Karolina Kolinek-Siechowicz: Jak to jest nagle zamiast przed entuzjastyczną publicznością wystąpić przed obojętnym okiem kamery?
Marcin Masecki: To wymaga adaptacji. Cały czas adaptujemy się do tej nowej sytuacji na wielu frontach. Ale dość szybko się do tego przyzwyczaiłem. Na początku było trochę dziwnie patrzeć w obiektyw – nie mam doświadczenia dziennikarskiego czy reporterskiego, żeby patrzeć w kamerę i mówić, bo najdziwniej jest właśnie mówić do kamery. Samo granie jest łatwiejsze. Oczywiście czuć jakąś pustkę. Nie ma słuchaczy, nie ma poczucia ich obecności, ale zawsze siedzę bokiem do publiczności, więc mam o tyle łatwiej, że i tak zazwyczaj na nią nie patrzę. Natura pozycji pianisty mi tutaj trochę pomogła. Przy transmitowaniu drugiego odcinka było znacznie łatwiej mówić do kamerki, już się przyzwyczaiłem. Tęsknię za ludźmi – żywymi, prawdziwymi, ale z drugiej strony ta publiczność jest przed ekranami. Około tysiąca ludzi słucha tych koncertów, a to jest duża publiczność, więc mam świadomość, że oni tam wszyscy są. Nie mam przed sobą ekranu, na którym widziałbym wszystkie komentarze, łapki i serduszka, jestem chyba zbyt staromodny na to. Skupiam się na tym, żeby mówić do kamerki jak najzwięźlej i potem zacząć grać. Ale mam poczucie, że jest odbiór, że jednak to nie tylko małe, plastikowe pudełko.
Niektóre komentarze są poruszające, świadczą o tym, że ludzie bardzo potrzebują takiego kontaktu z muzyką, tęsknią za wydarzeniami na żywo. To, że każdy włącza się ze swojego domu, a przede wszystkim, że ty grasz ze swojego domu, daje poczucie jakiejś niezwykłej intymności tych koncertów.
Oferta w Internecie jest olbrzymia i jeszcze przed pandemią można było wszystko zobaczyć w domu na YouTubie. Mimo to, ludzie i tak potrzebują jakiejś namiastki kontaktu. Tak naprawdę włączenie transmisji na Facebooku nie różni się aż tak bardzo od obejrzenia filmu na YouTubie. Ale jednak ta świadomość, że to się dzieje na żywo i że ktoś to robi w swoim domu, również jakoś nas łączy, powstaje jakaś społeczność.
Czy to wypełnia też twoją tęsknotę za koncertami, za słuchaczami? Czy mimo wszystko masz poczucie, że czegoś brakuje, kiedy nie możesz występować przed publicznością w normalnych warunkach?
Jak na razie wypełnia to moje potrzeby zawodowe. Wiesz, jeżeli to miałoby tak wyglądać do końca życia, to byłoby straszne i byłoby mi bardzo smutno. Natomiast mam świadomość, jak wszyscy, że ta sytuacja nie będzie trwać wiecznie. Więc na razie, jako forma zastępcza, to jest OK. Wymyśliłem sobie program, który wymaga sporej ilości pracy, co tydzień przygotowuję kolejny odcinek, w maju odbyła się jazzowa odsłona cyklu, więc jeszcze miałem tych niedziel trochę. To mi służy. Oczywiście tęsknię za graniem zespołowym, z kolegami i tego na razie nie ma i nie wiemy, kiedy będzie.
A tęsknota za podróżami, za emocjami, które towarzyszą koncertom?
Bardzo lubię swoją pracę, ale jest ona wykańczająca. Jest w niej dużo napięcia wynikającego z tego permanentnego podróżowania. Ja mam jeszcze dodatkowy balast w postaci mieszkania w jednym kraju i pracy w drugim, więc ten ciągły ruch jest z jednej strony atrakcyjny, taki przygodowy, a z drugiej po prostu męczy. Więc odpowiem podobnie: jakby to miało trwać wiecznie, to bym zwariował, ale przez chwilę, przez te parę miesięcy albo nawet rok, fajnie nie biec, nie gonić i być w jednym miejscu w domu, z rodziną. To jest coś, czego mi w życiu brakuje, więc mam teraz możliwość posmakować tego w pełni.
Jak niespodziewany urlop, chwila, żeby nabrać energii?
Nie, słowo urlop w sytuacji, w której tyle osób ma pod górę i tak bardzo wszyscy jako społeczność międzynarodowa na tym ucierpimy, nie jest adekwatne. Biorąc pod uwagę specyfikę mojego zawodu i to, że tak dużo podróżuję, tęsknota za rodziną jest pewnym kosztem, który ponoszę, którego jestem świadomy. Teraz mam po prostu to szczęście, że mogę przez chwilę zaspokoić tę tęsknotę i naprawdę pobyć razem z dziewczynami. Mam córkę i żonę…
…które nawet pojawiły się w transmisji! Masz rację, słowo urlop nie jest adekwatne, tym bardziej że pandemia to też kryzys ekonomiczny. Masz z tego powodu obawy?
Wszyscy mamy obawy. Mój zawód jest jednym z tych, które kompletnie się rozwalają w zaistniałej sytuacji, bo jesteśmy uzależnieni od kontaktu z ludźmi i to zazwyczaj w większych grupach niż 50 osób. Wszyscy mamy dużo trudności, wszyscy jedziemy na oszczędnościach i nie wiadomo, ile wytrzymamy. Niektórzy moi koledzy i koleżanki są na etatach – w orkiestrze albo na uczelniach – więc oni mają trochę łatwiej, ale my, freelancerzy, stoimy przed dużym wyzwaniem, żeby się jakoś na nowo odnaleźć, również w sferze ekonomicznej. Zastanawiamy się wspólnie nad tym, co można zrobić, żeby móc też zarabiać pieniądze.
To skłania do bardziej ogólnej refleksji na temat finansowania zawodu muzyka, poczucia bezpieczeństwa finansowego. Pandemia pokazała, że w jednej chwili może się zaciąć cała muzyczna machina.
Jestem może nie tyle dobrej myśl, ile nie widzę tego wszystkiego tak strasznie czarno. Wydaje mi się, że ludzie zawsze potrzebują rozrywki, a to co robimy, podpada pod tę kategorię. Jakby źle nie było, to ludzie zawsze potrzebują strawy duchowej. Wydaje mi się, że stoi przed nami wyzwanie, żeby na nowo wymyślić, jak to ma działać, jak się porozumiewać ze słuchaczem, który potrzebuje muzyki.
Myślę, że właśnie to sformułowanie „strawa duchowa” jest tutaj bardzo na miejscu. Nawiązując znów do komentarzy towarzyszących twoim transmisjom: ludzie łakną kontaktu ze sztuką wysoką, ale jednocześnie chcą, aby był on strawny, jeśli już jesteśmy w kręgu tej metafory. To chyba klucz do sukcesu twojego cyklu „Masecki z domu”. Skąd ta potrzeba, żeby dzielić się zamiłowaniem do muzyki poważnej? Dlaczego chcesz wyjść też do ludzi, którzy być może jej nie znają i nie rozumieją, i przedstawić ją tak, żeby też ją pokochali?
To nie było tak, że siedziałem i zastanawiałem się, jakim językiem opowiadać o muzyce, żeby trafić do takiej, a nie innej grupy. Ten sposób mówienia wydaje mi się najbardziej naturalny. Tym językiem rozmawiamy między sobą z kolegami muzykami, więc tak naprawdę to ten sformalizowany, akademicki język muzykologii, język pana pod krawatem, który przedstawia dzieje muzyki, wydaje mi się sztuczny, dziwny. Mój wydaje mi się normalny (śmiech). Na przestrzeni mojej dwudziestoletniej obecności na estradzie mało mówiłem z estrady i koledzy nawet mnie do tego nakłaniali, a ja miałem opory. Pamiętam, że myślałem, że muzyka obroni się sama i że nie trzeba o niej za dużo mówić, bo to jest przekaz pozawerbalny i ta pozawerbalność jest źródłem tej muzycznej magii. Nie podam ci dokładnie momentu, w którym to się zmieniło, bo takiego nie było. Ale od kilku lat gram klasykę w Barze Studio na placu Defilad, przed Teatrem Studio i w teatrze też.
Muzyka klasyczna ma tę specyfikę, że to jest muzyka historyczna, więc żeby ją należycie skonsumować, żeby miała smak, to trzeba troszeczkę wiedzieć o tym, co się wokół niej działo. To jest też pewien wysiłek intelektualny, nie jest to podane na tacy. Oczywiście można po prostu puścić do randki Bacha i to też działa, ale można też mówić o tej muzyce dużo więcej niż o innych gatunkach. W muzyce klasycznej jest sporo do wytłumaczenia i to są ciekawe rzeczy, które wzbogacają jej przeżywanie. Więc kiedy przedstawiałem muzykę klasyczną w takich nieklasycznych warunkach, jakoś zupełnie naturalnie zaczęło mi się rozwijać to gadanie. Teraz, w tej specyficznej sytuacji, w jakiej właśnie jesteśmy, ta formuła opowiadania jeszcze bardziej się sprawdza. Gdybym co tydzień po prostu siadał do pianina i grał cokolwiek, to nie wiem, czy to by było tak interesujące. A tu kolejne odcinki układają się w jakąś historię. W tym gatunku i w tej formule jest dużo do przekazania.
Nie da się ukryć, że ma to walor popularyzatorski, chciałoby się rzec wręcz edukacyjny.
Jeszcze parę lat temu wzdrygałem się na takie słowa. Nie chciałem w ten sposób mówić do słuchaczy, ale to się po prostu stało. Być może nasza działalność z Jankiem Młynarskim na to wpłynęła. W zespole wszyscy się inspirujemy nawzajem. Pamiętam, że na początku naszej działalności, to było trzy lata temu, nie chcieliśmy za dużo opowiadać. Janek oczywiście prowadził koncert, ale zastanawialiśmy się, na ile robić konferansjerkę, na ile robić opowieść, a na ile zostawić muzykę, żeby broniła się sama. Tak samo, jak wydawaliśmy płytę, zastanawialiśmy się, czy dołączyć książeczkę z historią utworów. Czy robimy edukację, czy niech edukacją zajmą się szkoły? I ulokowaliśmy się gdzieś między szkołą a nieszkołą. W ciągu ostatnich trzech lat Janek zaczął z wielkim sukcesem rozwijać swoje opowieści podczas naszych koncertów. To też pewnie mnie trochę zainspirowało. I to, że ludzie to doceniają, mówią mi, jakie to jest wartościowe dla nich, widzę, że to po prostu działa.
Bardzo wzruszyło mnie to, co powiedziałeś podczas transmisji z bagatelami Beethovena: że kiedy grasz utwory, które skomponował już po utracie słuchu, grasz je jakby dla niego. Chciałam na moment cofnąć się o parę lat do twojego projektu z ostatnimi sonatami Beethovena granymi ze słuchawkami wygłuszającymi, również na zwyczajnie, domowo brzmiącym pianinie. To pianino zawsze mi przypominało wątek wykładów Kretzschmara z Doktora Faustusa. Czy to była jakaś inspiracja dla tamtego projektu?
Nie, to akurat nie było inspiracją, Doktora Faustusa czytałem dawno temu. Inspiracją bezpośrednią było po prostu znalezienie u kolegi na pianinie – wydaje mi się, że to było u Maćka Morettiego – takich słuchawek BHP i po prostu sam przedmiot do mnie przemówił. To był czas, kiedy przegrywałem te utwory, mam je w repertuarze od dawna, ale zawsze szukałem do nich klucza. One były takie zagadkowe, nie mogłem znaleźć w ogóle na nie sposobu. Zawsze stanowiły dużą trudność interpretacyjną. Bardzo je lubiłem, ale nie mogłem się uporać z tym wyzwaniem. Kiedy zobaczyłem te słuchawki, po prostu klocki się połączyły. To był ten bodziec – założyłem słuchawki i świat się otworzył, interpretacja tych utworów właśnie wtedy się skrystalizowała. Dodałem do tego jeszcze woskowe stopery i coś strasznie ciekawego się zaczęło wtedy dziać, podobnie jak wcześniej ze Sztuką fugi, którą nagrywałem na dyktafon. Dochodzi nowy kontekst, zmienia się perspektywa. Od razu kupiłem ten pomysł. Potem nawet przez jakiś czas grałem koncerty improwizowane w słuchawkach, bardzo byłem przywiązany do tego systemu gry. Sam fakt pozbawienia się bodźców fizycznych bardzo stymuluje wyobraźnię. To jest ekstra, tak samo jak na przykład malowanie z zamkniętymi oczami.
A jak to wpływa na poczucie czasu? Na wyczucie pulsu, tempa utworu?
To kompletnie rozwala poczucie czasu. Ja zakładam te słuchawki na godzinę, więc to co innego, niż jak się nie słyszy przez 20 lat, ale troszkę się do tego wrażenia przybliżam. Jest taki bardzo ciekawy moment w środkowej Sonacie op. 110, takie dłuższe arioso, dłuższy, cichy fragment. A jak gram cicho z tym całym systemem, to naprawdę nie słyszę. Jak gram głośno, to coś dochodzi jakby zza ściany, ale jak gram cicho, to fizycznie nic nie słyszę. I wtedy przychodzi chwila, kiedy się po prostu nudzę podczas koncertu. Pamięć mięśniowa pracuje i wyobrażam sobie, co gram, ale trochę odpływam i w tym momencie nie do końca panuję nad tym, jak ta interpretacja przebiega. Czy powinienem trochę przyspieszyć? Czy powinienem dodać ekspresji? Nie wiadomo, którą gałkę przekręcić, bo nie wiadomo, co się dzieje na zewnątrz i to jest bardzo ciekawe.
Więc na czym wtedy polegasz?
Muszę polegać na wyobraźni. Zresztą praca muzyka nie odbywa się tylko przy instrumencie, szczególnie gdy jest się w coś bardzo zaangażowanym. Jak się przygotowuje takie utwory jak ostatnie sonaty Beethovena, to łażąc po parku, idąc do sklepu po mleko, też ma się te utwory w głowie, one tam pracują. To chyba Artur Rubinstein mówił, że niektóre utwory najlepiej po prostu czytać, zamiast grać, bo jak się je gra, jak one wchodzą w warstwę fizyczną, to zawsze jest jakaś ułomność, jakiś kompromis. A niektóre utwory, zwłaszcza te superabstrakcyjne najlepiej działają tylko w myśleniu.
Skoro jesteśmy przy gigantach muzyki poważnej, to dlaczego wybrałeś Wariacje goldbergowskie J.S. Bacha na otwarcie swojego cyklu streamingów?
Wariacje goldbergowskie mają dłuższą historię. Rok temu przeprowadziłem się do mieszkania na Śródmieściu w Warszawie i na ulicy spotkałem Pawła Potoroczyna, z którym znałem się z czasów, kiedy był dyrektorem Instytutu Polskiego w Londynie, a potem Instytutu Adama Mickiewicza i robiliśmy wspólnie kilka projektów. Teraz zaprzyjaźniliśmy się po sąsiedzku i przy którejś rozmowie Paweł mówi: „Marcin, kiedy nagrasz Wariacje goldbergowskie?”. Ja mówię: „No nie wiem, nie wiem, Paweł, a czemu pytasz?”. „No bo to Wariacje goldbergowskie, to cię nie ominie”. Paweł jest wielkim fanem tego utworu, ma chyba z 60 nagrań i sukcesywnie mnie po prostu do niego przybliżał mieszanką takiego podpytywania i trochę łechtania mojego ego. Przychodził na koncerty, które robiłem w cyklu „Urodziny kompozytorów” w Teatrze Studio w zeszłym roku. Rozmawialiśmy też o tym, że te koncerty działają trochę jak salon, zastanawialiśmy się, czy są jeszcze takie salony muzyczne w Polsce, w Warszawie. Czy to jeszcze działa, czy to już tylko XIX w.? W końcu zaproponowałem: „Paweł, dobra, ja przytaszczę tutaj – a ma piękne mieszkanie na ostatnim piętrze w kamienicy z widokiem na dachy śródmiejskie – ja po prostu przyciągnę tutaj to swoje pianino windą, zaprosimy paru znajomych i nagrajmy te Wariacje tutaj, skoro tak bardzo ci na nich zależy”. „Dobrze, to podaj mi datę”. Wyznaczyłem datę na 31 stycznia i w końcu ta data się zbliżała, więc ja zacząłem się przykładać i ostatecznie to się wydarzyło (śmiech). Zrobiliśmy taki mały salonik, postawiliśmy mikrofony, nagraliśmy utwór. Więc Wariacje weszły do mojego repertuaru za sprawą nowej przyjaźni. To było na tyle świeże, że myślę cały czas o tym utworze i kiedy Teatr Studio zgłosił się do mnie, żeby zrobić cykl transmisji, to od razu wybrałem Wariacje. Może bym nie wybrał takiego utworu na pierwszy koncert tradycyjnego cyklu na żywo, bo wymaga on dużego skupienia. Pozwoliłem sobie na to, bo tutaj to skupienie inaczej się rozkłada, można w każdej chwili wstać i zrobić przerwę, nie rozwalając przebiegu koncertu i to może być też jeden z plusów tej dziwnej sytuacji. Na pewno inaczej bym to programował, gdybym miał żywą publiczność. Tutaj możemy sobie na to pozwolić. Dużo ludzi włącza sobie koncert jako tło, gotuje obiad, sprząta, chodzi, więc ta muzyka może działać tak, jak każdy sobie wybierze.
Może to jest też jakiś pozytywny efekt pandemii, że przeżycie estetyczne nie musi się dokonywać tylko w świątyni sztuki, jaką jest filharmonia.
Być może, choć myślę, że za wcześnie na taką dużą diagnozę. Jestem ciekaw na przykład, jak sobie poradzi taka instytucja jak Konkurs Chopinowski.
Wywołałeś kolejnego giganta. Jesteś zwolennikiem idei konkursów czy raczej zagorzałym przeciwnikiem?
Ani tak, ani tak. Konkurs Chopinowski jest dla mnie może zbyt ważny z osobistych względów. Moja babcia była pianistką, dyrektorką szkoły muzycznej, uczyła mnie grać. Ona była taką szopenistką przez duże „Sz”. Pamiętam te wszystkie książki o Chopinie na półkach, te konkursy – to było jak pory roku, konkursy wyznaczały przebieg myśli muzycznej w kosmosie. Mieliśmy nagrania na kasetach z wszystkich poprzednich edycji, a laureaci konkursu to były takie wielkie postacie, na równi z kompozytorami.
Konkurs Chopinowski organizuje naszą historię muzyczną drugiej połowy XX w. Ale z drugiej strony sama idea konkursu… Wiesz, jest ten dreszczyk emocji: wchodzenia do tej sali, samej historii, to wszystko jest dla mnie ważne, ale z drugiej strony sam sportowy element…. Wydaje mi się, że jest miejsce na wszystko. Jeżeli niektórzy chcą się ścigać z Chopinem, to fajnie i też nam dają dużo emocji. Taka wielość i różnorodność jest naprawdę świetna. Najgorzej, jak jest dogma i jedna frakcja, która mówi, że jest jedyna słuszna, to wiemy z różnych dziedzin życia (śmiech). Więc czasami mam trochę żal do tej frakcji z Konkursu Chopinowskiego, że ona wciąż się bardzo wywyższa ponad inne, wciąż stosuje arogancki język i wciąż uważa, że jest najlepsza, najszlachetniejsza i najbardziej wartościowa. To jest po prostu błąd. Ale tak, jak powiedziałem, powinno być miejsce dla wszystkich w tym świecie.
Czytaj również:
