Są na świecie kraje, w których taki artysta jak David Černý dawno siedziałby w więzieniu – albo i gorzej. A w Czechach twórca, który nie ma za grosz respektu dla narodowych świętości, cieszy się opinią najsłynniejszego narodowego rzeźbiarza współczesnego.
David Černý dawno skończył pięćdziesiątkę, a wciąż jest niegrzecznym chłopcem, który nie chce dorosnąć. Ego ma rozrośnięte do rozmiarów wyjątkowych nawet jak na artystę; od niedawna celebruje je w poświęconym własnej twórczości muzeum, które sam otworzył. Dobry smak, subtelność i polityczna poprawność to pojęcia, których Černý nigdy nie przyswoił, ponieważ nawet nie próbował się ich nauczyć. W latach 90. XX w. był artystycznym złotym dzieckiem transformacji ustrojowej, a dziś jest reliktem tamtych czasów. Jego sztuka rozwija się ilościowo: Černý produkuje więcej, szybciej i drożej, ale w sensie artystycznym stoi w miejscu. Trwają spory, czy w ogóle jest dobrym rzeźbiarzem, czy raczej zdolnym showmanem, kimś w rodzaju gwiazdora rocka, który – tak się złożyło – zamiast grać na gitarze, zapełnia ulice Pragi swoimi rzeźbiarskimi wytworami.
Turyści i media uwielbiają Černego, natomiast czeska scena artystyczna kręci na niego nosem. Do tej pory krytyka spływała po rzeźbiarzu jak po kaczce, bo nie jest on zwykłym artystą, tylko fenomenem, z którym nie da się rozprawić standardowymi narzędziami krytycznymi. Jego sztuka może się podobać albo irytować, jednak nie sposób jej unieważnić – i to nie tylko dlatego, że realizacje twórcy głęboko wgryzły się w tkankę czeskiej stolicy i trudno wyobrazić sobie dziś Pragę bez instalacji Černego, podobnie jak Warszawę bez palmy Joanny Rajkowskiej. Wybitny znawca i miłośnik czeskiej kultury Mariusz Szczygieł w eseju zamieszczonym w książce Zrób sobie raj podkreśla, że taki artysta mógł się zdarzyć wyłącznie w Czechach. Jednocześnie twórczość Černego wpisuje się w bardziej uniwersalną narrację – opowieść o losach sztuki po zakończeniu zimnej wojny, a także o artystycznej i duchowej kondycji postkomunistycznej Europy Środkowej, o niepowtarzalnych szansach i zawiedzionych nadziejach epoki przemian oraz naszych peryferyjnych zmaganiach z globalizacją, kapitalizmem i demokracją. W tym kontekście Černý to również symptom epoki; gdyby nie istniał, należałoby go wymyślić.
Różowy czołg
Kiedy pod koniec 1989 r. w Czechosłowacji wybuchła aksamitna rewolucja, która przyniosła koniec realnego socjalizmu w tym kraju, David Černý był studentem akademii sztuki. Miał 22 lata – idealny wiek, by złapać wiatr w żagle, popłynąć w stronę sukcesu i zostać beneficjentem ustrojowej transformacji. Černý wprawdzie nie łapał wiatru, za to chwycił za pędzel i w 1991 r. przemalował na różowo stary sowiecki czołg. Maszyna stanowiła centralną część monumentu upamiętniającego wyzwolenie Pragi przez Amię Czerwoną w 1945 r.
Czołgi pomniki wystawiane na cokołach na znak wdzięczności dla armii radzieckiej były powszechnym widokiem w krajach bloku wschodniego. Wzbudzały uczucia – oględnie mówiąc – mieszane, bo wiadomo, czym się skończyło sowieckie wyzwalanie Europy Środkowej. W Pradze pomnik miał jednak wymowę wyjątkową: mieszkańcom od dawna nie kojarzył się z drugą wojną światową, lecz z rokiem 1968, w którym czołgi Układu Warszawskiego wjechały do stolicy Czechosłowacji, by stłumić Praską Wiosnę.
W 1991 r. pomalowany przez Černego czołg wciąż figurował na liście chronionych przez prawo narodowych monumentów, artystę oskarżono więc o wandalizm i zatrzymano. Wytropić go nie było trudno, bo na miejscu zbrodni zostawił własnoręczną sygnaturę – w końcu cała operacja była akcją artystyczną. Kiedy siedział w areszcie, czescy żołnierze przywrócili maszynie oryginalną zieloną barwę. Ale nie na długo, bo za Černym ujęła się grupa demokratycznych parlamentarzystów. Korzystając z poselskiego immunitetu, deputowani z powrotem pomalowali czołg na różowo i zażądali uwolnienia artysty. Na tym etapie o rzeczonym czołgu było już głośno na całym świecie, a na ulicach Pragi rzutcy przedsiębiorcy sprzedawali turystom koszulki z wizerunkiem owego pojazdu, który stał się jedną z ikon czeskich przemian.
Černý z dnia na dzień zyskał sławę. Z tej przygody wyciągnął wnioski: w nowych czasach sztuka powinna działać szybko oraz mocno – i najlepiej, jeśli nie jest zamknięta w galerii, do której chodzi garstka jej miłośników, lecz pojawia się w przestrzeni publicznej. Nie należy przy tym stronić od kontrowersji, przeciwnie: sztuka będzie prowokacyjna albo nie będzie jej wcale, a już na pewno nie trafi na pierwsze strony gazet.
Rekin po czesku
Jak mawia angielski skandalista i artystyczny prowokator Damien Hirst, wybitną sztukę poznaje się po tym, że na jej widok ludzie wołają: „Co to, do cholery, jest?!”. Jego twórczość uosabia artystycznego ducha lat 90. – dekady po upadku muru berlińskiego, epoki „końca historii”, w której ludzkości nie pozostało do robienia już nic poza pracą, zabawą, wydawaniem pieniędzy oraz maszerowaniem ku globalizacji pod sztandarem triumfującej demokracji rynkowej. Sztuka tych szczęśliwych czasów miała przyciągać uwagę agresywnie jak reklama i zapewniać odbiorcom mocne, wręcz szokujące wrażenia. Nieprzypadkowo najsłynniejszą wystawę prezentującą brytyjskich artystów pokolenia Hirsta organizował magnat reklamowy Charles Saatchi, a nie któraś z szacownych instytucji sztuki. Pokaz zatytułowany był znamiennie: Sensation.
Černý i Hirst są niemal rówieśnikami; łączy ich podobne nastawienie do sztuki, kształtowane z jednej strony przez tradycje artystycznej awangardy, a z drugiej przez postmodernistyczną wrażliwość, MTV, teledyski i reklamy. Wspólne obu artystom jest marzenie, by sztuka współczesna trochę bardziej przypominała rock and rolla. Żaden z nich nie chce ślęczeć godzinami w pracowni z pędzlem czy dłutem w ręku. Materią, w której pracują, są koncepty: obaj wpadają na błyskotliwe pomysły i potrafią wcielać je w życie. Łatwo bowiem powiedzieć, że po praskiej wieży telewizyjnej, która jest najwyższym obiektem stolicy i zarazem uchodzi za najbrzydszy budynek w mieście, mogłyby się wspinać wielkie, czarne niemowlaki bez twarzy. Cała sztuka w tym, aby – jak uczynił to Černý – taki projekt zrealizować.
Również w 1991 r., a więc wtedy, gdy czeski rzeźbiarz malował na różowo sowiecki czołg, Hirst umieścił w przezroczystym boksie wypełnionym formaliną zwłoki 4-metrowego żarłacza tygrysiego. Praca, zatytułowana The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej), stała się ikoną i ostatecznie ustaliła pozycję artysty jako supergwiazdy w świecie sztuki lat 90.
W 2006 r. Černý zbudował akwarium do złudzenia przypominające to, w którym Anglik eksponował rekina, i zatytułował pracę Rekin. Wewnątrz zamiast obiecanego morskiego drapieżnika pływała w formalinie hiperrealistyczna rzeźba przedstawiająca Saddama Husajna – rozebranego do slipek, ze związanymi nogami, skrępowanymi za plecami rękoma i stryczkiem na szyi. Zjadliwy komentarz Černego do drugiej wojny w Zatoce miał skłaniać do dyskusji nad tym, jak Zachód krzewi na Bliskim Wschodzie demokrację za pomocą ognia, miecza i militarnych interwencji, ale wywołał kolejną debatę o granicach sztuki. W Belgii ustalono, że Czech granice te przekroczył, zatem instalację ocenzurowano. W Polsce pojawiła się w Galerii Bielskiej BWA na zbiorowej prezentacji sztuki naszych południowych sąsiadów pod znamiennym tytułem Shadows of Humor. Przykra sprawa – czeska wystawa. Publiczność w Bielsku-Białej mogła jednak podziwiać ją tylko przez jeden wieczór, ponieważ dzień po wernisażu wiceprezydent miasta wymusił na instytucji wycofanie instalacji. Odważniejszy okazał się włodarz pobliskiego Cieszyna, który na wieść o decyzji bielskiego magistratu zezwolił na wystawienie dzieła Černego w działającej w tym mieście Galerii Szarej.
Król stolicy nad Wełtawą
David Černý może dzielić z Damienem Hirstem upodobanie do strategii szokowych i mocnych efektów specjalnych, ale między tymi twórcami istnieje zasadnicza różnica. Ten drugi jest artystą globalnym, pierwszy zaś – czeskim, a dokładniej mówiąc: do szpiku kości praskim. Owszem, Černý to postać rozpoznawalna na arenie międzynarodowej; w ostatniej dekadzie XX w. spędził nawet kilka lat na prestiżowych rezydencjach artystycznych i stypendiach w Nowym Jorku. Wrócił jednak do Pragi; w Stanach był interesującym artystą z Europy Środkowej – jednym z wielu. W rodzinnym mieście został natomiast człowiekiem instytucją. I to właściwie dosłownie: w 2001 r. ufundował działające na zasadzie non profit interdyscyplinarne centrum sztuki MeetFactory, mające siedzibę najpierw w dzielnicy Holeszowice, a obecnie w kompleksie postindustrialnych budynków na Smíchovie.
Černý występuje w filmach (oglądaliśmy go m.in. w kultowych Guzikowcach Petra Zelenki), grywa rocka ze swoim przyjacielem Davidem Kollerem, namiętnie nurkuje i z jeszcze większą pasją pilotuje prywatną cessnę. Przede wszystkim jednak zapełnia Pragę swoimi instalacjami. Wielu współczesnych artystów tworzy z myślą o kuratorach i kolekcjonerach. Černemu kuratorzy nie są zbytnio potrzebni, bo przecież sam wie wszystko najlepiej. Kolekcjonerami zaś nie gardzi – musi przecież z czegoś finansować swoje liczne przedsięwzięcia i kaprysy. Niemniej jego priorytetowym odbiorcą jest publiczność masowa, najlepiej w stolicy Czech. W rezultacie Pragę można dziś zwiedzać, wędrując od jednej instalacji Černego do drugiej; popularne internetowe portale podróżnicze proponują spacery szlakiem dzieł rzeźbiarza, przedstawiając je jako turystyczną atrakcję, której zaliczenie jest tak samo obowiązkowe jak przejście się mostem Karola i Złotą Uliczką.
Na trasie tej wyprawy nie może zabraknąć figury Zygmunta Freuda, który wisi wysoko nad ulicą Husovą i trzyma się ręką wystającej z budynku żerdzi. Pochodząca z 1996 r. praca, zatytułowana Man Hanging Out (Wiszący mężczyzna), to prawdziwy hit Černego. Artystę zapraszano do pokazywania jej w wielu miejscach na świecie. Zdarzało się, że przechodnie brali realistyczną rzeźbę za szykującego się do skoku samobójcę i wzywali na pomoc policję oraz straż pożarną.
Obowiązkowym punktem zwiedzania Pragi tropem Černego jest także plac przed domem towarowym Quadrio, na którym artysta ustawił 11-metrową głowę Franza Kafki, zbudowaną z metalowych paneli będących przez cały czas w ruchu, przez co oblicze pisarza znajduje się w procesie nieustannej metamorfozy. Z kolei w ogrodzie galerii Futura znajdują się dwa wypięte tyłki, a właściwie „nogotyłki”, jak zgrabnie nazwał te kompozycje w swoim eseju Mariusz Szczygieł. Zadki wznoszą się na ogromnych, 5-metrowych nogach; korpusy postaci wrastają w ścianę budynku. Między pośladkami zieją intrygujące czarne dziury; żeby do nich zajrzeć, trzeba się wspiąć po metalowej drabince. Warto jednak zaryzykować: wkładamy głowę do środka i oglądamy wyświetlany wewnątrz rzeźby film. W jednym tyłku widzimy prezydenta Czech, Václava Klausa, który karmi kaszką dyrektora Galerii Narodowej, Milana Knížáka. W drugim – panowie zamieniają się rolami i dyrektor karmi prezydenta. Oba filmy mają tę samą ścieżkę dźwiękową: We Are the Champions zespołu Queen.
Zarówno Klaus, jak i Knížák są już dziś na politycznej emeryturze, ale kiedy w 2003 r. Černý budował swoją instalację, obaj piastowali wysokie stanowiska. Praca odnosi się do konfliktu Černego z Knížákiem – artystą konceptualnym, który w czasach komunistycznych był prześladowanym dysydentem, a w demokratycznych Czechach został prominentem i ulubieńcem władzy. Kiedy państwo uhonorowało go posadą dyrektora Galerii Narodowej, okazało się, że dawny awangardzista jest zaskakująco konserwatywnym urzędnikiem i nie ceni nowej sztuki czeskiej. Fakt, że Knížák kupował własne prace do kolekcji w kierowanej przez siebie instytucji, nie pomógł mu w budowaniu autorytetu na scenie artystycznej. Z Černym miał na pieńku szczególnie, przy czym ich osobista wzajemna niechęć wpisywała się w głębszy konflikt pokoleniowy. Konceptualista starej daty widział w Černym błazna i celebrytę, uosobienie nowej generacji artystów, których nie rozumiał i którymi gardził. Černý z kolei postrzegał Knížáka jako dziadersa, który stracił kontakt ze współczesną sztuką. Autor Rekina nie był jedynym przedstawicielem czeskiego środowiska artystycznego kwestionującym politykę artysty dyrektora. I nie był nawet w tej kontestacji najbardziej radykalny – za kadencji Knížáka trzech innych twórców wybrało się do Galerii Narodowej, by zamanifestować swój stosunek do jej szefa, dokonując defekacji w jednej z sal wystawowych.
Galopada na martwym koniu
Černý jest żartownisiem, ale jeśli chodzi o czeską politykę, żartów z nim nie ma. Przekonał się o tym Miloš Zeman, następca Václava Klausa na stanowisku prezydenta republiki. W 2013 r. Černý zwodował na Wełtawę barkę i podholował ją pod zamek na Hradczanach, w którym urzęduje głowa państwa. Na barce znajdowała się rzeźba – gigantyczna dłoń z wyciągniętym środkowym palcem. Obsceniczny gest adresowany był do prezydenta.
Artysta kocha swój kraj, lecz jest to miłość krytyczna i tak szorstka, że momentami przypomina nienawiść. Wejście Czech do Unii Europejskiej rzeźbiarz uświetnił fontanną. Jej basen ma kształt mapy Republiki Czeskiej. Sikają do niego dwa posągi sterowane przez Internet. Do rzeźby można wysłać SMS-a. Wówczas figury „wypiszą” otrzymany tekst strumieniami wody. Černý powiada, że stworzył tę fontannę, ponieważ zarówno sikanie w miejscach publicznych, jak i wchodzenie do Unii Europejskiej uważa za doświadczenia przyjemne.
A czy przyjemnie jest jeździć na martwym koniu? Na takim rumaku Černý posadził św. Wacława, wczesnośredniowiecznego władcę, który schrystianizował Czechy i jest dziś ich patronem. Największy i najważniejszy plac w Pradze – Václavské náměstí – nazwano właśnie na jego cześć. Tam też stoi konny pomnik św. Wacława. Artysta zrobił własną wersję tego monumentu, można ją oglądać zawieszoną pod sklepieniem pasażu Lucerna w centrum czeskiej stolicy. Rzeźbiarz skopiował z oryginalnego pomnika figurę księcia. Konia, którego dosiada władca, przedstawił jednak jako zwierzę zwisające głową w dół. W rezultacie jeździec nie siedzi na grzbiecie, tylko na brzuchu końskiego truchła, i zdaje się ignorować fatalną kondycję wierzchowca. Odziany w kolczugę, płaszcz i hełm, nadal dziarsko wznosi włócznię i dumnie patrzy w dal. Wygląda strasznie i zarazem śmiesznie; Černý lubi spuszczać powietrze z balonu plemiennej dumy; pokazywać, jak daleko można dziś dojechać na rumaku narodowych mitów.
Czesi, którzy znani są z poczucia humoru i dystansu do siebie, przechodzą koło prac Černego jak gdyby nigdy nic. Wprawdzie czescy skinheadzi zmówili się raz, by zniszczyć fontannę z sikającymi rzeźbami, ale zebrały się ich raptem dwa tuziny – zostali przepędzeni przez policję i próby ataku więcej się nie powtórzyły. W Polsce takich rzeźb zapewne nikomu nie udałoby się umieścić w przestrzeni publicznej. Znamienne, że praca, którą Černý zrealizował w naszym kraju – wystawiony na zamówienie władz Poznania i odsłonięty w 2010 r. Pomnik Golema – jest jednym z najmniej kontrowersyjnych dzieł w całym dorobku czeskiego rzeźbiarza.
Černý podkreśla jednak, że istnieje druga strona czeskiego medalu. Owszem, Czesi nie obrażają się o byle co, ale według artysty jest tak po części dlatego, że mieszkańców jego kraju po prostu nic nie obchodzi – oczywiście z wyjątkiem własnych spraw i przyjemności. Według Černego typowy Czech to nudna, knedlikowa masa, niewymieszana, za to ciągle zalana piwem. Tego rodzaju opinie o rodakach produkuje równie chętnie co rzeźby w przestrzeni publicznej – zwłaszcza od czasu, kiedy głową państwa przestał być Václav Havel. Černý i nieżyjący już prezydent byli ulepieni z podobnej gliny: obaj twórcy kultury pochodzili z inteligencko-artystycznych rodzin należących do praskiej elity, zostali wychowani w atmosferze liberalizmu i głębokiego sprzeciwu wobec sowieckiego modelu komunizmu. Takiego prezydenta Černý rozumiał, szanował i lubił, zresztą z wzajemnością. Po Havlu czeska polityka zdaniem rzeźbiarza się zepsuła; obywatele zaczęli wynosić do władzy obskurantów, postkomunistów i populistów. Artysta ma to rodakom za złe.
Być może jednak Černý ocenia swoją ojczyznę zbyt surowo. Kiedy w 2009 r. jego kraj po raz pierwszy objął prezydencję w Unii Europejskiej, właśnie u niego rząd zamówił rzeźbę mającą uświetnić to wydarzenie. Zleceniodawcy musieli zdawać sobie sprawę, że wyniknie z tego skandal. I nie zawiedli się. Pierwotna koncepcja zakładała zaproszenie do współpracy artystów ze wszystkich 27 krajów wspólnoty. Černý dokonał mistyfikacji: zaangażowani w projekt europejscy artyści okazali się postaciami wymyślonymi przez rzeźbiarza, który wszystko zrobił sam. Praca przybrała postać wielkiego, wykonanego ze stali modelu do składania. Puzzlami tej układanki – mapy – były poszczególne kraje europejskie, przedstawione przez Černego w karykaturalnym świetle. Belgia jest tu na wpół wyjedzonym pudełkiem czekoladek. Polska to kartoflisko, w które grupa księży wbija tęczową flagę ruchu LGBT. Włochy zostały ukazane jako boisko futbolowe zapełnione przez piłkarzy onanizujących się piłkami. Bułgaria to toaleta, w której kuca się, zamiast siedzieć na sedesie. I tak dalej. Praca nosi tytuł Entropa. Połowa krajów Unii obraziła się na instalację, były protesty i noty dyplomatyczne. Fragment przedstawiający Bułgarię ostatecznie zakryto. Černý triumfował. W oku cyklonu, który wywołał, czuł się jak w domu.
Samotność przechery
Černý jest we własnym kraju wszechobecny i jednocześnie wyalienowany. „Wśród czeskiej społeczności artystycznej udaje się, że nie ma Davida Černego – mówił artysta w wywiadzie, którego udzielił w maju 2023 r. „Gazecie Wyborczej”. – Mnie się tam po prostu nienawidzi i ignoruje. […] Znam ich wszystkich, ale oni mnie ignorują. To sprawiedliwe, bo ja też ignoruję ich”.
Muzeum własnej twórczości musiał postawić sobie sam. Urządził je w zaadaptowanych zabudowaniach starego browaru na Smíchovie. Przedsięwzięcie było częścią większej operacji, bo zrewitalizowany browar mieści również punkty gastronomiczne i przestrzenie handlowe. Oprócz praktyki artystycznej Černý prowadzi od lat studio architektoniczne Black n’Arch. Zawsze miał zmysł do biznesu, a dziś jest nie tylko rzeźbiarzem, lecz także inwestorem. Otwarte w 2021 r. sanktuarium swojej twórczości nazwał Musoleum. Normalny bilet wstępu kosztuje 250 koron; studentom szkół artystycznych nie przysługuje zniżka, przeciwnie – płacą więcej: 300 koron. Taryfa dla „studentów o lewicowej orientacji” jest najwyższa – oni muszą zapłacić aż 500 koron. Oto klasyczny żart w stylu Černego, który uważa, że najzabawniej jest wtedy, kiedy uda się kogoś wyprowadzić z równowagi.
W Musoleum projekty Černego, oderwane od przestrzeni publicznej, uderzająco przypominają zabawki dużego chłopca, który lubi bawić się samochodami, pistoletami i karabinami (auta i broń należą do ulubionych motywów artysty), buduje kinetyczne rzeźby roboty i z upodobaniem płata figle poważnym ludziom. Niektóre z prac twórcy nawiązują zresztą do zabawek dosłownie, choćby słynne rzeźby do składania. Černý stworzył całą serię takich zestawów. Można sobie złożyć Jezusa Chrystusa, Adama i Ewę lub gwiazdę rocka.
Czy artyście po pięćdziesiątce wypada traktować dzieła sztuki jak zabawki, gadżety, memy? Swawola Černego trwa już dość długo, pytanie jednak, czy ma przyszłość. Najnowsza realizacja rzeźbiarza, pt. Lilith, to postać nagiej kobiety. Powstała jako spektakularna ozdoba luksusowego apartamentowca na praskim Karlínie. Reklama głosi, że to największa w Czechach rzeźba przedstawiająca kobietę. Owszem, posąg ma imponujące rozmiary: mierzy 24 m, waży 35 ton i do tego jest realizacją kinetyczną – Lilith potrafi kręcić głową. Statua spotkała się jednak z falą krytyki. Černemu wytknięto, że recykluje swoje stare chwyty, tyle że stosuje je w większej skali – całość kojarzy się z kiczem lat 90., a do tego ma wydźwięk seksistowski. „Każdy może przesadzić, jeżeli brak mu autorefleksji” – podsumowała projekt czeska kuratorka Marie Foltýnová na stronie dziennika Aktuálně.cz. Twórca nie rozumie tych zarzutów, swoją pracę uważa za „ikonę feminizmu”.
Černý od 30 lat nosi tę samą fryzurę – potarganą szopę włosów w stylu szalonego rockmana. Maczyzm rzeźbiarza też jest jakby z innej epoki. Monografię swojej twórczości zatytułował Fucking years (Pieprzone lata). Na stronie tytułowej pozuje wystylizowany na Michaela Jacksona z okładki albumu Thriller. W książce wyznaje, że za swoje największe osiągnięcie twórcze uważa seks i przelicza lata pracy artystycznej na ilość spermy, którą w tym czasie wytworzył jego organizm. Czy to wszystko robi na nas jeszcze wrażenie? Co tu kryć – Černý to trochę boomer, który z przyzwyczajenia wciąż jest nazywany enfant terrible czeskiej sceny sztuki, choć mowa przecież o jegomościu, któremu metrykalnie bliżej do wieku emerytalnego niż do dzieciństwa.
Czy Černego należy już w takim razie pogrzebać w Musoleum, wśród jego własnych prac, zabawek i żartów, z których sam śmieje się zawsze najgłośniej? Hola, nie zapędzajmy się i nie wylewajmy pochopnie tego złotego, okropnego dziecka z kąpielą! Černý to trickster – w religioznawstwie terminem tym określa się figurę boga przechery. Zadaniem bogów jest kreowanie porządku świata i stanie na jego straży, ale trickster ma inną agendę: swoimi intrygami, manipulacjami oraz prowokacjami podważa panujący ład i wystawia go na próbę. Jest postacią z zasady niedojrzałą, nieznośną, choć zarazem potrzebną. Jak właśnie David Černý, który z pewnością nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
Czytaj również:
