Wyobraźnia, intuicja, bunt i cudowność – po okrucieństwach I wojny światowej grupa działających w Paryżu artystów odrzuciła racjonalność i „zdrowy rozsądek”. Surrealizm postulował nieskrępowaną wolność twórczą, ale też zachwyt. Rzecz rzadka i dzisiaj.
Polską znakomitą badaczkę surrealizmu, Agnieszkę Taborską, historyczkę sztuki, tłumaczkę i autorkę licznych opowiadań, mistyfikacji literackich oraz książek eseistycznych, poznałam w 2022 r. podczas Festiwalu Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie. Rozmawiałyśmy wtedy – i wiele razy później o Rolandzie Toporze i Leonorze Carrington, wybitnych artystach związanych z francuskim surrealizmem, których Agnieszka znała i przyczyniła się do zaistnienia ich dzieł w Polsce. Wywiad jest pokłosiem tych i kolejnych rozmów. Nagła śmierć męża Agnieszki, filmowca i filmoznawcy Marcina Giżyckiego, sprawiła, że niektóre wcześniej przez nas poruszane tematy nabrały całkiem nowego znaczenia.
Joanna Piechura: Twoja ostatnia książka nosi tytuł: Świat zwariował. Poradnik surrealistyczny. Jak przeżyć. Pokazujesz w niej, że surrealizm wciąż jest aktualny – bo to metoda, a nie określone w czasie zjawisko artystyczne. Czy da się dziś wprowadzać w życie techniki, z których korzystał przed laty surrealizm?
Agnieszka Taborska: Myślę, że tak. Czym bowiem różnimy się od kobiet i mężczyzn sprzed stu lat? Choć oni zgłębiali surrealistyczne techniki z powodu traumatycznego doświadczenia wielkiej wojny, która przewartościowała wszystko, to i nam wojna w Ukrainie, klęski klimatyczne i fatalne wieści dochodzące zewsząd przewróciły do góry nogami dotychczasową wizję rzeczywistości. Nic nie jest dziś takie, jakie było dekadę temu. Te techniki nie wzywają do ucieczki od rzeczywistości czy do uchylenia się przed odpowiedzialnością. Dają tylko szansę na pobycie przez chwilę samej/samemu ze sobą.
Znaczna większość surrealistek i surrealistów przeżyła zarówno pierwszą, jak i drugą wojnę światową.
Druga wojna dowiodła, że ich bunt przeciwko zasadom funkcjonowania świata i rządzącym nim instytucjom był jak najbardziej słuszny. Właśnie dlatego po 1945 r. surrealiści oraz ich młodzi adepci rozwijali techniki wymyślone po 1918 r. Błądzili po mieście, inspirując sytuacjonistów, którzy w latach 50. i 60. eksperymentowali z odkrywaniem tkanki miejskiej. Grali w gry, szukali cudowności. Breton coraz więcej uwagi poświęcał ezoteryce. Podczas wojny wielu surrealistów i surrealistek żyło poza Europą, głównie w Stanach Zjednoczonych i Meksyku. Ich ruch stał się mniej europocentryczny. Fascynację „egzotyką” z lat 20. i 30. zastąpiła znajomość konkretnych miejsc.
To był nowy rodzaj kosmopolityzmu?
I tak, i nie. Breton odmawiał w Stanach mówienia po angielsku, bo brzmiałby mniej dostojnie. Po wojnie – jak wielu surrealistów – czym prędzej wrócił do Paryża, aby ze zdziwieniem stwierdzić, że teraz rządzą ci, którzy nie wyjechali, czyli głównie Jean-Paul Sartre. Zresztą w latach 30. też zdarzały się podróże w „egzotyczne” miejsca, jak choćby wyjazd do Indochin poety Paula Éluarda, do którego dołączyli później Gala i Max Ernst.
Częste podróże do Stanów i Meksyku zwykle oznaczały całe dekady życia na emigracji, bo artyści uciekali przed represjami politycznymi.
Najpierw przed wojną domową w Hiszpanii; potem przed drugą wojną światową. Rząd Meksyku z otwartymi ramionami przyjmował uchodźców. Z Hiszpanii uciekli tam malarka Remedios Varo i jej mąż, francuski poeta Benjamin Péret. On wrócił do Francji, gdy tylko mógł; Varo została w mieście Meksyk do śmierci. Nawiązała twórczą współpracę z brytyjską malarką, rzeźbiarką i pisarką Leonorą Carrington ‒ która po wojennej tułaczce też trafiła do tego miasta, gdzie mieszkała do końca długiego życia ‒ a także z urodzoną w Budapeszcie fotografką Kati Horną. Te trzy artystki nadały ton meksykańskiej sztuce drugiej połowy XX w. Wojna przyniosła wielki exodus artystów do Stanów: André Breton, Jacqueline Lamba, Max Ernst, Man Ray, Peggy Guggenheim… Większość z nich wróciła jednak potem do Europy.
Carrington – poznałaś ją w Meksyku – należy do małej grupy emigrantów, którzy jednak zostali. Nie ciągnęło jej z powrotem do Wielkiej Brytanii?
Do Meksyku przyjechała po dłuższym pobycie we Francji, dokąd uciekła z Wielkiej Brytanii w ramach buntu przeciwko despotycznemu ojcu. Ale myślała o domu, czego dowodem jest główna bohaterka Trąbki do słuchania, która martwi się, że już nigdy nie zobaczy Anglii. Carrington wspominała, że zaraz po przyjeździe do Meksyku poczuła się jak u siebie, czyli jak w basenie pełnym rekinów. Kiedy przemierzałyśmy taksówką zakorkowane miasto Meksyk, powiedziała, że zawsze ma przy sobie brytyjski paszport, na wypadek gdyby trzeba było szybko uciekać. Nauczyły ją tej mądrości kolejne ucieczki: z Saint-Martin-d’Ardèche, z kliniki Santander w Hiszpanii i z Lizbony.
Mam wrażenie, że surrealizm to w ogóle zbiór przepisów na ucieczkę, podróż, przemieszczanie się. Ty też dużo jeździłaś po świecie.
Znam osoby, które jeździły i jeżdżą znacznie więcej. Moje wyjazdy do Stanów to przemieszczanie się między dwoma dobrze oswojonymi miejscami. Ważne były dla mnie liczne pobyty we Francji, głównie w Paryżu i Bretanii, gdzie uczyłam w letniej szkole, nie przestając tropić surrealistów. Cztery razy byłam w Meksyku, też w celu poznania Leonory Carrington. Objazd po Egipcie zainspirował sceny seansów spirytystycznych w Niedokończonym życiu Phoebe Hicks, mojej apokryficznej książce o amerykańskiej prekursorce mediumizmu. I – już nie z powodów literackich – pojechałam z mamą do Izraela, żeby odwiedzić ścianę z nazwiskami Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata (tytuł przyznany jej i jej rodzicom).
Twoja praca pisarska tak samo wygląda w Polsce i w Stanach?
W Providence pisanie jest luksusem, bo dużo pracuję na uczelni. Lubię jednak ten rytm, pozwalający docenić plusy obu miejsc. Prowadzenie zajęć sprawia mi mniejszą przyjemność niż pisanie, ale pozwala rozkoszować się chwilami samotności z komputerem czy kartką. Wykładanie w Stanach to spore wyzwanie, bo w ostatnich latach całkiem zmienił się program nauczania. Żegnaj, Europo! Witaj, świecie! Niewiele mówi się choćby o włoskim renesansie; nawet sam termin „renesans” brzmi podejrzanie, bo odrodzenie było dla happy few. Żyjemy w ciekawym momencie historycznym, który nakłada na wykładowców nowe obowiązki: uczymy się patrzenia na dobrze znane nam zjawiska z wielu nowych perspektyw. Moje wykłady z francuskiego surrealizmu rozrosły się w zajęcia na temat surrealizmu globalnego, który został po raz pierwszy wprowadzony na główną scenę dzięki wielkiej zeszłorocznej wystawie w Metropolitan Museum of Art, pt. Surrealizm bez granic. Jak podczas każdej rewolucji niektórzy narzekają, że to przesada. Ja myślę, że jeśli chcemy, by przechylone na prawo wahadło znalazło się w miarę pośrodku, musimy najpierw odchylić je w lewo.
Moją ulubioną częścią Poradnika jest fragment 29. zatytułowany Jak się nudzić i być leniwą/leniwym. Dziś lenistwo to wymierająca sztuka, a i surrealizm nie kojarzy się z bezczynnością.
Nicnierobienie nie jest bezczynnością. Gdy nie robimy nic, rodzą się najlepsze pomysły, otwiera wyobraźnia, rzeczywistość schodzi ze sceny. Surrealiści cenili takie stany, dlatego zalecali notowanie zdań przetaczających się przez głowę w momencie zasypiania. Nie chcieli marnować chwil inspiracji, z których mogły wyrosnąć nowe pomysły. I nadal może.
Notujesz w podobny sposób?
Tak, chociaż powinnam bardziej się starać. Notes zwykle leży na moim stoliku nocnym, ale jednak nie zawsze… Zabieram go też w podróże. Zapisuję wtedy teksty do książki Przemądrzenia. Myśli przed Apokalipsą. Na przykład: „Ze śmieci na ulicach można wróżyć przyszłość miasta”. Albo: „Prawdziwa podróż – nieopisana na Facebooku”.
Co jeszcze – poza notesem – trzymasz na stoliku nocnym?
Ołówek, krem, maleńką rączkę z Meksyku i zapasową parę zatyczek do uszu (jestem uzależniona od ciszy absolutnej).
Rączka z Meksyku?
Mam kilka takich figurek, są powtykane w różnych miejscach w domu. Symbolizują opatrzność, wszechmocną dłoń, będącą ważnym elementem w meksykańskiej ikonografii. Niedługo przed śmiercią Frida Kahlo namalowała autoportret, na którym otulają ją monstrualne dłonie duszące znienawidzonego wuja Sama i odrzucające jej kule inwalidzkie. Nosiła też kolczyki w kształcie rączek ofiarowane jej w Paryżu przez Picassa.
To w tym notesie pojawiają się zalążki Twoich kolejnych książek?
Często tak. W ostatnim czasie, po śmierci mojego męża Marcina Giżyckiego, notes stał się moim najbliższym przyjacielem czy przyjaciółką.
Wspominałaś, że chciałabyś napisać książkę o mężu. Możesz powiedzieć więcej?
Piszę ją niemal codziennie, to najlepsza terapia. Zaczęłam 21 października, dzień po śmierci Marcina. Wieczorem niespodziewanie przyjechała do mnie Ewa Kuryluk, rozmawiałyśmy o pisaniu i zaraz po jej wyjściu wygrzebałam pusty notes. Potem spróbowałam rozmowy z fundacją Nagle sami, ale zrozumiałam, że nawet ktoś bardzo życzliwy i po studiach psychologicznych nie może mi pomóc. Z nazwy tej fundacji pożyczyłam sobie tytuł książki, który ostatnio zmieniłam na Ruchome piaski, bo stan ducha po stracie kogoś najbliższego bez przerwy się zmienia. Po dwóch miesiącach z ciekawością czytam zapiski z początku tej drogi. Wszystko było wtedy inne: ja, świat, moja tęsknota… Tylko wierni przyjaciele pozostali tacy sami. To są notatki o moim mężu, ale też o bardzo złożonym, ciekawym, rządzącym się własnymi prawami stanie zwanym żałobą. Nie znoszę tego upraszczającego słowa, które odnosi się do dokładnie wymierzonego czasu i określa, co wtedy wypada, a co nie. Jeszcze straszniejsze jest słowo „wdowa”. Jak z Grottgera czy innej romantycznej schedy wpisującej kobietę w raz na zawsze wyznaczoną rolę społeczną. Dotychczas w odniesieniu do mnie wyszeptała je jedynie dyskretna notariuszka. Żeby się przed nim ustrzec, może jeszcze kiedyś wyjdę za mąż albo się ożenię.
Jak mówić o tym, co kryje się za słowem „żałoba” bez używania go? Jak określić tę tęsknotę totalną.
Nie znam takiego słowa. Można próbować opisywać ciągle zmieniający się stan, bardzo złożony proces. Wkrótce po odejściu Marcina śniło mi się, że stąpam po falującej podłodze – prosta metafora: po jego śmierci grunt usunął mi się spod nóg. Może więc właśnie nazwijmy to „stanem ruchomych piasków”?
Sylvia Plath mawiała, że słowo widow po angielsku brzmi tak, jakby samo siebie zjadało i znikało.
Nie używajmy go. W angielskim na dodatek kojarzy się z window, czyli oknem, przez które wdowy wyskakują. Szczęśliwie w nowych dowodach nie ma etykietek: zamężna, rozwiedziona, panna.
Przypomina mi się historia o krótkim, choć specyficznym życiu pośmiertnym Gali ‒ żony Dalego ‒ które opisujesz w Poradniku w rozdziale pt. Savoir mourir.
Wszyscy możemy sobie życzyć tak zabawnego zakończenia. Gala umarła w rezydencji pary w Portlligat, a nie w swoim zameczku w Púbol, gdzie chciała być pochowana. Bojąc się biurokracji, która opóźniłaby proces zabalsamowania ciała, Dalí dyskretnie przewiózł je w miejsce wiecznego spoczynku. Do oficjalnej wiadomości podał, że tragiczny kres nastąpił właśnie tam. Podczas długiej podróży krętym wybrzeżem z tyłu cadillaca siedziały zwłoki zawinięte w prześcieradło, obok zaś pielęgniarka mająca w razie kontroli policyjnej zaświadczyć, że jej podopieczna wyzionęła ducha sekundę wcześniej. Na szczęście policja nie odegrała roli w tej tragikomedii. Wedle aktu zgonu Jelena Iwanowna Djakonowa żyła o osiem godzin dłużej niż w istocie. Czas między prawdziwą śmiercią o 6 rano 10 czerwca 1982 r. a oficjalnym momentem zgonu o 14.15 należał z pewnością do najdziwniejszych w historii ekscentrycznych małżonków.
Graficznym opracowaniem Poradnika zajął się Lech Majewski. Opowiesz o tej współpracy?
To trzecia książka, jaką razem zrobiliśmy. Pierwszymi były dwa tomiki bajek dla dorosłych i dzieci: Licho i inni – za który dostaliśmy nagrodę dla Najlepszej Polskiej Książki dla Dzieci 2014 r. – i Licho wie. Lech działa na własnych warunkach, jak wielu artystów: najpierw jest długie nic, a potem zalew pomysłów. Tak właśnie było z Poradnikiem. Przy kilku ilustracjach się spieraliśmy, w końcu jednak zawsze ustępował. Ostatecznie zrobił wspaniałą oprawę graficzną, poprowadził narrację własnym torem, nigdy nie cytując bezpośrednio sztuki surrealistycznej. Ilustracje kipią humorem i dwuznacznością, wydobywają z tekstu drugie dno.
Jak to się stało, że zaczęłaś pisać książki dla dzieci?
W książkach dla dzieci – będącymi też książkami dla dorosłych – wszystko jest możliwe, wyobraźnia nie zna granic. Schroniłam się w nie przed szufladkami. Wśród moich ulubionych lektur są książki dla ludzi w każdym wieku: Alicja w Krainie Czarów i zainspirowana nią Księżniczka Angina Rolanda Topora. Dziecięcy i dorosły czytelnik znajduje w nich całkiem inne treści.
Pamiętasz z dzieciństwa podobnie prowokacyjne lektury?
Nie. Rodzice czytali mi bardzo dużo, ale była to dziecięca klasyka: wiersze Brzechwy i Tuwima, Sierotka Marysia, Pyza na polskich dróżkach. Mama kochała Kubusia Puchatka. Potem wymieniłam go na Alicję i świeżo tłumaczone na polski skandynawskie arcydzieła: Muminki, Fizię Pończoszankę (zanim nazwano ją Pippi), Dzieci z Bullerbyn. Do dziś pozostaję im wierna.
Jak miałam osiem czy dziewięć lat, wielokrotnie czytałam Dzieci z Bullerbyn. Irena Szuch-Wyszomirska wspaniale to przełożyła. Na tłumaczach i tłumaczkach literatury dziecięcej spoczywa ogromna odpowiedzialność, bo dziecko raczej nie sięgnie po książkę w obcym języku; nie sprawdzi, co zostało uładzone, przepisane, wycięte.
Stąd mój sentyment do Fizi. Tak nazwałam w dzieciństwie psa. Wolę wołać „Fizia” niż „Pippi”, co brzmi jak „siusiu” po francusku. „Pończoszanka” definiuje bohaterkę zgodnie z jej ksywką w oryginale. Choć dawno zarzuciłam przekłady, stale upominam się o prawa tłumaczy, najbardziej niedocenianej twórczej profesji. Nawet ludziom zajmującym się literaturą zdarza się cytować obce teksty bez podania, spod czyjego pióra wyszły w Polsce.
Gdybyś miała wybrać trzy książki, które Twoim zdaniem powinny zostać przełożone na język polski, to co byś wskazała?
Całkowicie subiektywny wybór wynika również z tego, że znam lub znałam autorów: Pinocchio in Venice Roberta Coovera dla miłośników Wenecji i przewrotnego odczytywania klasycznych baśni, Inside a Pearl: My Years in Paris Edmunda White’a dla obywateli świata nie zawsze płynnie mówiących w języku miejsca, w którym akurat przebywają, oraz opowiadania Gisèle Prassinos. Dwaj pierwsi autorzy kiedyś mieszkali w Providence. Prassinos zdążyłam poznać w Paryżu. Przełożyłam jej powieść Twarz muśnięta smutkiem, ale opowiadania automatyczne też powinny doczekać się spolszczenia. Wszystkie trzy książki – bardzo różne – łączy poczucie humoru z najwyższej półki.
Prassinos pisała opowiadania zgodnie z zasadą automatycznego tworzenia zawartą w Manifeście surrealizmu. W Poradniku wspominasz, że choć była zaledwie nastolatką, gdy zafascynowali się nią surrealiści, pisała niemalże wyłącznie o życiu w parze, bardzo często w satyryczny sposób.
Urodziła się w mieszkającej we Francji tradycyjnej rodzinie greckiej. Role w domu były ściśle określone: mężczyźni w pracy i salonie, kobiety w kuchni. Jej starszy brat, Mario, był poetą. Chcąc rozbawić brata i ojca, 14-letnia Gisèle po powrocie ze szkoły kładła się na podłodze i pisała opowiadania automatyczne. Brat pokazał je surrealistom, którzy nie chcieli uwierzyć, że wyszły spod pióra dziecka. Na zdjęciu Mana Raya z 1934 r. ubrana w szkolny mundurek Gisèle czyta je surrealistycznemu areopagowi. Breton, Char, Éluard, Péret, Parisot i brat Mario nie kryją podziwu. Jej opowiadanie – razem z Debiutantką Leonory Carrington – znalazło się w drugim wydaniu Antologii czarnego humoru Bretona. Jedyne autorki Antologii przeżyły wszystkich autorów o wiele lat.
Czytaj również:
