Pięć wybitnych artystek tworzących na przestrzeni ostatnich stu lat uwieczniało na swoich zdjęciach zarówno znane osobistości, jak i ginące światy czeskiej prowincji. I zdaje się, że żadna z nich nie zajęła się fotografią przez przypadek.

Nic na to nie poradzę – gdy myś­lę o fotografii w Czechach, od razu widzę przed sobą fikcyjną artystkę, Teresę z Nieznośnej lekkości bytu Milana Kundery. Wspaniałą, niejednoznaczną bohaterkę, wymykającą się wszelkim schematom. Wydaje nam się, że coś już o Teresie wiemy, a wtedy ona robi woltę. Tak samo nieschematyczne jest jej patrzenie na świat, a także robione przez nią zdjęcia. Fotografią zaczyna zajmować się niespodziewanie, po przeprowadzce z prowincji do Pragi. Jak wyjaśnia narrator powieści: „Energia, z jaką Teresa rzuciła się po przyjeździe w życie, była jednocześnie drapieżna i krucha […]. Dostała posadę w laboratorium fotograficznym, ale to jej nie wystarczało” (tłum. Agnieszka Holland). Wkrótce i ona zaczęła robić zdjęcia. Być może popchnął ją do tego ten sam wewnętrzny przymus, którego istnienie sugeruje bon mot autorstwa jednej z najsłynniejszych amerykańskich fotografek XX w., Dorothei Lange: „To nie przypadek, że fotograf zostaje fotografem, tak jak nie przez przypadek zostaje się treserem lwów”.

Światło Lucii

Z Pragi pochodziła Lucia Moholy – artystka, która zdobyła światową sławę, choć wcześniej niż ona rozgłos zyskało jej dzieło. Charakterystyczne wysmakowane zdjęcia Moholy utrwaliły bowiem wiele z dokonań Bauhausu. Jednak przez lata prace fotografki powielane były bez wskazania na jej autorstwo albo przypisywane innym twórcom. Pochodziła z zamożnej zlaicyzowanej rodziny żydowskiej, podobnie jak kilkanaście lat od niej starszy Franz Kafka. Studiowała historię i filozofię w Pradze, potem przeniosła się do Berlina, gdzie pracowała m.in. jako redaktorka dla różnych wydawców. Fotografią zaczęła interesować się w 1915 r. – to wtedy jako 21-letnia dziewczyna napisała w pamiętniku: „Obudziło się we mnie zainteresowanie fotografią. Jestem kimś na kształt pasywnej artystki. Umiem utrwalać wrażenia i z całą pewnością potrafiłabym zarejestrować każdą rzecz z jak najpiękniejszej perspektywy, wykorzystując procesy chemiczne, których się nauczyłam, i pozwolić im objawić się w sposób, w jaki na mnie oddziałały” (cyt. za tekstem o Lucii Moholy autorstwa brytyjskiej kuratorki sztuki Helen Trompeteler zamieszczonym na łamach „Photomonitora”). Już na początku twórczej drogi wiedziała, jak ważna w fotografowaniu jest osobista perspektywa.

Wspólnie z mężem Lászlem Moholym-Nagym eksperymentowała z różnymi formami fotografii artystycznej. Tworzyli m.in. nowatorskie fotogramy, powstałe na materiale światłoczułym bez udziału aparatu. Lucia miała też duży wpływ na kształt tekstów teoretycznych Lászla. Dyskutowali o nich, a potem ona redagowała je i nadawała im ostateczną formę. W ten sposób powstała choćby słynna książka Malarstwo. Fotografia. Film, w której Moholy-Nagy wyłożył teorię tzw. nowego widzenia (neues Sehen). Kiedy otrzymał on posadę profesora w Bauhausie, przenieśli się do siedziby uczelni w Weimarze (potem w Dessau). Chociaż Lucia nigdy nie była tam oficjalnie zatrudniona, czynnie uczestniczyła w życiu artystycznym, nieodpłatnie uczyła fotografii; była zaangażowana w prace nad 14 bauhausowskimi książkami o sztuce i dizajnie (autorstwa Paula Klee, Wassilego Kandinskiego, Kazimierza Malewicza oraz innych twórców związanych ze szkołą). Poza tym fotografowała architekturę, wnętrza budynków, obiekty artystyczne i osoby związane ze środowiskiem. Małżeństwo rozpadło się wkrótce po tym, jak oboje opuścili uczelnię. W latach 30. Lucia wyjechała z nazistowskich Niemiec, powierzając ponad 500 szklanych negatywów Moholyemu-Nagyowi oraz założycielowi Bauhausu Walterowi Gropiusowi.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

W Londynie, gdzie zamieszkała, prowadziła komercyjne studio fotografii – jej niezwykle wyraziste portrety, ukazujące twarze pod niecodziennym kątem lub z profilu, znajdują się dziś w zbiorach National Portrait Gallery. Jeszcze przed wybuchem wojny udało jej się ukończyć prace nad książką A Hundred Years of Photography 1839–1939 (Sto lat fotografii 1839–1939) popularyzującą wiedzę o tej dziedzinie sztuki. Wydana przez Penguin publikacja przedstawiająca w przystępny sposób zarówno elementy teorii, jak i historii fotografii stała się bestsellerem, na pniu wyprzedał się cały nakład 40 tys. egzemplarzy.

Podczas wojny Lucia podjęła starania o wyjazd do USA wspierane przez byłego męża (podobnie jak Gropius, László Moholy-Nagy zdążył wyemigrować tam jeszcze przed wojną). Jednak urząd imigracyjny odmówił jej wizy, podając za powód… brak dowodów na to, że w Niemczech pracowała jako fotografka. Zarówno były mąż, jak i Gropius nie byli w stanie wyjaś­nić jej, co się stało ze szklanymi negatywami powierzonymi im na przechowanie. Przez długi czas Lucia żyła w przekonaniu, że po prostu zaginęły. Do chwili, gdy już po wojnie, w roku 1947 w Londynie przypadkowo wzięła do ręki album poświęcony Bauhausowi wydany przez nowojorskie MoMA, bogato ilustrowany… jej zdjęciami, pozbawionymi jednak podpisu. Gropius nawet wtedy nie był skłonny oddać negatywów, tłumacząc pokrętnie: „Ależ mówiłaś, że nie będą ci już potrzebne”. Batalia zakończyła się dopiero w latach 50., w dodatku niepełnym sukcesem, bo Lucia z pomocą prawników odzyskała tylko część swoich negatywów (pod koniec życia przekazała je Archiwum Bauhausu w Berlinie). Również dzięki tym zdjęciom udało się upowszechnić wiedzę o innych kobietach związanych ze szkołą, które też zostały pozbawione należnego im miejsca.

László Moholy-Nagy przyznał po latach: „Jej intelekt był jak latarnia oświetlająca mój emocjonalny bałagan. Nauczyła mnie myślenia”. Ale wewnętrzne światło Lucii – tak dobrze widoczne w wyrazie jej oczu na autoportrecie, gdy patrzy prosto w obiektyw – było czymś znacznie więcej. Od początku XXI w. coraz liczniejsze publikacje i wystawy odkrywają ją jako jedną z kluczowych postaci Bauhausu. Lucia Moholy to osobna, niezwykle twórcza artystka, której rola z całą pewnością nie kończyła się na służbie innym – i w czasach, kiedy było to dla kobiet wyjątkowo trudne, odważyła się pójść własną drogą.

Miejskie duchy

Własną drogę wybrała także Emila Medková, której prace są kojarzone z sur­realizmem. Naukę fotografii rozpoczęła w Państwowej Szkole Graficznej w Pradze już jako 14-latka; jej pierwszym mistrzem był Josef Ehm, znany czeski artysta fotografujący m.in. w nurcie neues Sehen. Na początku lat 50. znalazła się w kręgu młodych twórców zebranych wokół Karela Teigego, jednego z najważniejszych przedstawicieli awangardy, niestrudzonego propagatora idei modernistycznych – na jego zaproszenie przed drugą wojną światową bywały w Pradze takie sławy, jak Le Corbusier, Man Ray czy wspomniany już Gropius. Medková bardzo wcześnie miała więc okazję zetknąć się z awangardowymi nurtami we współczesnej sztuce. I równie wcześnie przekonała się, jak bezwzględnie nowa władza obchodzi się ze swoimi przeciwnikami. Grupa surrealistów nie była – oględnie mówiąc – wspierana przez władze, a zaszczuty przez czechosłowacki aparat bezpieczeństwa Teige zmarł na atak serca w 1951 r.

Medková, podobnie jak Lucia Moholy, żyła w artystycznym związku. Przez lata wraz z mężem, wybitnym malarzem Mikulášem Medkiem, wzajemnie się inspirowali, a twórcze ścieżki obojga naznaczyła wspólna cecha: ich prace nie były zbyt często w Czechosłowacji wystawiane. Na utrzymanie rodziny zarabiała głównie Emila, pracując w laboratorium fotograficznym. Jak później przyznała, to, że zdjęcia, które sama robiła, nie stanowiły źród­ła jej utrzymania, dało jej twórczą wolność i poczucie niezależności. W fotografii poszukiwała tajemnicy, która kryła się za tym, co przedstawione. Ten rodzaj napięcia między widzialnym a niewidzialnym można dostrzec już we wczesnych fotografiach, takich jak Vodopád vlasů (Kaskada włosów) z 1949 r., gdzie z kranu „wylewają się” ludzkie włosy, a w kieliszku na jajko leży coś, co wygląda jak oko. Zachodzi więc charakterystyczne dla surrealistycznej twórczości tamtych czasów przesunięcie znaczeń między tym, co ludzkie i nie ludzkie. Badacz surrealizmu, profesor Norwich University of the Arts Krzysztof Fijałkowski we wnikliwym artykule omawiającym dorobek Medkovej na łamach „Tate Papers” zwracał uwagę na to, że jej późniejsza twórczość skupia się na obrazowaniu elementów świata, które nazwał „miejskimi duchami” (jak plama na ścianie budynku układająca się w antropomorficzne kształty). Medková wyszukuje w krajobrazie Pragi pęknięcia w rzeczywistości, przez które przesącza się niesamowitość – coś, co współtworzący tę samą grupę surrealistów Vratislav Effenberger nazywał „obiektywną poezją”: surową, naznaczoną przez trudne czasy, kiedy swoboda wypowiedzi była odgórnie blokowana. Poezją, która znajduje sposoby, aby wydobyć swój niezależny głos.

W jednym z nielicznych wywiadów, jakich udzieliła, Medková mówiła o tym, że bez tajemnicy zdjęcie jest dla niej puste. Odwołując się do swoich antropomorficznych prac, wyjaśniała, że nie chodzi jej o samo przedstawienie twarzy wpisanej w inny obiekt, ale o wrażenie, jakie to zdjęcie wywołuje. „Ważny jest dla mnie detal. Jeśli widzę przedmiot wart sfotografowania, robię kilka jego ujęć, będąc jednocześnie skupiona i podekscytowana, pełna obaw, z bijącym sercem wstrzymując oddech i mając ogromną nadzieję, że fotografia wyjdzie tak, jak sobie zamierzyłam. Jeśli nie towarzyszą mi podobne emocje, nie jestem w stanie zrobić zdjęcia, z którym mogłabym się utożsamić” (cyt. za internetową platformą Secondary Archive, zbierającą wypowiedzi artystek z centralnej i wschodniej Europy).

Zbliżenie

Podobnie o wykonywaniu zdjęć jako pełnym emocji oraz intymnym procesie mówiła inna wybitna czeska fotografka, Dagmar Hochová. W wywiadzie dla telewizji udzielonym w 2002 r. Markowi Ebenowi wyjaśniała: „Swój sposób ekspresji poprzez fotografię odkryłam najprawdo­podobniej, w ogóle się nad tym nie zastanawiając. To musi być coś, co się czuje. […] Fotografowanie jest szalenie ekscytujące, towarzyszy mu pośpiech – żeby chwila nie umknęła, bo jesteś właśnie na miejscu i nie chcesz, żeby coś zaburzyło ten moment; wiele w tym dramatyzmu” (cyt. za Secondary Archive).

Hochová, absolwentka tej samej Państwowej Szkoły Graficznej co Emila Medková (przez całe życie serdecznie się przyjaźniły), w latach 40. ukończyła także słynną FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze). Jak mówiła we wspomnianym wywiadzie, w tamtym czasie „nie było tam innych kobiet, tylko kilku dość nudnych facetów”. Fascynowała ją amerykańska i europejska fotografia dokumentalna, m.in. twórczość Henriego Cartiera-Bressona oraz innych fotografów zrzeszonych w Magnum Photos (zaznaczała też, że wtedy w Czechosłowacji nikt nie robił zdjęć w taki sposób). Chcąc zachować niezależność, na wiele lat zajęła się fotografowaniem najmłodszych bawiących się na zniszczonych wojną praskich podwórkach – dzieci były „bezpiecz­nym” tematem – i w ten sposób udało jej się uśpić podejrzliwość władz. Zdjęcia Dagmar Hochovej są pełne ciepła i uroku, a przy tym dalekie od idealizacji dzieciństwa: młodzi bohaterowie, pozostawieni sami sobie, wymyślający zabawy, które niekoniecznie spodobałyby się dorosłym (jak dwaj chłopcy, którzy w zapamiętaniu skaczą na ścianę kamienicy albo dzieciaki bawiące się na stercie złomu), może nie mają wiele, ale nie brakuje im wolności – a tej nie sposób przecenić.

Takiej wolności Hochová poszukiwała również w innych obszarach, często ze świadomością, że jej zdjęcia nie będą mogły zostać opublikowane – tak było w przypadku wielu portretowanych przez nią z ogromnym wyczuciem dysydentów i pisarzy, m.in. Václava Havla, Pavla ­Kohouta czy Milana Kundery. Kiedy już będzie to możliwe, ze zdjęć tych powstanie wystawa i album Konec chleba, počátek kamení (Koniec chleba, początek kamieni). Fotografka dokumentowała także inwazję na Czechosłowację w 1968 r. czy aksamitną rewolucję z listopada 1989 r. Była jedną z tych fotoreporterek, rzeczywistych towarzyszek powieściowej Teresy, o których Kundera w Nieznośnej lekkości bytu pisze, że to dzięki nim inwazja z roku 1968 była pierwszą zbrodnią rosyjskiego imperium, która została „w całości obfotografowana i sfilmowana i dokumenty te leżą w archiwach całego świata”. Ważniejsze jednak od utrwalania niegodziwości było pokazanie wielkiego zrywu, wyzwalającej energii tłumu protestujących i determinacji, która ostatecznie doprowadziła do złamania systemu. Ale zanim komunizm upadł, wiele osób spośród artystów i artystek, pisarzy i pisarek zostało po roku 1968 objętych zakazem publikacji. Należała też do nich Hochová, która nie zdecydowała się na podpisanie lojalki zapewniającej o posłuszeństwie wobec władz.

Uwiecznienie

Z cenzurą niemal od początku borykała się również Markéta Luskačová, uznawana za jedną z najwybitniejszych fotografek zajmujących się tematyką społeczną. Dwie dekady młodsza od Hochovej, podobnie jak ona studiowała fotografię na praskiej FAMU. Już cykl jej wczesnych prac, dokumentujących codzienne życie i obrzędy religijne mieszkańców słowackich wsi – ginące tradycje, których uwiecznieniu artystka oddawała się z ogromnym zaangażowaniem – przyniósł jej międzynarodowe zainteresowanie (a jednocześnie zaniepokoił czechosłowackie władze). W połowie lat 70. wyemigrowała do Anglii (ułatwiło to brytyjskie obywatelstwo jej męża, poe­ty Franza H. Wurma). W Londynie w 1983 r. powstał album Pilgrims, towarzyszący wystawie w Muzeum Wiktorii i Alberta przedstawiającej zdjęcia z różnych miejsc religijnego kultu odwiedzanych przez Luskačovą na przestrzeni wielu lat, takich jak słowacka Lewocza oraz Bańska Szczawnica, polska Kalwaria Zebrzydowska czy irlandzka Croagh Patrick. John Berger w wydanym ostatnio po polsku zbiorze esejów Zrozumieć fotografię świetnie opisuje głębię tych zdjęć, których wielkość polega na swego rodzaju umiejscowieniu poza czasem i skierowaniu w stronę wieczności – na „ludzi, którzy wciąż pamiętali o Zmarłych” (tłum. Anna Kunicka).

Kiedy syn Markéty Luskačovej był mały, chodziła z nim na długie spacery po londyńskim East Endzie, gdzie robiła zdjęcia na tamtejszych placach i targowiskach. Jej prace pokazują całą złożoność ludzkiej egzystencji, a zarazem są pozbawione sentymentalizmu – było to możliwe dzięki zaufaniu, które zdobywała stopniowo, towarzysząc bohaterom swoich zdjęć w codziennych czynnościach. To sprawiło, że fotografce udało się oddać coś więcej, uwiecznić cząstkę istnienia. W jednym z wywiadów wspominała, z jakim zdziwieniem odkryła, że po angielsku o wykonywaniu zdjęć mówi się: to shoot – zupełnie w opozycji do czeskiego zvěčnit, które znaczeniowo pokrywa się z polskim „uwiecznić”, co wskazuje niejako na uczynienie fotografowanego obiektu nieśmiertelnym.

Pójdźmy za słowami Dorothei Lange, która porównała fotografowanie do tresury lwów. Jednym ze sposobów na obłaskawienie dzikiego zwierzęcia jest zbliżanie się krok po kroku, aby poznać je coraz lepiej i móc w jak najpełniejszy sposób oddać jego naturę. To w moim odczuciu łączy opisane przeze mnie czeskie fotografki: pokora i głęboki namysł nad rzeczywistością. Ale też odwaga i hart ducha, który nie tylko pozwolił im przetrwać trudne czasy, lecz także przetrzeć szlaki innym artystkom – m.in. Jitce Hanzlovej oraz Terezie Zelenkovej, podobnie jak Luskačová tworzącym w Wielkiej Brytanii. Ich zdjęcia są zupełnie różne, ale łączy je niewyczerpane źródło inspiracji, jakim są powroty do rodzinnego kraju. Jak przyznaje Zelenková, poszukująca w swojej twórczości przestrzeni mitycznych i symbolicznych (cyt. za książką Kamili Woźniak pt. O literaturze w fotografii. Infrazy czeskie): „Każde miejsce ma swoją złożoną historię i niepowtarzalny charakter, który tworzy misterna sieć szczegółów dostrzegalnych tylko dla tych, którzy je zamieszkują. Jednocześnie często nie zdajemy sobie sprawy z wyjątkowości naszej ojczyzny i tej niewidzialnej więzi, zarazem uspokajającej i duszącej, dopóki nie zdecydujemy się z niej wyjechać”.

Może też z podobnego powodu Jitka Hanzlová wraca do lasu swojego dzieciństwa, położonego nieopodal wioski, w której się wychowała. Zdjęcia z cyklu Las robi wyłącznie w tym miejscu i jedynie wtedy, gdy nikt jej nie towarzyszy. Jak pisze Berger we wspomnianym już zbiorze Zrozumieć fotografię: „W przypadku niektórych zdjęć lasu Jitki […] dziwny jest fakt, że wydają się niczego nie zatrzymywać”. Las uwieczniony – znów to słowo – przez Hanzlovą znajduje się „gdzieś pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością” i „pozwala się wyrwać z więzienia czasu współczesnego”, „odwrócić klepsydrę”. Jak mówi sama fotografka: „Droga, którą idę, jest drogą powrotną, aby zobaczyć przyszłość”.