Wystawa Krzysztofa Garbaczewskiego to jest niezły mętlik. Stanisław Wyspiański, w ostatnich sezonach ulubieniec dramaturgów, „teatr swój widział ogromny”. Garbaczewski swój teatr zmieścił w kilku salkach Arsenału, miejskiej galerii prowincjonalnego, z całym szacunkiem dla tego ośrodka, Białegostoku. Ale kto dziś rozstrzygnie, gdzie są peryferie, a gdzie centrum? Gdzie kończy się teatr i zaczyna sztuka albo odwrotnie? Co jest owocem natury, co produktem technologii, a co wytworem (post)ludzkiej imaginacji? I kto powie, kim Garbaczewski jest bardziej: późnym dzieckiem Grotowskiego? Futurystą przyszłości, która już nadeszła? Cyberpunkowym wszystkożercą, który zajada się Wyspiańskim, popija go Die Antwoord, doprawia Gombrowiczem, na deser funduje sobie Raymonda Roussela, a potem, zamiast obrócić ten posiłek w żart, obraca go w rave – albo w sztukę współczesną?
Badania terenowe Garbaczewskiego to wystawa zrobiona trochę z zaawansowanych technologii, a trochę z pomalowanej sprejem tektury. Nośna metafora, bo czy nie tak zrobiony jest cały współczesny świat, w którym infostrady biegną przez slumsy sklecone z blachy falistej? Albo weźmy Polskę. Gdzieś tam w korporacyjnych laboratoriach genetycy, neurobiolodzy i spece od sztucznej inteligencji najprawdopodobniej kończą właśnie projekty, które za chwilę wywrócą na lewą stronę definicję człowieczeństwa. Tymczasem w Polsce dyskutujemy problemy tożsamościowe postawione w XIX w., stuleciu węgla i parowych lokomotyw.
Połowa wystawy Garbaczewskiego to zatem labirynt z kartonu, cały w graffiti, we fluorescencyjnych inskrypcjach w różnych alfabetach, częściowo wymyślonych. Wieża Babel? Ale też trochę klub techno z lat 90.; z psychodelicznymi projekcjami wideo wyświetlanymi na tekturowych ściankach.
*
Powiedzieć, że coś jest teatralne, to w świecie sztuki współczesnej do niedawna nie był komplement. Teatralność była w złym guście. To się zmieniło; w sztuce trwa zwrot performatywny, sztuka nie ma być, tylko się dziać. Przy okazji artyści wizualni odkryli, że teatralne narzędzia, których sobie tak surowo odmawiali, są przecież super. Garbaczewski z kolei, zanim jeszcze sztuka wykonała performatywny zwrot, majstrował w teatrze instrumentami wziętymi z szafki na narzędzia sztuk wizualnych. Przenosił na scenę poetykę wideo-art, jego spektakle nazywano „performensami” i „instalacjami”.
Teraz, kiedy ścieżki teatru i sztuki zbiegają się, Garbaczewski, gwiazda scen polskich szturmująca sceny międzynarodowe, może być, jeżeli zechce, artystą wizualnym i to właśnie takim, jakiego najbardziej nam potrzeba. To taki artysta, który robi wystawę jak spektakl – jedne prace traktuje jak scenografię, inne jak rekwizyty, a jeszcze inne jak aktorów. Nie boi się efektów specjalnych – nawet takich, które wyglądają jak z kina klasy B. Wystawę otwiera wiszące na klatce schodowej galerii serce – zrobione z silikonu, ale realistyczne jak wołowe podroby wzięte z rzeźni i do tego monstrualnie przerośnięte; w ogromnym organie zmieściłoby się spokojnie dziecko z podstawówki. To Serce polskiego teatru; oryginalnie rekwizyt ze spektaklu Poczet Królów Polskich, w którym urzędujący w Krakowie nazistowski gubernator Hans Frank przymierzał się do roli ostatniego władcy Polski i konfrontował się z widmami „poprzedników” kryjącymi się w wawelskich kryptach.
W Arsenale Serce polskiego teatru emancypuje się z tamtej historii. Do kompletu z organem jest mały joystick. Jeżeli przyłożyć kciuk do umieszczonego na nim czujnika, czeka nas jump scare. Serce zaczyna się ruszać, ono bije! – i to w rytmie bicia serca tego, kto trzyma joystick. Tymczasem aorty rekwizytu plują krwią, w dodatku czarną. U stóp klatki schodowej galerii zbiera się kałuża ciemnej posoki.
Gruba metafora? Efekciarski chwyt? Garbaczewski nie odmawia sobie efektów specjalnych ani na wizualnym, ani na symbolicznym poziomie. W tle serca maluje sprejem na ścianie gwiazdę Dawida. Nie zapominamy, że jesteśmy w Polsce, w Białymstoku. W galerii Serce polskiego teatru bije rytmem serca widza i broczy czarną juchą. Za murami bije zaś wiele innych, gorących polskich serc i toczy się inny spektakl, w którym występują różne symbole. Czy to nie pewien prokurator z tego właśnie miasta wyinterpretował niedawno swastykę jako indyjski symbol solarny?
*
Dwa lata temu, pracując nad inscenizacją Chłopów w Teatrze Powszechnym, Garbaczewski wywiózł zespół z Warszawy i zabrał go nad Czarną Hańczę, do Maćkowej Rudy. Przeprowadzone tam ćwiczenia to właśnie tytułowe Badania terenowe. Na wystawie oglądamy impresyjny film, zapis działań, które wyglądają trochę jak fizyczny trening, a trochę jak psychodrama – i może najbardziej jak dokument rytuałów jakiejś neohipisowskiej sekty, która uciekła z miasta, by poszukać harmonii z naturą i dobrać się do drzemiących w niej chtonicznych, pierwotnych sił. Wygląda to znajomo, ekipa Garbaczewskiego nie jest przecież pierwszą, która na łonie przyrody, w psychofizycznych eksperymentach szuka wyższego stanu (teatralnej) świadomości. Bezpośrednim odniesieniem jest tu oczywiście Grotowski, jego teoria i praktyka „ekologii międzyludzkiej” oraz treningi, które mistrz fundował swoim aktorom.
Czy Garbaczewski to nowy Grotowski? W końcu mamy do czynienia z artystą, który przedstawia się jako twórca na swój sposób totalny, a także charyzmatyczny lider. Solowa wystawa Krzysztofa Garbaczewskiego to przecież w rzeczywistości wystawa zbiorowa dobrego tuzina artystów. Muzykę, która służy za ścieżkę dźwiękową tej ekspozycji, napisał dla reżysera Jan Duszyński. Aleksandra Wasilkowska jest autorką instalacji, które oryginalnie służyły za elementy scenografii spektakli Garbaczewskiego, a w galerii emancypują się do roli autonomicznych prac – jak pochodząca z Życia seksualnego dzikich świetna Czarna wyspa. Ta złowieszcza chmura czarnej materii, animowana ukrytymi silniczkami, wisi teraz i rusza się pod sufitem Arsenału. Psychodeliczną kartonową scenografię Garbaczewski zbudował z pochodzącą z Rosji „artystką 3-d”, Anastasią Vorobiovą. Do wystawy wciągnięta została również cała rodzina Strumiłłów, artystyczny klan mający siedzibę właśnie w Maćkowej Rudzie. W kartonowym labiryncie umieszczone są dwie ogromne stalowe maski, wycięte w metalu przez cyfrowy ploter. Te twarze wyglądają jak wzięte żywcem z jakiejś gry wideo z lat 90., ale przedstawiają oblicze Andrzeja Strumiłły, dziś 92-letniego malarza, grafika, poety, animatora zdarzeń artystycznych, zafascynowanego Dalekim Wschodem podróżnika, ale również rolnika i hodowcy koni. Strumiłło jest człowiekiem instytucją, szczególnie na Suwalszczyźnie; jego komputerowo-blaszany wizerunek stworzył zaś wnuk, Jan Strumiłło, częsty współpracownik Garbaczewskiego; w wystawie bierze udział również Anna Strumiłło.
Na kreację Garbaczewskiego składa się praca wielu twórców; on sam występuje tu jako metaartysta, robi wystawę tak, jakby reżyserował przedstawienie. Twórczość współpracowników obsadza w rolach swego spektaklu; wszyscy są częścią uniwersum Garbaczewskiego. I kiedy odwołuje się do Grotowskiego, ci dwaj mogą się wydać na pierwszy rzut oka podobni jako twórcy totalni dwóch różnych generacji. Tyle że właśnie różnica pokoleniowa ma tu kluczowe znaczenie. Grotowski w swoim uniwersum odgrywał rolę guru, niemalże proroka; jego poszukiwania praekspresji wykraczały poza sztukę, przybierając niemalże sakralny kierunek. Był apostołem kontrkultury; Garbaczewski przychodzi po postmodernizmie, w momencie, w którym kontrkultura od dawna płynie wraz ze strumieniem innych danych szerokopasmowymi łączami. Może czerpać z Grotowskiego, ale do absolutnego charakteru poszukiwań wielkiego reformatora nie ma powrotu. Warsztaty Garbaczewskiego w Maćkowej Rudzie nie są zatem próbą rekonstrukcji czy reaktywacji metod Grotowskiego, lecz raczej intuicyjną, a nawet ironiczną pracą na paradygmacie jego teatru. Garbaczewski dodaje kropkę nad „i” w tej sprawie, zapraszając do swojej wystawy kolejnego wybitnego artystę – Karola Radziszewskiego, który na Badaniach terenowych pokazuje Księcia, mockument skupiony na postaci Ryszarda Cieślaka. Film został bardzo źle przyjęty przez strażników pamięci i spuścizny Grotowskiego. Poszło o to, że Radziszewski podjął próbę squeerowania dyskursu o teatrze mistrza oraz panujących w jego kręgu relacjach międzyludzkich. To, co było tak wstrętne ortodoksyjnym wyznawcom Grotowskiego, rezonuje z myślą i poetyką Garbaczewskiego, który nie ma wyznawców, a raczej współpracowników. W odróżnieniu od Grotowskiego nie szuka też kamienia filozoficznego praekspresji. Przeciwnie, zamiast drążyć w głąb i wwiercać się w coraz głębsze pokłady archetypów, obszar swoich „badań terenowych” przenosi ciągle z miejsca na miejsce. Raz prowadzi je w Maćkowej Rudzie, na łonie natury, która bujnie się krzewi nad brzegami Czarnej Hańczy, by za chwilę przenieść się do rzeczywistości wirtualnej.
Garbaczewski wśród wielu swoich obliczy ma również i twarz geeka, artysty zafascynowanego nowymi technologiami i estetyką cyfrową; swój rytm odnajduje raczej w techno niż w muzyce źródeł, tak ważnej dla alternatywnego teatru z pokolenia Grotowskiego i jego bezpośrednich następców. W ostatnich sezonach wraz z kolektywem Dream Adoption Society eksperymentuje z robieniem teatru w przestrzeni VR. Na Badaniach terenowych pokazuje próbkę tych poszukiwań, krótki spektakl Locus Solus na motywach kultowej powieści Raymonda Roussela. Zresztą spektakl to złe słowo, bo mamy tu raczej do czynienia z interaktywnym doświadczeniem postteatralnym. Widz, z goglami do VR-u na głowie i z manetkami w dłoniach, podpięty kablami do komputera, przechodzi przez kolejne surrealistyczne, cyfrowe pejzaże, wędruje przez kolejne etapy narracji, tak jak przechodzi się etapy w grze komputerowej, tyle że w wersji Garbaczewskiego przypomina to rozgrywkę toczoną na grubszych psychodelikach.
*
Na wystawę Garbaczewskiego można wejść – i można z niej nie wyjść, bo ta ekspozycja to szkatułkowa konstrukcja, która mieści zapisy wideo najważniejszych spektakli reżysera. Archiwalny zbiór jest atrakcją samą w sobie; na co dzień te dokumentacje nie są łatwo dostępne. Niektórzy zostają więc w galerii na długie godziny, oglądając jak Garbaczewski przez ostatnie 10 lat na różnych scenach digitalizował, transmitował, fragmentaryzował, aktualizował, miksował i queerował polską i europejską klasykę. Znamienne, że artysta, w którego znak firmowy wpisana jest fascynacja technologią i współczesna, wręcz modna postinternetowa estetyka, pracuje najczęściej na tekstach starych, wziętych wręcz z kanonu lektur szkolnych. Tak jakby wszystkie teksty, które miały być napisane, już powstały, a istotą aktualnej kultury nie jest tworzenie nowych narracji, lecz współczesne odczytanie tomów, od których uginają się półki naszych bibliotek. Zresztą w kulturze natychmiastowego dostępu do wszystkiego jednocześnie podział na teksty stare i nowe traci na znaczeniu; wszystko dzieje się przecież teraz – i wszędzie.
Z wystawy Garbaczewskiego można też wyjść szybko: potraktować go naprawdę jak artystę wizualnego, który stawia obraz ponad tekstem, a formę ceni wyżej od treści. Można nie oglądać zapisów spektakli albo z każdego zobaczyć wyrwaną z kontekstu minutę albo dwie, żeby złapać „ogólny klimat”. Można przeprowadzić całe te Badania terenowe powierzchownie, ale to też jest metoda – bo czy w postinternetowym świecie powierzchowność nie jest nową głębią? Jeżeli w ten sposób się na nią spojrzy, ta przeładowana treściami, obrazami, symbolami, artystami, ekranami i tekturą wystawa naprawdę jawi się jako niezły mętlik. Ostatecznie bardziej od spójnego dyskursu przypomina zaplecze twórczości Garbaczewskiego, pełne różnych tradycji, estetyk i inspiracji, reliktów dawnych spektakli i zajawek nowych pomysłów, najnowszych elektronicznych gadżetów i najstarszych książek. Ten twórczy, a także intelektualny i estetyczny nieład przemawia jednak na korzyść Garbaczewskiego, który nie miga się od podejmowania artystycznych obowiązków najwyższej wagi. Jego przesterowana, momentami efekciarska, postdramatyczna i postartystyczna kreacja jest przecież poważną próbą odpowiedzi na pytanie o współczesne doświadczenie: co się z nami dzieje i kim, na litość boską, jesteśmy, uczestnicząc w kulturze, która mutuje tak szybko, że nie nadążamy z wymyśleniem nowych pojęć do jej opisu, i w której nie obowiązują już żadne tradycyjne kategorie pozwalające niegdyś tak jasno rozróżniać męskie od żeńskiego, sztuczne od naturalnego, wyobrażenia od faktów czy przeszłość od przyszłości. Wybitni artyści przeszłości imponowali umiejętnością dojrzenia prawdy ukrytej pod pozorami rzeczywistości. Dziś ciekawych twórców, takich Garbaczewskich, można raczej poznać po zdolności dialogu z pozorami i talencie do zarządzania chaosem.
Czytaj również:
