Japoński ruch Superflat, jeden z najciekawszych fenomenów artystycznych ostatnich dekad, od lat kpi z tradycyjnego (dla nas!), zachodniego podziału na sztukę wysoką i niską – i z krnąbrnością uśmiechniętego dziecka wymyka się wszystkim znanym i oswojonym przez nas formom.

Na początku trzeciego milenium moda na Japonię (Cool Japan) była w pełnym rozkwicie. Jej ukoronowaniem okazał się nowy kierunek w japońskiej sztuce, ochrzczony przez jego głównego protagonistę Takashiego Murakamiego mianem Superflat.

Nazwisko Takashiego Murakamiego stało się niemal synonimem japońskiej sztuki współczesnej. Supergładkie, błyszczące powierzchnie jego obrazów i rzeźb lśnią feerią neonowych barw, a postacie, które tworzy, wydają się wręcz oddychać kolorami. To psychodeliczny świat, rodem z mangi i anime, ale na dodatkowych sterydach. Trudno dziś o bardziej japoński fenomen rozpoznawalny na całym świecie.

Na dobre zaczęło się to od przygotowanej w 2000 r. przez Murakamiego wystawy zbiorowej Superflat, która pierwsze odsłony miała w Nagoi i Tokio, w domach towarowych Parco. W styczniu 2001 r. Murakami przywiózł Superflat do Los Angeles, do Pacific Design Center, filii LA MOCA, a potem jeszcze do Min­neapolis i Seattle. W samym Mieście Aniołów japońską wystawę zobaczyło 100 tys. widzów.

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Pierwsze skrzypce grał tam oczywiście Murakami. Od początku zależało mu na tym, by przedstawić Superflat jako kierunek artystyczny, na wzór awangardowych „izmów”. Murakami jako kurator zaprosił na wystawę Superflat wielu artystów, których sam odkrył. Pokazał m.in. prace wideo Kojiego Morimoto i projektantów mody skupionych w kolektywie 20471120. Ale do udziału w wystawie udało mu się także namówić Yoshitomo Narę, autora obrazów z dziećmi o karykaturalnie wielkich głowach.

Cool Japan

Nowa sztuka z Japonii była programowo gładka, często błyszcząca, perfekcyjnie wykonana. Obrazy i rzeźby kusiły bogactwem świata i postaci, wyjętych jakby prosto z mangi czy filmów anime. Słowo flat, czyli „płaski”, miało odnosić się do wielowiekowej tradycji japońskiej estetyki, operującej raczej w dwóch niż w trzech wymiarach, definiowanej przez brak perspektywy i głębi, ale też przez odważne kontury i płaskie plamy koloru. Przedrostek super- przywoływał powojenne japońskie subkultury oraz szał na punkcie anime i mangi, z którego Japończycy często nie wyrastają wraz z wiekiem. To także sztuka, która szybko przeniknęła do produkcji masowej. Dlatego Superflat niemal natychmiast okrzyknięto nową odmianą popartu, a Murakamiego – nowym Andym Warholem.

Jednak wbrew pozorom nie tylko kultura popularna jest pożywką dla tej sztuki. Superflat łączy sztukę wysoką z niską, współczesność – ze starożytnością, tradycję zachodnią – z japońską, pełną kolorów kulturę masową – z legendami, buddyzmem i innymi tradycyjnymi japońskimi wierzeniami.

Murakami stworzył intelektualne podwaliny dla całego nurtu Superflat, ale to Yoshitomo Nara nasycił go emocjami. Podczas gdy prace Murakamiego należy odczytywać, a nawet odszyfrowywać, obrazy Nary wystarczy odczuwać. Jego świat zamieszkują dzieci o przerysowanych głowach, które – w przeciwieństwie do komiksowych postaci Murakamiego – przepełnione są melancholią, poczuciem samotności, a czasem także buntu odbijających się w ich szeroko otwartych oczach.

Kitty Hauser pisała w 2004 r. na łamach „Artforum”, że w Superflat każdy znajdzie dla siebie jakąś pożywkę: i entuzjaści japońskiej popegzotyki, i – paradoksalnie – miłośnicy japońskiej sztuki dawnej. Kuratorzy chętnie porównują malarstwo Murakamiego z tradycyjnymi obrazami epoki Edo i filmami Hayao Miyazakiego; krytycy kultury rozwodzą się nad znaczeniem kawaii (czyli tego, co bizarne, ale w uroczy sposób: jednocześnie wdzięczne i dziwne); wreszcie sami fani mangi i anime, zwani otaku, przywołują aluzje do ich ulubionych artystów, gier, filmów i postaci. Superflat – mariaż współczes­nych anime i tradycyjnych drzeworytów ukiyo-e – równie dobrze czuje się w salach muzealnych, jak w muzealnych sklepikach. W końcu zanim Murakami został gwiazdą popsztuki, doktoryzował się z tradycyjnego malarstwa nihonga.

Międzynarodowy sukces zjawiska określanego jako Cool Japan przypieczętowały jeszcze dwie inne kuratorowane przez Murakamiego wystawy: Coloriage w 2002 r. w Fondation Cartier w Paryżu oraz Little Boy w Nowym Jorku w 2005 r. Niektórzy twierdzą, że w ten sposób Murakami zmonopolizował obraz sztuki współczesnej Japonii, doskonale wpisując się w modę, której wyrazem były z jednej strony rosnąca międzynarodowa popularność produkcji Studia Ghibli, zwłaszcza filmu Spirited Away, z drugiej – tytuły takie jak Między słowami Sofii Coppoli. W pierwszych latach XXI w. można było odnieść wrażenie, że Murakami jest dosłownie wszędzie.

Dzisiaj w kierunku wyznaczonym przez Superflat skręcają nawet japońscy klasycy. Keiichi Tanaami, który w latach 60. związany był z amerykańskim popartem i kulturą psychodeliczną (projektował okładki dla Jefferson Airplane), od jakiegoś czasu nadaje swoim obrazom i rzeźbom wyraźny posmak gładkiej, błyszczącej „płaskości”.

Biznes

Superflat bez wątpienia przyciągał też naśladowców ze względu na swój sukces finansowy. Gdy w Japonii panował kryzys gospodarczy, nowy kierunek w sztuce miał być towarem eksportowym. Do dziś Murakami jest bardziej popularny za granicą niż we własnym kraju, gdzie uchodzi za artystę malującego urocze roześmiane kwiatki. Jego prace od początku świetnie radziły sobie na międzynarodowych aukcjach, bijąc kolejne rekordy. Ale to mu nie wystarczało. W wywiadzie udzielonym Hansowi Ulrichowi Obristowi zdradził, że chce osiągnąć tyle, co Walt Disney, dodać do tego humor Duchampa i diabelskość Warhola, wreszcie stworzyć biznes, którego nie da się skopiować – jak uczynił to Steve Jobs. Jakby tego było mało, inspiracją dla niego były także życiorysy Billa Gatesa, Damiena Hirsta i Jeffa Koonsa.

By spełnić te marzenia, na fali sukcesu wystaw Superflat założył firmę Kaikai Kiki, w której zatrudnił menedżerów, ekspertów i kilkudziesięciu asystentów. Murakami, guru ruchu Superflat, jest bowiem nie tylko artystą i teoretykiem, lecz także pełnokrwistym biznesmenem, a Kaikai Kiki Co. powstała – czego w ogóle nie ukrywa – by sprostać wyzwaniom masowego rynku.

Stąd flat, płaskość, ma tu podwójne znaczenie. Z jednej strony odnosi się do dwuwymiarowości japońskiej estetyki (powiązanej zarówno z tradycyjnymi technikami, jak i najnowszą technologią), z drugiej – do płytkości kultury konsumpcyjnej. Murakami wydaje się jednocześnie celebrować konsumpcjonizm (sklepiki galeryjne nigdy wcześniej nie były tak ważne) i krytycznie go eksploatować. Jeśli Andy Warhol mówił, że biznes jest sztuką, Superflat ostatecznie rozmył granicę między sztuką wysoką a komercją. Murakamiemu wydaje się nie robić wielkiej różnicy, czy dany motyw pojawia się w malarstwie, rzeźbie, sztuce graficznej, na ubraniach czy na gadżetach, często traktowanych jako przedmioty kolekcjonerskie. Znajdziemy tu produkty dostosowane do klientów z różnych pó­łek konsumenckich, niemal na każdą kieszeń. Do najbogatszych adresowane są warte miliony dolarów obrazy i rzeźby, do mniej zamożnych – kolekcjonerskie figurki za kilka tysięcy, do pozostałych – ubrania z japońskiej sieciówki Uniqlo.

Popfabryka

To właśnie różni Murakamiego od Warhola. Ten drugi garściami czerpał z kultury niskiej, zwłaszcza ze świata reklamy, masowej produkcji i brukowej prasy, ale tworzył dzieła sztuki wysokiej. Tymczasem Murakami miesza kulturę wysoką i niską we wszystkich ich wymiarach. Z równą pasją kreuje obrazy i breloki do kluczy. To właśnie w egalitaryzmie leży sukces Superflat. Podczas gdy Factory Warhola była fabryką raczej tylko z nazwy, miejscem przepełnionym atmosferą nieustającej imprezy i wybryku, Kaikai Kiki jest profesjonalną fordowską maszyną produkcyjną.

Kaikai Kiki odgrywa też rolę prywatnej galerii dla innych przedstawicieli ruchu Superflat. Należą do niego m.in. Mr., malujący dziewczynki z gier komputerowych i mangi, Chiho Aoshima, autorka surrealistycznych, onirycznych pejzaży, Chinatsu Ban czy Aya Takano. Na Instagramie Murakami odkrył również graficiarza Madsakiego, dzisiaj jednego z najbardziej rozchwytywanych street­artowców, a ostatnio także urodzoną w 1992 r. malarkę o pseudonimie „ob”, zafascynowaną – podobnie jak wiele japońskich nastolatek – melancholijnymi bohaterkami o ogromnych oczach.

Od początku kariery Murakami chętnie też współpracował ze znanymi markami i projektantami mody, takimi jak Issey Miyake. Kiedy zgłosił się do niego Marc Jacobs, Murakami nie miał nawet pojęcia, kim jest ten nazywający się jak wszyscy projektant, ale zauważył wyraźne podekscytowanie swoich współpracowniczek. I tak powstała słynna wielokolorowa torebka z logo Louisa Vuittona. Przepustką japońskiego artysty do amerykańskiej popkultury są natomiast gwiazdy muzyki. Dla Kanyego Westa zaprojektował okładkę płyty i nakręcił animację do teledysku, w którym raper został przedstawiony pod postacią niedźwiadka. Wraz z Pharrellem Williamsem stworzył rzeźbę na targi w Bazylei. Ostatnio Murakami zaprzyjaźnił się zaś z Billie Eilish. Mimo sporej różnicy wieku – 40 lat – wspólnie zaprojektowali m.in. specjalną kolekcję dla marki Uniqlo. Wcześniej nakręcił animowany teledysk do jej piosenki You should see me in a crown. Fani Eilish mogą też kupić jej specjalną figurkę zaprojektowaną przez Murakamiego – o wrzosowych włosach, w typowych dla niej luźnych ubraniach i ze zbuntowaną miną, jakby była superbohaterką mangi. To kolejny dowód na to, że magia Cool Japan wciąż działa.

Otaku

Nie byłoby sztuki Murakamiego i Superflat, gdyby nie subkultura otaku, czyli superfanów, obsesjonatów mangi i anime, których fiksacja na tym punkcie ociera się wręcz o szaleństwo. W Japonii słowo otaku zaczęło mieć negatywne konotacje, gdy pod koniec lat 80. zauważono skalę problemu – całe pokolenie samotnych nastolatków uciekających od rzeczywistości w nierealne światy zaludnione przez potwory, współczesne inkarnacje yokai i yurei, roboty i rozerotyzowane uczennice. Oderwanych od rzeczywistości otaku zaczęto postrzegać jako nihilistów i eskapistów.

Murakami sam stworzył całą menażerię popowych bohaterów. Jego świat zamieszkują przypominający nieco Myszkę Miki (ale japoński do szpiku kości) Mr. DOB, nimfetka Miss Ko2, seksowna kelnerka o długich nogach i obfitych piersiach, zabawne misie panda, uśmiechnięte kwiaty, a w ostatnich latach – komiksowe ośmiornice. Wielokrotnie sięga także po bohaterów kreowanych przez innych artystów, jak chociażby wyjątkowo popularny w Japonii Doraemon, kot-robot z mangi Fujiko Fujio.

Artysta zresztą przyznaje, że również jest otaku. Czasami sam staje się jedną z postaci na swoich obrazach albo użycza wizerunku buddzie siedzącemu w kwiecie lotosu na gigantycznym rzeźbiarskim autoportrecie. Podczas publicznych wystąpień i na fotografiach często pozuje w kostiumach swoich mangowych bohaterów.

Kawaii

W tłumie bohaterów Superflat szczególną pozycję zawsze zajmowały dziewczyny – zarówno nimfetki, nieśmiałe, choć ociekające seksem, jak i groźne buntowniczki. W czasach Cool Japan zachodni odbiorcy postrzegali japońską sztukę współczesną właśnie przez kawaii dziewczyny: uczennice, kelnerki, superbohaterki. Nietrudno zauważyć, że te zdecydowanie nastoletnie postacie tworzą głównie mężczyźni w średnim wieku – co było swoistym odbiciem kultury otaku, postrzeganej przez krytykę jako przegrani, starzejący się, niezaradni faceci (nazywani też dame), dniami i nocami tęskniący za nieosiągalnymi, czasem nieśmiałymi, czasem zaś niebezpiecznymi, ale zawsze atrakcyjnymi, młodymi idolkami (idoru).

Nawet jeśli teksty w katalogach pierwszych wystaw Superflat skupiały się na paralelach między sztuką współczesną a tradycyjną, to ekspozycja unaoczniała perwersyjną stronę nowej sztuki japońskiej, pełnej fantastycznych obiektów westchnień rozczytanych w mandze mężczyzn. Jednocześnie wystawy przygotowane przez Murakamiego stwarzały przestrzeń dla wspieranych przez niego artystek, takich jak Aya Takano czy Chiho Aoshima. Co ciekawe, ich prace także były pełne ikonografii typowej dla nastoletnich dziewczynek, również kawaii i często pokrywającej się z fantazjami dame.

Murakami nie boi się odważnych tematów, tym bardziej że przyciągają one uwagę mediów. Jego najbardziej znana rzeźba, My Lonesome Cowboy z 1998 r. – masturbujący się nagi blond chłopak z nabrzmiałym penisem w dłoni – jest jakby prosto ze stron erotycznej mangi. Obfity strumień spermy układa się w lasso nad jego głową. Tytuł pracy nieprzypadkowo nawiązuje do jednego z najgłośniejszych filmów Warhola. Kowboj tworzył parę z inną rzeźbą Murakamiego – Hiropon – której napompowane groteskowo piersi dosłownie eksplodowały mlekiem. Obie postacie można było odczytywać zarówno jako fascynację kulturą mangi oraz anime, jak i satyrę na jej dziecinnie seksualne obsesje.

Tsunami

Zdaniem Murakamiego do tej swoistej infantylizacji doprowadziła przegrana Japonii w drugiej wojnie światowej oraz – w konsekwencji – uzależnienie się kraju od Stanów Zjednoczonych i kultury amerykańskiej, połączone ze skrywanym poczuciem winy. Przesłodzony sentymentalizm wielu prac Superflat ma więc swoje korzenie w nieprzepracowanej traumie, której symptomem jest m.in. kultura otaku.

Po trzęsieniu ziemi w 2011 r., zwanym w Japonii Tōhoku, którego efektem było mordercze tsunami, Murakami – przepełniony poczuciem beznadziei i bezsilności – oddał się studiom na temat artystycznych reakcji na katastrofy naturalne, chociażby na wielkie trzęsienie ziemi Ansei z 1855 r. Wtedy to malarz Kanō Kazunobu sportretował 500 arhatów, duchowych obrońców występujących w buddyzmie. Sztuka, religia i katastrofa – twierdzi Murakami – zawsze towarzyszyły sobie w japońskiej historii. Na wzór Kazunobu stworzył ogromną instalację, w tym monumentalną replikę świętej bramy sanmon, na której występowały jego własne postacie, np. Mr. DOB, przemieszane z tradycyjnymi strażniczymi lwami z buddyjskich świątyń. Jakby w konsekwencji katastrofy powstał nowy system wierzeń, łączący dawne mity i synkretyczną duchowość samego artysty. Jego dzieło 500 arhatów ma aż 100 m długości.

Wielkoformatowe prace, w których w wyraźny sposób czerpie z tradycyjnej sztuki japońskiej, chociażby malarstwa Sogi Shōhaku, stanowią bez wątpienia jedne z najważniejszych w jego dorobku. Pojawiają się na nich feniksy ze starego jedwabnego kimona albo kompozycje podpatrzone w tradycyjnym malarstwie czy ceramice – jeden z jego ostatnich obrazów powstał przez powiększenie motywu ryb z antycznej chińskiej wazy qinghua z dynastii Ming.

Wyjście przez sklep z pamiątkami

Wielu krytyków sztuki wciąż ma jednak problem z merkantylną stroną Superflat. Murakami opowiada, że produkcja narodziła się jako działanie artystyczno-konceptualne, a później trwała siłą rosnącego popytu, wiele działań artystów sprawia jednak wrażenie napędzanych wyłącznie potrzebą sukcesu komercyjnego. Trudno wyznaczyć granice i rozróżnić obie te podstawy. Wszystko zaczyna się i kończy na sklepie z pamiątkami, a świat sztuki (zarówno wielkie muzea, jak i galerie prywatne) też wydaje się nie zauważać różnicy.

Amerykański artysta Brian Donnelly, używający pseudonimu KAWS, zaczynał jako artysta ulicy w Jersey City. Ale dziś, podobnie jak Murakami oraz inni artyści Superflat, kreuje własne postacie, które powiela we wszystkich możliwych mediach, w tym jako gigantyczne rzeźby rozsadzające skalą nawet największe hole muzealne. Wystawy tego twórcy działają na szeroką publiczność jak magnes, a wielu widzów wychodzi z nich z modelami rzeźb (chociaż wciąż kosztującymi minimum 1000 dolarów). KAWS współpracuje również oczywiście ze znanymi markami – od Diora po Uniqlo – a także zaprojektował nagrody MTV Video Music Awards. Niejako w kontrze do muzealnego elitaryzmu tworzy więc sztukę demokratyczną.

Pozornie więc KAWS i Murakami mają ze sobą wiele wspólnego – łączy ich zarówno swobodne podejście do styku sztuki oraz komercji, jak i bazowanie na kulturze mangi czy anime. O ile jednak prace Murakamiego opierają się na antropologicznych studiach japońskiej historii sztuki i kultury otaku, o tyle pracom KAWS-a brakuje takiej intelektualnej podstawy.

Sukces tego ostatniego uczy nas raczej, by sztuki Murakamiego, Nary czy „ob” nie traktować właśnie zbyt płasko. W odrzuceniu przez Japończyków typowo zachodniego podziału na sztukę wysoką i niską nie ma wiele z popowego nihilizmu. Poznawać należy ją w głąb, wbrew deklarowanej płaskości, z perspektywy wielowiekowej tradycji i skomplikowanej kultury. Sklep z pamiątkami to jedynie przyjemny dodatek.