„Dania jest więzieniem” – powiada Hamlet w przebłysku przenikliwości, który pozwala zobaczyć rzeczy takimi, jakimi są. Czy karcerem jest także cały świat stworzony przez człowieka?
Szukanie metafory dla porządku społecznego w więzieniu to myśl stale przewijająca się przez kulturę europejską: od gnostyków, przez Piranesiego, Geneta i Foucaulta, aż po Matrix. Podejmuje ją także Sebastian Winkler, który bohaterami swojej ostatniej wystawy uczynił prison boys – więziennych chłopców. Czego szuka artysta w wyobrażeniu rzeczywistości za kratami? Oczywiście drogi wyjścia; jeżeli świat jest więzieniem, to należy koncypować, jak z niego zbiec. Na sztukę Winklera można spojrzeć jak na plan ucieczki z kazamat obowiązującego porządku; w scenariusz tego spisku wpisane są seks i przemoc, intelektualna zuchwałość i formalny radykalizm. Za wytrych do otwarcia drzwi celi służą obrazy, a wehikułem ucieczki jest queerowe ciało.
Brutalne – takie na pierwszy rzut oka wydają się prace Winklera. Ta brutalność rzucała się w oczy na wielkim przeglądzie młodej sztuki, który w 2022 r. odbył się w Zachęcie pod tytułem Niepokój przychodzi o zmierzchu. Choć nie można wrzucać wszystkich uczestniczących w nim osób do jednego worka, ogólne wrażenie z tej wystawy było takie, że młoda sztuka w Polsce zrobiła się mieszczańska. Jej typowym przykładem jest dobrze namalowany, estetyczny obraz na płótnie, często uwodzący widza surrealistycznymi wizjami i niepokojem przywodzącym na myśl fin-de-siecle’owe nastroje, ale równie często kojarzący się z ilustracjami do bajek dla dużych dzieci.
Twórczość Winklera adresowana jest do dorosłych. Jeżeli na współczesnej scenie sztuk wizualnych w Polsce powszechnie szuka się inspiracji w symbolizmie, ezoteryce i obszarach nadrealnej, psychodelicznej wyobraźni, to Winkler jawi się raczej jako spadkobierca tradycji artystycznej chuliganerki, którą 100 lat temu zainicjowali dadaiści i która kontynuowana była przez takie wichrzycielskie, naznaczone kontrkulturowym ukąszeniem postaci, jak Martin Kippenberger, Raymond Pettibon i Paul McCarthy, czy przedstawicieli radykalnej sztuki ciała oraz sztuki krytycznej.
Ulubionym tworzywem Winklera są zdjęcia, ale artysta nie zajmuje się wystawianiem fotografii. Przeciwnie: woli je drzeć na kawałki, a ze strzępów obrazów montować nowe całości; czasem przybierają one formę obiektów i rzeźb, kiedy indziej kolaży, naklejanych na płótno niczym ekspresyjne, groteskowe puzzle.
Widzenie nie ma charakteru abstrakcyjnego, jest umocowane w ciele – przypomina Winkler. Motywem przewodnim twórczości artysty jest ciało queerowe: jego widzenie, status i doświadczenia w świecie porządku społecznego urządzonego według heteronormatywnych wyobrażeń. Podstawową frazą w języku artystycznym Winklera są zdjęcia jego własnego ciała; artysta fotografuje je detalicznie w naturalistycznych zbliżeniach, a następnie łączy z obrazami, które czerpie z różnych źródeł: od kadrów z hollywoodzkich klasyków kina po wydobytą z głębokich pokładów Internetu gejowską pornografię.
W heteronormatywnym porządku ciało queerowe jest ciałem obcym, niespełniającym społecznych oczekiwań, potencjalnym obiektem wykluczenia, a także przemocy. W sztuce Winklera ciało queerowe poddawane jest zatem ciężkim próbom: zdarza mu się angażować w sadomasochistyczne sytuacje seksualne, bywa zmuszane do pracy, więzione, atakowane, często nosi ślady obrażeń. Nie znaczy to jednak, że mamy do czynienia z ciałem, którego jedynym przeznaczeniem jest rola ofiary. W obecności queerowej figury tkwi bowiem również wywrotowy potencjał; któż jak nie Inny ma moc zakwestionowania obowiązującego porządku i zdolność do odnalezienia szczeliny, przez którą moglibyśmy wymknąć się z więziennego matriksu systemu?
Nieprzypadkowo w swoich ostatnich pracach, które jesienią 2023 r. zaprezentowane zostały w ramach Warsaw Gallery Weekend na wystawie w galerii Pola Magnetyczne, Winkler postanowił wmontować obraz swojego queerowego ciała w przestrzeń metaforycznego zakładu karnego i umieścić je wśród niebezpiecznych i gwałtownych „więziennych chłopców”. Tytuł wystawy Prison boys zaczerpnął z gejowskiej pornografii, ale mury wyobrażonego zakładu karnego, w którym rozgrywa się narracja, zbudował przede wszystkim z obrazów wywodzących się z dwóch klasycznych, hollywoodzkich filmów więziennych: Ucieczki z Alcatraz i Skazanych na Shawshank.
„Figura więzienia w kulturze wizualnej fascynuje mnie od dawna, zwłaszcza w wymiarze jego relacji z motywami homoerotycznymi – mówi artysta. – W pierwszej kolejności przychodzi do głowy w tym kontekście ikoniczny film Jeana Geneta Pieśń miłości, przedstawiający relację rozdzielonych ścianą więziennej celi kochanków. Stanowi on jednak queerowy wyjątek od reguły, zgodnie z którą przeważająca część kultury popularnej skupionej wokół tematyki karceralnej przyjmuje perspektywy homofobiczne”.
Oglądając wystawę Prison boys, w której obok nawiązań do wspomnianych superprodukcji pojawiły się także aluzje do Matrixa, trudno było nie wracać do spostrzeżenia Hamleta i nie zadawać sobie pytania, jak rozległy jest obszar przedstawionego przez Winklera alegorycznego więzienia. Czy to instytucja heteronormy, w której w roli osadzonych występują inkryminowane osoby queerowe? Czy też rodzaj zakładu uniwersalnego, w którym tkwimy wszyscy – zajmując jedynie różne pozycje na więziennej drabinie społecznej?
„W karceralnych narracjach powraca figura »cwela« jako postaci z samego dna więziennej hierarchii – opowiada Winkler. – I można w tej pozycji widzieć pewną analogię do miejsca, które zajmuje osoba queerowa w tradycyjnym społeczeństwie. Mimo że bycie cwelem nie jest szczególnie prestiżowe, a los tej postaci jest trudny, to ma ona potencjał odegrania roli kluczowej dla rozwoju opowieści”.
Prison boys nie jest pierwszym projektem, w którym Winkler nawiedza cudze historie, wklejając w nie obrazy swojego ciała, niczym włamywacz zakradający się do klasycznych narracji po to, by tworzyć ich queerowe apokryfy.
„W moim wypadku można by zapewne mówić wręcz o włamie z kradzieżą. Materiałem wyjściowym do mojej pracy są fotografie mojego ciała, ale ich wydruki zestawiam zawsze z obrazami zaczerpniętymi z kultury – najczęściej z kina, archiwów, pornografii, social mediów. Czasem odtwarzam znalezione wcześniej wizualia przy użyciu własnych zdjęć, ale zdarza się również, że »kradnę« interesujące mnie ujęcia i używam ich »na surowo«. Moją praktykę dobrze opisuje zatem również kategoria »włamu ze zniszczeniem mienia«. Tak wyobrażam sobie swoją pracę z queerowymi odczytaniami”.
Operacja przeciągania zwodniczych, a nawet wrogich obrazów na własną stronę jest szczególnie ryzykowna, kiedy wizerunki te są nośnikami symbolicznej przemocy. Ta zaś jest w sztuce Winklera wszechobecna. W 2021 r. artysta poświęcił jej wystawę Skóra spruta i krew zepsuta, którą pokazał w warszawskiej galerii Stroboskop. Punktem wyjścia projektu uczynił autobiograficzny epizod, doświadczenie z czasów, w których jako walczący o byt w Warszawie przybysz z prowincji, zarabiał na życie, sprzątając lokale Airbnb. „Wchodzę do jednego z przydzielonych mi mieszkań – pisał artysta we wstępie do wystawy. – Wygląda na to, że wczorajsi goście nie przyjechali. Być może nie będę musiał zmieniać pościeli. Zaoszczędziłbym wtedy nie tylko czas, ale i rękawiczki – lateksowe mnie uczulają, z konieczności kupuję te drogie, nitrylowe, więc wolałbym ich nie zmarnować. Sprawdzam ręczniki, złożone w kostkę, jakby nietknięte. Po rozłożeniu okazuje się jednak, że są całe we krwi. Patrzę więc na swoje dłonie ubrudzone czyjąś krwią. I na głębokie, świeże pęknięcia na palcach, ślady po pracy z detergentami jako room cleaner i z gipsem jako rzeźbiarz. Wyobrażam sobie, jak wirusy wnikają przez szczeliny w moim ciele. W panice sprzątam jak najszybciej, wrzucam brudne pościele do wora, z którego zabiorą je pracownicy pralni. Zakrwawiony ręcznik pakuję osobno i dokładnie opisuję zgodnie z procedurą jako potencjalnie niebezpieczny materiał. Tego samego dnia jadę autobusem na Wolską do poradni profilaktyczno-leczniczej, gdzie dostaję skierowanie na badania pod kątem HIV i HCV”.
W Skórze sprutej i krwi zepsutej lęk przed AIDS, który od lat 80. stał się integralną częścią homoseksualnej tożsamości, splatało się z codziennością artysty prekariusza, walczącego z brudem pozostawionym przez gości wynajętych mieszkań. W homofobicznej narracji queerowe pożądanie jest postrzegane jako pragnienie „plugawe” i „brudne”, zaś w kapitalistycznym, heteronormatywnym społeczeństwie zarówno wykluczenie ekonomiczne oraz bieda, jak i „nieprawidłowa” tożsamość są piętnowane jako powody do wstydu. Winkler wypełnił wnętrze Stroboskopu obrazami i rzeźbami składającymi się na groteskowy autoportret, przy czym trudno było rozstrzygnąć, czy atrybuty tego wizerunku są przyborami sprzątacza, czy raczej akcesoriami zaczerpniętymi z kultury BDSM.
Do wątku przemocy Winkler powrócił rok później na wystawie SELFSPLOITATION (Samoeksploatacja) w poznańskiej galerii DOMIE, na której snuł paralelę między queerowym Innym, a Obcym – kosmitą z kultowego filmowego horroru s-f Ridleya Scotta. „Czy potworność Obcego jest tylko w oku patrzącego heteronormika i wyrasta z lęku przed nieznanym? – pytał w kuratorskim tekście do wystawy krytyk Piotr Fortuna. – Czy jest w jakimś sensie rzeczywista i rodzi się z doznanej przez Obcego krzywdy (jest mutacją biorącą się z życia w toksycznych, radioaktywnych warunkach)? Czy masochistyczna pedalska fantazja jest u Sebastiana (Winklera) nieświadomym odgrywaniem lub odreagowywaniem zinternalizowanej, zinkorporowanej opresji? A może erotycznym opracowaniem społecznego podporządkowania – sposobem na przechwycenie zbiorowej nienawiści i zaprzężenie jej do pracy na rzecz własnej przyjemności?”
„Jednym z punktów wyjścia wystawy SELFSPLOITATION była skandaliczna wypowiedź Korwin-Mikkego, w której odnosząc się do osób w kryzysie bezdomności, wskazywał na pracę, jaką bezwiednie wykonują żyjąc na ulicy – mówi Winkler. – Według polityka widoczność takich osób ma stanowić dla społeczeństwa przestrogę przed lenistwem i nakłaniać do zarobkowania. Z jego słów wyłania się więc obraz zbiorowości, w którym każde ciało, nawet to najbardziej zmarginalizowane, jest zrekrutowane do jakiejś pracy na rzecz systemu. Zastanowiło mnie, do jakich zadań byłoby w takim razie przymuszane ciało queerowe. Jednym z nich byłoby pewnie doświadczanie przemocy. W Polsce jest to bardzo widoczne: w realiach, w których tak trudno się żyje, władzy potrzebne są ciała przeznaczone do doświadczania przemocy ze strony innych obywateli. Prześladowanie Innego (na przykład właśnie queera) pozwala dać upust różnym frustracjom – w ten sposób struktura zachowuje stabilność. Zresztą trudno mi sobie wyobrazić obecnie odmieńcze doświadczenie, które byłoby wolne od przemocy. To wyzwanie dla mojej wyobraźni. Pewnie dlatego brutalne obrazy tak często się pojawiają w mojej praktyce: nie potrafię ich wyrzucić z głowy”.
Przemoc, która w realnym życiu stanowi fundamentalny społeczny problem, jest jednocześnie wysoko oktanowym paliwem, które rabunkowo eksploatuje popkultura, by wykorzystać je do napędzania swoich narracyjnych produktów. Spróbujmy tylko wyobrazić sobie komercyjny potencjał takich tytułów jak Gra o tron bez sekwencji przemocy – a także bez scen seksu. Zuchwałość przedsięwzięcia Winklera polega na próbie wykorzystania obydwu tych źródeł energii do zasilania aparatu krytycznego, którym jest jego sztuka. W ten projekt wpisana jest ambiwalencja, która buduje napięcie prac. Ich ekspresja osiąga poziomy agresji, temperatura emocjonalna utrzymuje się na granicy wrzenia: to sztuka drastyczna i obrazoburcza. A jednocześnie jest w niej chłód i dystans właściwy dla skonstruowanego na zimno intelektualnego, analitycznego dyskursu. Zbierając materiał do swoich realizacji, Winkler czerpie często ze źródeł bijących w świecie porno, ale – podobnie jak czynił to kiedyś markiz de Sade – używa pornografii do filozofowania.
„Mam specyficzny sposób konsumpcji obrazów: przykładowo oglądając film, przyjmuję zwykle pozycję naiwnego widza, która płynnie switchuje się w perspektywę krytyczną. Podobnie mam z pornografią. Pozycja regular porn enjoyer przenika się z refleksją nad mechanizmami działania obrazów. Zdarza się, że cytuję ujęcia z przeglądanych filmów, które wydają mi się szczególnie hot, i chciałbym zwyczajnie przetestować, jak zadziałałoby wmontowanie w daną scenę własnego ciała. Ale już sam ten z pozoru niewinny gest ujawnia, jak ucieleśniamy obrazy i w jak dużym stopniu ekspresja tożsamości polega na odgrywaniu gotowych scenariuszy, w tym tych konkretnych, pornograficznych. Poza tym bardzo interesuje mnie materialistyczne umocowanie tożsamości seksualnych, a porno dostarcza świetnej okazji i języka, żeby ten temat poruszyć. Na wystawie Prison boys pokazuję pracę zatytułowaną Boys in the sand – taki sam tytuł nosi uznawany za pierwszy w historii pełnometrażowy gejowski film pornograficzny nakręcony w Stanach Zjednoczonych w 1971 r. Zagrał w nim Casey Donovan, pierwszy gejowski gwiazdor porno. Tego rodzaju odniesienia pozwalają mi rozrzucić w projekcie (tak jak w dobrym kryminale) różne tropy – w tym przypadku chodzi mi o związek współczesnych seksualnych tożsamości z konsumpcyjną kulturą i kapitalizmem”.
Wystawa Prison boys zdominowana była przez obrazy męskich ciał (w tym należącego do samego Sebastiana Winklera), często zaangażowanych w sytuacje, co do których nie sposób rozstrzygnąć, czy są aktami miłości, czy przemocy, manifestacjami pożądania czy nienawiści i okrucieństwa. A jednak jedną z najbardziej aresztujących uwagę prac na wystawie było przedstawienie trzech kobiet. Trzy gracje? Owszem, ale z twarzami (i ciałami) Rity Hayworth, Marylin Monroe i Raquel Welch – gwiazd wyznaczających trzy następujące po sobie epoki w historii Hollywood, a także w dziejach przemian popkulturowych wzorców urody i symboli seksu.
„Ucieczka z Alcatraz i Skazani na Shawshank, filmy do których sięgnąłem w Prison boys mają wspólny motyw. W obu bohaterowie opuszczają cele z pomocą obrazów wizualnych. W Ucieczce z Alcatraz więźniowie umieszczają na pryczach własne rzeźbiarskie podobizny – w ten sposób wytwarzają iluzję obecności, oszukują strażników i uciekają przez system wyrytych w murach korytarzy. W Skazanych na Shawshank Andy przez lata swojej niewinnej odsiadki drąży tunele w więziennej architekturze. Robi to pod osłoną nocy, a za dnia dziurę w ścianie ukrywa pod plakatami przedstawiającymi gwiazdy hollywoodzkiego kina: najpierw jest to Rita Hayworth, z upływem lat zastępuje ją Marylin Monroe, potem pojawia się Raquel Welch. Z obu tych filmów wyłania się specyficzny obraz oporu wobec władzy, w którym mogą nas wesprzeć wizualia: nie mają one mocy wyzwolenia wszystkich osadzonych, ale pomagają bezprawnie przemieszczać się jednostkom, przemycają pojedyncze ciała i odciągają uwagę od ruchu zbiegów. Te indywidualne ruchy dosłownie drążą skałę, osłabiają jej integralność, wskazują na szczeliny i słabe punkty struktury. Placówka na wyspie Alcatraz, wkrótce po zniknięciu legendarnej grupy uciekinierów, zostaje zamknięta. Ucieczka Andiego Dufrense’a z Shawshank pozwala mu ujawnić kwitnącą w tym więzieniu korupcję i doprowadza naczelnika sadystę do strzelenia sobie w łeb. Pojedyncze i drobne sukcesy w walce z systemem nie tylko pozwalają żyć zbiegom, ale też pokazują, że zmiana jest możliwa”.
Odwołanie do dwóch filmów o (udanych) ucieczkach z więzienia może sugerować istnienie okienek możliwości, przez które można wymknąć się z opresyjnego systemu. Czy prowadzących do nich wskazówek należy szukać w sztuce, która tworząc obrazy i manipulując nimi, ma moc redefiniowania wyobrażeń i pojęć na temat rzeczywistości? I kto może skorzystać z tak nakreślonego planu ucieczki? Osoby queerowe? Czy my wszyscy, również ci, którzy mniej lub bardziej świadomie stojąc na straży systemu, są w gruncie rzeczy jego zakładnikami?
„Oczywiście nie mam pewności czy poza hipotetyczną przestrzenią projektu artystycznego »ucieczka« od systemu jest w ogóle opcją. I co w zasadzie rozumieć jako więzienie. Osobiście wierzę, że taką strukturą niewolącą polityczną wyobraźnię są narracje tożsamościowe, które co prawda stanowią jakieś narzędzie politycznej walki, ale jednocześnie są systematycznie używane przez władzę do antagonizowania rozmaitych grup w myśl zasady dziel i rządź. Poza tym, gdyby przyjrzeć się przykładowo współczesnym nieheteronormatywnym tożsamościom – głównie gejowskiej, choć nie wyłącznie – to ukażą się ich silne powiązania z kapitalizmem, nie tylko na poziomie utowarowienia pragnienia, ale w samej historii ich formowania się. Rosemary Hennessy, amerykańska badaczka feministyczna, przywołuje w tym kontekście kategorię „disidentification” („dezidentyfikacji”). Postuluje wyzbycie się perspektywy rygorystycznie określonej przez ramy tożsamości w nadziei, że ukażą się wtedy nowe drogi i sposoby korzystania z możliwości organizowania się podmiotów, wytwarzania wspólnoty i wchodzenia w polityczne alianse, które dotychczas były poza granicami wyobraźni. W tym sensie Prison boys są eksperymentem myślowym, w którym escape plan jest dany wszystkim chcącym się wydostać. Osoby queer są po prostu być może nieco bardziej skore do niesubordynacji, mają krytyczny stosunek do zasad panujących w więzieniu i tym samym częściej knują plany ucieczki.
technika własna na płótnie, 180 x 150 cm, dzięki uprzejmości artysty i Pola Magnetyczne Gallery. Fot. B. Górka
Czytaj również:
