Odkąd miałem osiem lat, miałem w domu magnetofon z funkcją nagrywania. Na kasetach rejestrowałem rodzinę oraz znajomych. Pisząc scenariusz, wiedziałem, że muszę wybrać najbardziej dramatyczne wydarzenia, wyciągnąć ze wspomnień esencję. Chciałbym, aby ludzie obdarzali większą uwagą codzienne życie, zatrzymywali się na dłużej nad codziennością. To pociąga mnie bardziej od kolejnych adaptacji i przywłaszczania tematów. Obserwacja codzienności oraz tworzenie kontekstu – to moja działka – mówi brytyjski fotograf Richard Billingham, który udanie zadebiutował filmem „Ray & Liz”, zdobywając nagrody na festiwalach od Locarno po Montreal, nominację do BAFTY i British Independent Film Award.
Kiedy fotograf debiutuje w kinie, zwracamy szczególną uwagę na kadry w jego filmie. W Ray & Liz, filmie, w którym wrócił pan do własnego dzieciństwa, nieprzypadkowy jest już sam format.
Wybraliśmy format 4:3 po części dlatego, że w filmie cofamy się w czasie. A taki kadr nawiązuje do dawnej technologii: taśma Super 8, telewizja, pierwsze monitory komputerowe. Chcieliśmy, by ludzie przypomnieli sobie format lat 80. Ponadto, im rama obrazu jest bardziej kwadratowa, tym większe skupienie widza na przedstawianym w niej obiekcie. To mogą być zarówno przedmioty, jak i głowy oraz ciała bohaterów. Zaczynają oddziaływać w symboliczny sposób. To także było ważne.
Wydaje mi się, że najważniejsze było dla pana wierne odtworzenie realiów czasu minionego.
Nie pamiętam, co sprawiło, że chciałem tworzyć, ale odkąd miałem cztery lata, czyli odkąd pamiętam, zawsze chciałem być artystą. W zerówce, jako pięciolatek, patrzyłem na ulicę, studiowałem ciężarówki oraz samochody, które przejeżdżały. Później próbowałem narysować ten widok z pamięci. Kiedy byłem dzieckiem i później, kiedy byłem nastolatkiem, zawsze zwracałem maksymalną uwagę na otoczenie. Można powiedzieć, że byłem uważnym obserwatorem codziennego życia. Wielu artystów tworzy dzieła na tematy, które już znamy. Chciałbym, aby ludzie obdarzali większą uwagą codzienne życie, zatrzymywali się na dłużej nad codziennością. To pociąga mnie bardziej od kolejnych adaptacji i przywłaszczania tematów. Obserwacja codzienności i tworzenie kontekstu – to moja działka. Pamiętam z dzieciństwa, a także młodości dokładnie wymiary konkretnych pokoi, rozmieszczenie okien w mieszkaniach, gdzie stały krzesła, jaki był rozkład pozostałych mebli. Kiedy dorosłem, okazało się, że nie pozostały żadne fotografie wnętrz z tego czasu. Mama miała raptem kilka zdjęć zrobionych na zewnątrz. Wszystko odtwarzałem z pamięci. Poszukiwałem przedmiotów i mebli, które były najbliższe tym zachowanym we wspomnieniach. Kręciliśmy w tym samym wieżowcu, w mieszkaniu o identycznym rozkładzie, jak to, w którym naprawdę rozegrały się opisywane przeze mnie wydarzenia. Odtworzyliśmy rzeczywistość najdokładniej, jak się dało.
To realia lat 80. w regionie Anglii między Wolverhampton i Birmingham, zwanym Black Country.
Black Country – od czerni sadzy, węgla i uniformów zakładanych do pracy, to centrum rewolucji przemysłowej w Wielkiej Brytanii. Ludzie czuli się dumni z tego powodu nawet w latach 80., kiedy wielu robotników straciło pracę. W 1980 r. na bezrobociu wylądował także mój ojciec. Większość fabryk oraz kopalni zamknięto. Dumni robotnicy nie wiedzieli, co ze sobą począć. Nie potrafili się przebranżowić. Okazało się, że jest pośród nich wielu analfabetów.
Jakie było dzieciństwo z takimi sąsiadami?
Mieszkaliśmy w otoczeniu, typowych dla Wielkiej Brytanii, domów szeregowych. Dookoła stało mnóstwo fabryczek, niewielkich szkół. To była sympatyczna społeczność, sporo alei, niewiele samochodów. Dla nich były główne ulice, a dla nas wąskie przecznice stanowiły plac zabaw, gdzie spędzaliśmy całe dnie, jak na podwórkach. Ciągle szliśmy po kogoś do domu, wchodziliśmy na chwilę i znów dalej, bawić się. Mam wspomnienie szczęśliwego dzieciństwa, aż do momentu, kiedy zostałem nastolatkiem. Wtedy mój ojciec stracił pracę, więc musieliśmy się wyprowadzić do wieżowca.
Rodzice są tytułowymi bohaterami pana filmu, ale wybrał pan takie wydarzenia z przeszłości, że zyskujemy też perspektywę dziecka, czyli wracamy do wspomnień pana i pańskiego brata.
Pisząc scenariusz, wiedziałem, że muszę wybrać najbardziej dramatyczne wydarzenia, wyciągnąć ze wspomnień esencję. Pierwszym takim przebłyskiem była wizyta wujka, którego wmanewrowano w picie alkoholu aż do utraty przez niego kontroli. Drugim – perypetie mojego młodszego brata, Jasona, który po wizycie u kolegi mówi, że wróci do domu, ale gubi się po drodze i spędza noc w szopie.
Brat nie protestował przed pokazaniem jego historii na ekranie?
Wiele rozmawialiśmy o tym. Pytałem, jak pamięta rozmaite rzeczy – jak wyglądały, pachniały, jakie miały barwy. Interesowały mnie jego wspomnienia o uczuciach wywoływanych przez poszczególne miejsca i osoby. Zadawałem też dokładne pytania o dźwięki. Zależało mi na stworzeniu autentycznego obrazu jego dzieciństwa. Nie byłem świadkiem niektórych zdarzeń, więc na ich temat zadawałem jeszcze więcej pytań. Po filmie powiedział: „Właśnie tak to zapamiętałem”. Więc musiało wyjść mi dobrze.
W rekonstrukcjach pomogły domowe nagrania? Jednym z ulubionych przedmiotów filmowego młodego Richarda jest kaseciak.
Odkąd miałem osiem lat, miałem w domu magnetofon z funkcją nagrywania. Na kasetach rejestrowałem rodzinę oraz znajomych. Czasem pisałem coś na kartkach i prosiłem ludzi, by to odczytywali, mówiłem, jak mają to powiedzieć, co chce usłyszeć. Reżyserowałem takie mini słuchowiska. Mój wujek przodował w tych nagraniach. Czasami nagrywałem z ukrycia albo po prostu nie uprzedzając nikogo, że rejestruję rozmowę. Fascynowało mnie odsłuchiwanie tych rozmów i sytuacji.
Wydarzenia z tego okresu oglądamy na ekranie jako retrospekcję.
Trzeci plan, umowna „teraźniejszość” filmu to schyłek, gdy mój ojciec mieszka samotnie, nie wychodzi z domu i zapija kolejne dni.
Te obrazy znamy z fotograficznych portretów, które zrobił pan ojcu. Seria Ray’s a Laugh została włączona przez Charlesa Saatchiego w 1997 r. na wystawę Sensation, u boku rekina w formalinie Damiena Hirsta. Do dziś na stronie galerii możemy oglądać zdjęcia Raya i Liz.
Zdjęcia zacząłem robić, gdy miałem 19 lat. Film pokazuje głównie, co działo się w moim życiu przedtem. Nigdy nie było moją intencją zrobienie kariery w fotografii. Chciałem być malarzem. W wieku dziewiętnastu lat wziąłem udział w jednorocznym kursie malarstwa, pomiędzy szkołą średnią a uniwersytetem. Planowałem malować mojego ojca, by pokazać, w jak tragicznej jest sytuacji. W tym czasie on naprawdę dużo pił. Stworzenie jego portretów fotograficznych i malowanie na ich podstawie wydawało mi się najlepszym pomysłem. I to były moje pierwsze przemyślane zdjęcia. Trzy, cztery lata później całkowicie pochłonęła mnie fotografia, przestałem malować. Zdjęcia robiłem lepsze niż obrazy. W tamtych czasach fotografia była bardzo droga. Trzeba było kupować film, robiłem raptem po kilka zdjęć tygodniowo. Każda klatka była cenna, wiele mnie kosztowała. Teraz mogę stanąć naprzeciwko kogoś i pozwolić sobie na setki kadrów.
Ostatnio przez obiektyw oglądał pan głównie bezdomnych. Są bohaterami najnowszej serii zdjęć.
Wciągnęły mnie rozmowy ze spotykanymi ludźmi ulicy. Z tymi, którzy żebrzą albo tylko śpią na rozłożonych kartonach. Zafascynował mnie sposób, w jaki oni postrzegają nas, przemieszczających się nad nimi, pochłoniętych swoimi sprawami, karierami, rodzinami. Obserwują nas z dołu, z horyzontalnego punktu widzenia, ze swojego odrębnego świata. Zadaję im zawsze pytanie: czy mogę zrobić twój portret? Każdy odpowiada: tak. Nie było jeszcze nikogo, kto by się nie zgodził. Nikt nie powiedział: idź sobie. Kiedy ktoś siedzi i żebrze, to tak jakby prowadził jakąś formę protestu. Dookoła nich jest jakaś wyobrażona przestrzeń, której omijający ich przechodnie nie zadeptują. Z aparatem staram się ją uchwycić. Być może dla nich bycie sfotografowanym, uczynienie własnej przestrzeni widoczną, stanowi przedłużenie, wzmocnienie tego, co widzę jako formę protestu.
Dzisiejsza prowincja brytyjska przypomina w czymś Black Country z czasów pańskiego dzieciństwa?
Moje nastoletnie lata przypadły na erę Margaret Thatcher. To były surowe czasy. Ta surowość teraz powróciła. Czas brexitu przypomina mi pod wieloma względami Anglię thatcherystowską. Ale to nie z tego powodu zrobiłem film. Nie znam żadnego artysty, który głosowałby za brexitem. Wszyscy, których znam, byli za pozostaniem w Unii. To głosowanie naprawdę podzieliło kraj na pół.
Ten podział brzmi znajomo. Ciekawi mnie, że wśród bezdomnych, których ostatnio pan portretuje, nie ma imigrantów, np. Polaków.
Robiłem zdjęcia w miastach na prowincji. To byli ludzie, którzy urodzili się i wychowali w tych miastach. Czasem ich dzieciństwo naznaczyła jakaś trauma, niektórzy mieli rodziców uzależnionych od alkoholu lub narkotyków, inni trafili na ulicę, bo nie miał się nimi kto zaopiekować. To bezdomni, mogę rzec, z własnego ogródka. Mniejszości etniczne mógłbym napotkać na ulicach brytyjskich metropolii, szczególnie w Londynie. Jedynym polskim akcentem w moich pracach jestem ja sam, bo rodzice mojej matki byli Polakami, którzy wyemigrowali do Anglii. Odwiedzałem dziadków dwa razy w roku. Między sobą rozmawiali po polsku, mieli na półkach polskie książki i częstowali mnie pysznym polskim jedzeniem, ale poza tym nie pamiętam nic wyjątkowego. Chociaż jeden seans przed telewizorem, gdy wspólnie oglądaliśmy Ucieczkę z Sobiboru, był najbardziej szczególnym wydarzeniem, ze względu na kraj ich pochodzenia. Do dzisiaj staram się nie przegapić żadnego dzieła, które opowiada o Holocauście. Ucieczkę… obejrzałem wiele razy, ostatnio wczoraj w nocy, tu w Polsce, w hotelu. W międzyczasie przeczytałem tony książek o Holokauście. Jednak dla mnie to wciąż po prostu film o uwięzionych ludziach, którzy decydują się na ucieczkę.
Oprócz Jacka Golda, reżysera Ucieczki... ma pan innych mistrzów kina?
Pracując nad Ray & Liz, wracałem też do dwóch spośród moich ulubionych filmów. Pierwszy to Ucieczka skazańca Roberta Bressona. Pierwszy raz widziałem go jako ośmiolatek, od razu mnie zafascynował. Też był kręcony w formacie 4:3, w czerni i bieli. Drugi to Trylogia Terence’a Daviesa. Lubię też wielu malarzy. Największy wpływ mieli na mnie realiści: John Constable, Szkoła z Barbizon, postimpresjoniści. Ludzie, którzy portretowali codzienne życie, byli wnikliwymi obserwatorami, dbali o szczegóły, patrzyli jakby z bliska, by odtworzyć na płótnie otaczającą ich rzeczywistość. W fotografii lubię pracę Jeffa Walla – to, jak ustawia kadry, by wyglądały na dokumentalne. Ludzie wyglądają w nich, jakby byli w ruchu, jakby za chwilę mieli się przemieścić. Lubię element napięcia pomiędzy zainscenizowanym i dokumentowanym, upozowanym i uchwyconym. Cenię też „szkołę düsseldorfską”, ale to fotografie Jeffa Walla zainspirowały mnie przy pracy nad filmem.
Czytaj również:
