Tworzyła w sposób, dla którego jej współcześni nie mieli nazwy. Rozumiała fraktalną naturę świata, zanim ten termin został ukuty, i komunikowała się z bytami astralnymi. Przedstawiamy historię szwedzkiej malarki i wizjonerki Hilmy af Klint.
Europa końca XIX i początku XX w. Czas, w którym nauka wykracza poza to, co widoczne. W 1886 r. Heinrich Hertz konstruuje elektryczny oscylator. W sali wykładowej politechniki w Karlsruhe przeprowadza doświadczenia i odkrywa, że fale elektromagnetyczne rozchodzą się w ten sam sposób i z taką samą prędkością co fale świetlne. W 1905 r. Wilhelm Roentgen ogłasza istnienie promieni, dzięki którym można obejrzeć struktury materii dotąd niedostępne dla ludzkiego oka. W 1910 r. Wassily Kandinsky maluje akwarelę – kompozycja jest bardzo dynamiczna i nie ma tematu. Obraz zostaje uznany za pierwsze dzieło abstrakcyjne, a jego autor zdobywa rozgłos jako twórca nowego kierunku w sztuce. Tymczasem już kilka lat wcześniej obrazy abstrakcyjne maluje pewna artystka ze Szwecji. Nazywa się Hilma af Klint.
Malarka
W sztokholmskiej książce telefonicznej z 1905 r. Hilma af Klint figuruje jako malarka. Jest cenioną rysowniczką, portrecistką i autorką krajobrazów. Klienci chwalą ją za obiektywizm. Jak sama przyznaje, natura jest perfekcyjna. Nie trzeba jej upiększać, wystarczy ją obserwować. Ma wtedy 43 lata.
Urodziła się 26 października 1862 r. w Solna na zamku Karlberg jako czwarte dziecko Mathildy Sonntag i Victora af Klint. Ojciec jest oficerem szwedzkiej marynarki. Kiedy Hilma ma 10 lat, przeprowadzają się do Sztokholmu. Od 1880 r. przez dwa lata chodzi do Szkoły Technicznej (Tekniska skolan, dzisiaj – Konstfack) oraz uczęszcza na kursy malarstwa. Uczy się portretowania u Kerstin Cardon. W 1882 r. zaczyna studia w Królewskiej Akademii Sztuki jako jedna z pierwszych kobiet na Wydziale Malarstwa. Wprawdzie kobiety przyjmuje się tu już od 1864 r., ale jeszcze długo popularny będzie pogląd, że mogą one co najwyżej powielać obrazy, ponieważ wymyślenie czegoś nowego pozostaje poza ich zasięgiem.
W innych częściach Europy jest jeszcze gorzej. Jedynie w Anglii – w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych – kobiety zyskują prawo do studiowania cztery lata wcześniej niż w Sztokholmie. W Niemczech – dopiero w 1919 r., czyli od uchwalenia Konstytucji Republiki Weimarskiej, której art. 109 gwarantuje równouprawnienie kobiet i mężczyzn. A w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – w 1920 r. Podobnie w Monachium, choć tu raz zrobiono wyjątek – w 1852 r. na życzenie bawarskiego króla Maksymiliana II studia na Wydziale Rzeźby zaczęła Elisabet Ney.
Nauczycielami Hilmy af Klint są m.in. Georg von Rosen i August Malmström. Akademię kończy w 1887 r.z wyróżnieniem. Dzięki temu otrzymuje do dyspozycji należące do uczelni atelier przy Hamngatan 5, w centrum kulturalnego życia Sztokholmu. Dzieli je z dwiema artystkami. W tym samym budynku znajdują się Blanchs Café i Blanchs Art Gallery. W tym miejscu w latach 90. XIX w. swoje prace, namalowane po ataku schizofrenii, będzie pokazywał Ernst Josephson, a sama Hilma wystawi tu naturalistyczne portrety i krajobrazy. W budynku obok marszand Theodor Blanch otworzył w 1883 r. „Konstsalong”, jedno z najważniejszych miejsc wystawienniczych w Szwecji. Rok później Edward Munch pokazywał tam m.in. Madonnę, Krzyk i Wampira. Hilma af Klint na pewno widzi tę wystawę. Munch ją fascynuje. Na jego symbolicznych obrazach – jak później napisze – zobaczyła sztukę zwróconą „ku wnętrzu”.
Pięć
Spotykają się co piątek, przez 10 lat(od 1887 r.). Pięć kobiet: Hilma af Klint, jej przyjaciółka z czasów studiów w Królewskiej Akademii Sztuki i malarka Anna Cassel, Sigrid Hedman, Cornelia Cederberg i Mathilde N. Na początku, bo potem skład się zmieni. Razem tworzą grupę „De Fem” („Pięć”).
Seans trwa kilkadziesiąt minut. Zaczyna się od czytania Biblii i od medytacji. Pokój, w którym się spotykają, jest duży, co widać na fotografiach. Na środku stoją okrągły stolik, dwa krzesła, bujany fotel. Przy ścianie – kanapa, nad którą wiszą strusie pióra, obrazki z Madonną Sykstyńską Rafaela, portret młodej kobiety i głowa Chrystusa. Po drugiej stronie pokoju, przy oknie, stoi ołtarz nakryty obrusem z koronki. Na nim – krzyż, dwa świeczniki, pięć szklanek z wodą.
Hilma af Klint jeszcze przed założeniem grupy bierze udział w seansach spirytystycznych. Potrzeba kontaktu z „drugą stroną” nasiliła się prawdopodobnie wraz ze śmiercią jej 10-letniej siostry Herminy. Hilma miała wtedy 18 lat.
W piątkowych seansach spirytystycznych af Klint uczestniczy także jako medium.
Zachowują się notatki.
Hilma siada przy stoliku. Jest niewysoka, ma niewiele ponad 1,5 m wzrostu, często (pod koniec życia – prawie zawsze) ubiera się na czarno. Na blacie leżą notes, ołówki, pióro, farby. Lampa okryta ciemnym tiulem rzuca liche światło. Oddech Hilmy staje się głośniejszy i głębszy. Oczy (podobno niezwykle niebieskie) zamykają się, głowa opada na piersi. Po chwili z trudem podnosi półotwarte powieki, patrzy gdzieś przed siebie. Zaczyna się przekaz. „Pismo automatyczne” (30 lat później będą je stosowali także surrealiści). Za pomocą psychografu lub w transie zapisuje wiadomości od jednego z „Najwyższych” (De Höga). Od Gregora (w latach 1896–1902), od Clemensa (w latach 1903–1905), od Amaliela, Esther, Ananda albo Gildro.
„Esther stała po mojej lewej stronie – tłumaczy Hilma – po stronie materii, Gregor – po stronie prawej, duchowej. Amaliel obserwował mnie z góry, z płaszczyzny astralnej”.
W 1899 r. Gregor przekazuje Hilmie, by nie bała się nadać formy swoim myślom.
Podczas seansów af Klint kreśli na papierze motywy roślinne: kwiaty, pary liści albo ich lustrzane odbicia. Czasem linie, najczęściej spirale. Niekiedy, bez chwili namysłu, nakłada na szkic kolory: niebieski, żółty, biały, czerwony, róż. Widać, jak odchodzi od wyuczonego sposobu malowania.
Automatyczne rysunki i pastele Hilma af Klint zazwyczaj podpisuje literami „D.F.” (De Fem). Bo najważniejszy jest przekaz, a nie ona jako medium.
Zlecenie
Rok 1905. Hilma af Klint zostaje wybrana. Ma namalować cykl obrazów Świątynia. „Najwyższy” o imieniu Amaliel wyraża się precyzyjnie: dzieła powinny przedstawiać nie świat materii, lecz duchową rzeczywistość: to, co do tej pory uchodziło za niewidoczne. Na czas pracy nad cyklem Hilma musi też zrezygnować z jakiegokolwiek innego malarstwa. „Jesteś po to, by głosić nową filozofię życia – słyszy. – Jesteś częścią nowego królestwa. Twój trud przyniesie owoce”.
Kolejne 12 miesięcy af Klint spędza na przygotowaniach. Medytuje, czyta. Uważa, że tylko rozwój duchowy pozwoli jej zrozumieć to, w czym ma uczestniczyć. I pozwoli odpowiedzieć na pytanie, jakie dokładnie przesłanie mają nieść jej dzieła.
Cykl Świątynia składa się ze 193 obrazów, podzielonych na kilka serii i podgrup. Najmniejsze mają niewiele ponad 0,5 m wysokości, największe, a jest ich 10 – ponad 3 m. Namalowanie pierwszych 111 zajmuje Hilmie af Klint niecałe dwa lata (od listopada 1906 r. do kwietnia 1908 r.). Pracuje co cztery dni. Po skończeniu ostatniego obrazu jest tak wyczerpana, że upada na podłogę.
Pierwsza grupa obrazów ma tytuł Chaos pierwotny. Składa się z 26 dzieł. Hilma trzyma je w domu i pokazuje tylko wybranym osobom.
„Te obrazy zostały namalowane bezpośrednio przeze mnie – notuje. – Bez wstępnych szkiców, z ogromną siłą. Nie wiedziałam, co miały przedstawiać, pracowałam szybko i pewnie, nie musiałam poprawiać ani jednego pociągnięcia pędzlem”.
Około 1908 r. Hilma wpada na pomysł, by pokazać swoje abstrakcyjne prace Rudolfowi Steinerowi, filozofowi, wtedy generalnemu sekretarzowi niemieckiej sekcji Towarzystwa Teozoficznego, do którego af Klint należy od 1888 r. Steiner ma akurat wykład w Sztokholmie. Artystka zaprasza go do atelier.
Teozofia dopuszcza kontakty człowieka ze światem nadprzyrodzonym, ale Rudolf Steiner krytykuje mediumiczne zaangażowanie Hilmy. Według teozofów bycie medium jest równoznaczne z utratą kontroli nad sobą i uzależnieniem od „Najwyższych”. Mimo to Steinerowi podobają się obrazy Chaos pierwotny nr 13, 15, 16, 17 i 19, a także grupa I oraz seria WU/Róża. Uznaje je za najlepsze, a podobny do mandali obraz Ewolucja nr 15 nazywa duchowym autoportretem artystki. Przyznaje jednak, że nie potrafi zinterpretować większości dzieł Hilmy, i radzi, by nie pokazywała ich nikomu przez następne 50 lat. Wcześniej i tak nikt ich nie zrozumie.
W kwietniu 1908 r. Hilma af Klint przerywa pracę nad zleceniem od Amaliela i na cztery lata porzuca malarstwo. Namaluje w tym czasie tylko jeden portret. Finansowo radzi sobie dobrze. Od śmierci ojca w 1898 r. otrzymuje część jego emerytury. Dochody przynosi też dzierżawa dóbr rodzinnych niedaleko Sztokholmu.
Hilma zwalnia atelier na Hamngatan i przenosi się na Brehegatan do domu matki. Musi się nią zająć, straciła wzrok.
Mniej więcej w tym samym czasie Rosjanin Wassily Kandinsky po powrocie do domu widzi na ścianie pokoju – jak napisze w książce Spojrzenia w przeszłość – „obraz nieopisanie piękny, rozświetlony wewnętrznym blaskiem”. Obraz okazuje się jego własnym dziełem, tyle że zawieszonym do góry nogami. Kandinsky przyzna później, że na płótnie rozróżniał formy i kolory, ale nie mógł odgadnąć jego treści. „Nazajutrz próbowałem przy świetle dziennym odnaleźć owo wrażenie z poprzedniego dnia, ale udało mi się to tylko połowicznie. Nawet gdy obraz odwróciłem, rozpoznawałem »przedmiot« […]. Zrozumiałem wówczas z wielką jasnością, że »przedmioty« szkodzą mojemu malarstwu”.
Od tej pory obiekty na obrazach Kandinskiego stają się coraz bardziej sylwetkowe i pozbawione szczegółów.
Prawdopodobnie Hilma widzi po raz pierwszy jego prace podczas zbiorowej wystawy w Malmö w 1914 r. Sama pokazuje wtedy swoje naturalistyczne portrety i krajobrazy. Nie wiadomo, co myśli o Kandinskim.
Dążenie do maksymalnego uproszczenia form i ograniczenie dzieła do kilku barwnych figur geometrycznych zakłada też twórca innego kierunku w sztuce abstrakcyjnej, suprematyzmu, urodzony w Kijowie Kazimierz Malewicz. Linię prostą i kwadrat, a więc kształty niewystępujące w przyrodzie, uznaje za symbol zwycięstwa człowieka nad chaosem. Do jego najsłynniejszych dzieł zalicza się Czarny kwadrat na białym tle, pokazany po raz pierwszy w Petersburgu w 1915 r.
Jeszcze później Holender Piet Mondrian jako teozof stara się, by kompozycja jego dzieł była grą między tym, co horyzontalne, a tym, co wertykalne. Obrazy mają się składać z najprostszych elementów – linii i czystych kolorów: czerwieni, błękitu, bieli i czerni.
Czeski malarz František Kupka do czystej abstrakcji dochodzi w 1909 r.Maluje wtedy Klawisze, a od 1912 r. na jego obrazach pojawiają się pionowe lub ukośne, różnej długości barwne pasy, które częściowo się przenikają (Pionowe płaszczyzny I, 1912–1913), a także barwne formy koliste lub spiralne (Kręgi, 1911–1912). To Kupka postanawia zbadać dokładnie teorię kolorów Isaaca Newtona. Newton rozszczepił biały promień światła na siedem kolorów tęczy. Potem stwierdził, że z układu tych rozszczepionych barw otrzymuje się ponownie białe światło. Uważał, że wszystkie barwy spektralne zawsze można dojrzeć w świetle słonecznym.
Innego zdania był Johann Wolfang Goethe, którego rozprawę o kolorach (Farbenlehre) w latach 20. będzie studiować Hilma af Klint. Goethe, podobnie jak Newton, stworzył wprawdzie „koło barw”, ale starał się przypisać kolorom strukturę dwubiegunową, jak w magnesie. Białe światło i ciemność, równorzędne bieguny, pomiędzy którymi zawierają się wszystkie barwy.
W 1912 r. Hilma af Klint wraca do malarstwa abstrakcyjnego.
Podczas seansów znów jest medium. Ale tym razem ma większy wpływ na to, co powstaje. Rękę prowadzi samodzielnie, kompozycja na obrazach jest bardziej uporządkowana, a malowaniu towarzyszą słowa, które wypływają z jej wnętrza.
W ciągu następnych trzech lat powstają 82 obrazy. One kończą zlecenie od Amaliela.
Do dziś cykl Świątynia jest uznawany za najważniejsze dzieło artystki.
Świątynia
Notesów jest 125. Pochodzą z lat 1897–1907. Zapiski wiele wyjaśniają. Hilma af Klint tłumaczy w nich znaczenie symboli, które pojawiają się i będą się pojawiać na jej obrazach. Warto zwrócić uwagę na kilka z nich.
Po pierwsze, ślimak i spirale (również budynki przyjmują taką formę). Są one dobrze znane z wcześniejszych automatycznych rysunków Hilmy. Powracają w cyklu Świątynia. Spirala jest metaforą często spotykaną w teozofii, obrazuje myślenie o ewolucji. Gdy spirale krążą zgodnie z ruchem wskazówek zegara, oznaczają moc uczuć, metafizyczną podstawę twórczości artystki. Jeśli obracają się w kierunku odwrotnym, należy to interpretować jako moc myśli, jednego z najważniejszych dla af Klint elementów. W dziele Chaos pierwotny nr 16 niebieskie i żółte spirale układają się dodatkowo w podwójną helisę łańcucha DNA.
Po drugie, litery i wyrazy: U, W, UW. U to znak formy duchowej, W – materii. Ósmy obraz z serii Chaos pierwotny nadpisany jest w górnej części wyrazem „avonwener”. Hilma af Klint tłumaczy go jako formę poszukiwania światła u schyłku ziemskiego życia.
Po trzecie, kolor. Biel to dla artystki najświętsza z barw, niebieski jest wierny naturze, a żółty reprezentuje wstęp do wiedzy. W cyklu Świątynia kolor żółty zostaje przypisany cechom męskim (dusza/myślenie), a niebieski – żeńskim (materia/uczucie). Obie części na obrazach Hilmy af Klint dopełniają się wzajemnie. Podobnie jak postacie androgeniczne w serii z 1907 r. Największe obrazy figuralne (grupa III, seria WU/Róża). Cztery z nich, jedna za drugą, kierują się w stronę światła. Cała androgeniczna figura znów składa się z dwóch połówek nacierających na siebie (z lewej – żółta męskość, z prawej – błękit figury kobiecej).
Symbole tworzącego się ducha jedności można znaleźć także w pracach z grupy Ewolucja (1908 r.). Hilma af Klint skupia się tu na wskazaniu opozycji: światło i ciemność, dobro i zło, a także to, co męskie, i to, co kobiece. W obrazie Łabędź (seria SUW/UW) artystka umieszcza figurę ptaka – kluczowy symbol w alchemii – pamiętając o poprzednich dychotomiach.
Z biegiem czasu obrazy Hilmy af Klint stają się coraz bardziej abstrakcyjne geometrycznie i coraz częściej nawiązują do „koła barw” Goethego oraz do badań optycznych Rudolfa Steinera (Anthroposophie als Kosmosophie, 1921 r.).
Po czwarte, piramida i drzewo poznania. To kolejne dwa symbole, bliskie teozofii. Drzewo poznania jest oczywiście metaforą dzieła stworzenia. Oba ilustrują połączenie teozoficznej tradycji i chrześcijaństwa.
W 1913 r. powstaje Dzieło nr 1 (grupa VIII, seria US) zorientowane na filozofię wschodnią, na obrazowanie za pomocą ludzkiej czakry, która zostaje przedstawiona jako obrotowe centrum energetyczne. Później elementy panteistyczne i elementy wschodnie, takie jak kwiaty lotosu i figury podobne do mandali, Hilma af Klint zastępuje metaforyką chrześcijańską. Na obrazach pojawiają się krzyże. Krytycy są zgodni: można to łączyć z odejściem Rudolfa Steinera od teozofii i założeniem przez niego w 1912 r. Towarzystwa Antropozoficznego (czego bezpośrednim powodem jest ogłoszenie przez założycielkę Zakonu Świątyni Różanego Krzyża i prezeskę Towarzystwa Teozoficznego Annie Besant, że młody Hindus Jiddu Krisznamurati to drugie wcielenie Chrystusa).
Steiner tworzy fundamenty antropozofii w latach 1902–1910, jeszcze w ramach Towarzystwa Teozoficznego. W wykładzie Philosophie und Anthroposophie z 1908 r. ogłasza: „Przez antropozofię rozumiem badanie świata duchowego, które wykracza zarówno poza jednostronność czystego przyrodoznawstwa, jak i zwykłą mistykę, i które – zanim podejmie próbę wniknięcia w świat nadzmysłowy – w poznającej duszy rozwija najpierw nieznane jeszcze zwykłej świadomości i nauce siły, które takie wniknięcie umożliwiają”.
W 1913 r. w Szwajcarii, w Dornach pod Bazyleą, Rudolf Steiner zaczyna budowę Goetheanum, które sam zaprojektował. Budowlę nazywa na cześć Johanna Wolfganga Goethego. Świątynię i zarazem siedzibę Towarzystwa Antropozoficznego wznosi 70 wolontariuszy i artystów. Wśród nich jest polska rzeźbiarka i malarka Luna Drexlerówna. Budynek wielokrotnie pojawi się na obrazach Hilmy af Klint.
To ostatni symbol.
Goetheanum jest olbrzymią budowlą z drewna. Dwie kopuły mają symbolizować zjednoczenie Wschodu i Zachodu. Steiner wykonuje też malowidła mniejszej kopuły we współpracy z rzeźbiarką Edith Maryon. Później, w 1922 r., stworzy także 9-metrową rzeźbę Chrystusa jako Reprezentanta Ludzkości w walce z Lucyferem i Arymanem. Konstrukcję pierwszego Goetheanum opiera na identycznych połączeniach jak w skrzypcach, tak by „pulsowała maestrią”. Budynek spłonie w noc sylwestrową na przełomie lat 1922 i 1923.
Wizja
Hilma af Klint po raz pierwszy jedzie do Dornach po śmierci matki, w 1920 r. Wtedy też przystępuje do Towarzystwa Antropozoficznego. Uczęszcza na wykłady Rudolfa Steinera. Po powrocie do Szwecji studiuje pisma antropozoficzne, zmienia też sposób pracy. Zaczyna malować akwarelami i pozwala, by główny motyw powstawał w wyniku swobodnego przepływu farb.
W ciągu kolejnych dziewięciu lat coraz więcej czasu spędza w Dornach. Chyba nie maluje, z lat 1925–1930 nie pozostają żadne obrazy. Wiadomo jedynie, że w 1927 r. przekazuje bibliotece w Dornach swoje „studia botaniczne” z 1919 r. Rysunki są próbą zrozumienia i usystematyzowania natury. Już w styczniu 1917 r. pisze: „Najpierw spróbuję zrozumieć kwiaty tej ziemi. […] Później z taką samą troską będę obserwować to, co ukryte w wodach tego świata. Potem będzie niebieski eter z wszystkimi gatunkami zwierząt […], a na dobry koniec przeniknę las, będę badać wilgotny mech, wszystkie drzewa i zwierzęta, które żyją w tej zimnej masie drzew”.
W tym czasie czyta Systema Naturae Karola Linneusza, który opisał w swoim dziele podstawy systemu klasyfikacji całej przyrody. Podzielił ją na trzy królestwa: królestwo roślin, zwierząt i minerałów. Zdefiniował kategorie: gromada, rząd, rodzaj, gatunek. Jego teoria pozwala na stosunkowo szybkie oznaczanie najpospolitszych roślin.
Jednymi z ostatnich prac Hilmy af Klint są dwie kartki z 1932 r. – dzisiaj uznawane za wizjonerskie. Na pierwszej, pod tytułem Wielka Brytania, Hilma „przewiduje” naloty samolotowe na Londyn. Druga, zatytułowana Półwysep Iberyjski, przedstawia bitwę na Morzu Śródziemnym.
Na przełomie lat 1941 i 1942 powstają Studia nad życiem duchowym. Hilma af Klint dyktuje tekst. Po przepisaniu na maszynę okazuje się, że dzieło ma 1240 stron.
Testament
„Masz przed sobą tajemną służbę. Wkrótce dowiesz się, czego się od ciebie wymaga”. Kiedy Hilma zapisuje te słowa, mieszka już u swojej kuzynki w Djursholm. Jest 9 października 1944 r. To jej ostatnia notatka. Umiera 12 dni później wskutek obrażeń odniesionych w wypadku drogowym. Ma prawie 82 lata.
Po jej śmierci właściciel gruntu, na którym stoi dom Hilmy (sfinansowały go jej przyjaciółki, m.in. Anna Cassel), oświadcza, że spali wszystko, co pozostało po artystce, jeśli nikt tego nie odbierze. Erik, spadkobierca i bratanek Hilmy af Klint, szybko opróżnia atelier. Obrazy wkłada do drewnianych skrzyń i umieszcza na poddaszu. „To cud – mówi w jednym z wywiadów – że obrazy przetrwały. Dach był z cyny. Latem na strychu temperatura przekraczała 40 stopni, a zimą spadała do minus 15”.
W 1972 r. Erik af Klint zakłada razem z Towarzystwem Antropozoficznym fundację Stiftelsen Hilma af Klints Verk, która do dziś zajmuje się spuścizną artystki.
Hilma af Klint pozostawia po sobie ponad 1000 obrazów i co najmniej 26 tys. stron notatek. W swoim testamencie zastrzega, że jej prace mogą być pokazane najwcześniej 20 lat po jej śmierci. Pierwszy raz zostają wystawione publicznie w 1986 r. w County Museum of Art w Los Angeles, na wystawie The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985.
W 2013 r. obrazy af Klint zostają wybrane, by oficjalnie reprezentować Szwecję na biennale w Wenecji. Pojawiający się na płótnach żółto-niebieski symbol yin-yang krytycy interpretują jako tęsknotę za kosmosem, koncentracją i samotnością.
Rok później po monograficznej wystawie w Muzeum Sztuki Współczesnej (Moderna Museet) w Sztokholmie czasopismo „Kunstkritikk” pisze: „Może interpretacja symboli nie jest tak ważna – obrazy są tak przytłaczające, tak tajemnicze i tak dynamicznie piękne, że nie trzeba wyjaśnień. Jako hołd złożony ludzkiemu życiu nie mają sobie równych. […] To dzieła piękne i świetnie namalowane, z uważnością i dbałością o szczegół. Ale są też całkowicie zanurzone w swoim czasie. Ta ezoteryczna twórczość Hilmy af Klint nie wypełniłaby wielkich nowoczesnych muzeów”.
Na przełomie lat 2018 i 2019 wystawę prac Hilmy af Klint prezentuje Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Budynek, zaprojektowany przez Franka Lloyda Wrighta jako „świątynia ducha”, jest rotundą w kształcie ślimaka. Wydarzenie bije wszelkie rekordy popularności. Liczba odwiedzających wyniosła 600 tys., a muzeum sprzedało ponad 30 tys. egzemplarzy katalogów. W 2023 r. Tate Modern w Londynie otwiera ogromną wspólną wystawę af Klint i Mondriana. Recenzenci sugerują, że nadszedł czas, aby na nowo napisać podręczniki do historii sztuki XX wieku.
Za pomoc w tłumaczeniu z języka szwedzkiego dziękuję Justynie Czechowskiej.
Czytaj również:
