Wydarzenie zostało anulowane – to nowy i hegemoniczny nurt artystyczny ostatnich dni. I nadchodzących tygodni. Muzea są zamknięte, wernisaże odwołane, wystawy przełożone. Nie ma sztuki.
Czy da się bez niej żyć?
Jasne, bez problemu – kiedy otwarte są bary. Kiedy grają teatry, kiedy kusząco dudnią kluby, z kin dochodzi smakowity zapach popcornu i chrupek oblanych gęstym roztopionym serem, kiedy na siłowniach leje się pot – wtedy oko samo przymyka się na brak sztuki. Kiedy po ośmiu godzinach pracy człowiek przebija się przez zakorkowane miasto do domu, kiedy gna, żeby odebrać dzieci z przedszkola, kiedy po znojnym dniu wydaje ciężko zarobione pieniądze w galerii handlowej – wtedy na zamknięte drzwi galerii sztuki nawet nie ma siły gwizdać.
Życie nie kończy się na sztuce. Czy się jednak od niej nie zaczyna? Jeszcze wczoraj uczestników życia artystycznego przygniatała nadprodukcja machiny sztuki bombardującej publiczność gradem biennale, wystaw, prac, performansów. Jeszcze wczoraj cierpieliśmy na syndrom FOAM. W najczarniejszych wyobrażeniach najbardziej znerwicowani FOAM-owcy nie wyobrażali sobie jednak, że ominie ich wszystko – bo wszystkie „wydarzenia zostaną anulowane”.
Totalne zawieszenie życia społecznego przyniesie nam wiedzę, której nie szukaliśmy, ale chcąc nie chcąc znajdziemy ją, ukrywając się w domach przed zarazą. Jak szybko pojawia się w człowieku głód artystycznych doświadczeń?
Czy czujecie już pierwsze dotknięcia tego głodu?
Świat sztuki nie czeka bezczynnie, aż te dotknięcia, na razie delikatne jak łaskotki, staną się drapieżne i zamiast łaskotać, zaczną szarpać duszę. Przed złą władzą można uciec do podziemia, ale w obliczu epidemii underground nie wchodzi w grę; w dusznych piwnicach zakażenie jest murowane. Życie artystyczne przenosi się więc do sieci. Wirtualne zwiedzanie zamkniętych wystaw, oprowadzania online, instagramowe pokazy, a nawet rezydencje artystyczne, skajpowe warsztaty – Internet już pęka w szwach od inicjatyw instytucji i pojedynczych artystów. W sprawie przewodnika po możliwościach wirtualnego uczestnictwa w sztuce można zgłosić się chociażby do niezawodnego internetowego „Szumu”, który co tydzień publikuje nowe wieści ze zdigitalizowanego art worldu.
Jeszcze więcej czasu przed ekranem laptopa? Czemu nie, wirus już skurczył dużą część życia społecznego do rozmiarów wyświetlacza. Skoro w czasie zarazy ekran musi zmieścić życie zawodowe milionów ludzi, zwiedzanie świata, kontakty towarzyskie i nowe doniesienia o rozprzestrzenianiu się epidemii, znajdzie się w nim miejsce i na sztukę.
Istnieje jednak alternatywa dla tych, których w końcu rozbolą oczy i którzy pozostaną niezaspokojeni w swojej potrzebie żywego uczestnictwa w sztuce – bez wychodzenia z domu i narażania się na infekcję, ale i bez wchodzenia do sieci. Tą alternatywą jest wyobraźnia. Obcowanie z pracami, dla których nie tylko nie trzeba chodzić do galerii, lecz nawet zaglądać do Internetu, ponieważ również przed epidemią nie można było ich zobaczyć. Innymi słowy, z odsieczą przybywa romantyczny konceptualizm – sztuka tworzenia sztuki, której nie ma, idealna na czasy, w których nie można liczyć na instytucje, wszystkie wydarzenia są anulowane i człowiek artystycznie zostaje zdany na siły własnego umysłu, poczucie absurdalnego humoru i potęgę abstrakcyjnego myślenia.
*
„To jest portret Iris Clert, jeżeli ja tak mówię”. Telegram takiej treści przesłał w 1957 r. Robert Rauschenberg do paryskiej Galerii Iris Clert. Skoro artysta tak mówi, trudno się z nim kłócić; w galeriach mogą istnieć artefakty, ale sztuka to nie przedmioty, lecz idee, a te tak naprawdę istnieją tylko w ludzkich umysłach.
Rok później intuicję Rauschenberga, upatrującego ogromne potencjały w sztuce tworzonej raczej myślą niż rękami, potwierdził Yves Klein, który w tej samej galerii pokazał wystawę niewidzialnych obrazów. Po 62 latach wciąż można ją zobaczyć, patrząc w dowolne miejsce, w którym niczego nie ma; w 1958 r. wnętrze Galerii Iris Clert było idealnie puste.
Dekadę wcześniej artyści z pokolenia Rauschenberga i Kleina uważnie wysłuchali klasycznego utworu Johna Cage’a pod tytułem 4’33’’. Partytura tej kompozycji instruuje wykonawców, by przez określony w tytule czas – 4 minuty i 33 sekundy – powstrzymali się od gry na instrumentach i wydawania jakichkolwiek dźwięków. W ciszy, która zapada w czasie wykonywania utworu, do głosu dochodzi otaczający słuchaczy pejzaż dźwiękowy (np. poskrzypywanie foteli, pokasływanie obecnych, syrena karetek pogotowia – stosownie do okoliczności.) 4’33’’ jest zawsze takie samo i za każdym razem inne, nic dziwnego, że od dziesiątków lat kompozycja cieszy się niesłabnącą popularnością.
W rok po premierze utworu Cage’a, zainspirowany nim młody Rauschenberg wszedł w posiadanie rysunku autorstwa Willema de Kooninga i starannie wymazał tę pracę gumką, tworząc nową – czystą kartkę papieru, na której nic nie jest narysowane, choć kiedyś było. Gest wywołał kontrowersje, ale toczący się niegdyś między krytykami spór jest od dawna rozstrzygnięty. Willem de Kooning był wielkim artystą, jednym z pierwszoplanowych bohaterów historii ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którym fascynowała się powojenna Ameryka. Jego rysunek był bezdyskusyjnie wartościowy. Wymazanie go jest jednak jeszcze ciekawsze niż narysowanie: nic to przecież znacznie więcej niż coś.
Być może w dobie epidemii, wobec nieczynnych galerii, zamiast zadawać sobie pytanie, czym zastąpić zamknięte wystawy, bardziej interesująco jest otworzyć się na obcowanie z niczym?
Można na przykład nie tylko posłuchać, lecz również wykonać osobiście 4’33’’ Cage’a. Albo zrobić na własne potrzeby jedno z dzieł brytyjskiego konceptualisty Martina Creeda. Polecam zwłaszcza pracę No. 227: The light going on and off (artysta numeruje wszystkie swoje realizacje w kolejności powstawania). Zgodnie z podtytułem ta oznaczona numerem 227 polega na włączaniu i wyłączaniu światła w pomieszczeniu – w pięciosekundowych interwałach. W 2001 r. Creed dostał za tę realizację Turner Prize, najbardziej prestiżowe wyróżnienie artystyczne na Wyspach Brytyjskich. Zdobył nagrodę tanim kosztem, bez wysiłku? Być może, ale za to jaką piękną pracą jest No. 227; polecam wypróbować ją w warunkach domowych. Prosty gest, a przecież radykalnie odmienia obraz rzeczywistości; światło i ciemność prowadzą odwieczną rywalizację za dotknięciem palca.
Creed to świetna propozycja dla osób, które na doświadczenie sztuki mają parę chwil. Tym, którzy mają ich więcej, polecałbym wzięcie pod uwagę pracy Pokarm dla ducha (Food for the Spirit) amerykańskiej konceptualistki Adrian Piper. Lato 1971 r. artystka spędziła, nie wychodząc z mieszkania (co i nam jest teraz zalecane). Wyrzekłszy się świata, poświęcała cały swój czas jednej czynności – czytaniu Krytyki czystego rozumu Kanta. Po latach wspominała, że im dłużej czytała o transcendentalnym podmiocie, tym silniej ulegała wrażeniu utraty fizycznej tożsamości. Intensywność doświadczenia znikania mógł wzmagać ścisły post, który artystka praktykowała podczas realizacji projektu. Aby upewnić się o własnym istnieniu, Piper ustanowiła rytuał: regularnie nagrywała swój głos recytujący fragmenty z Kanta. Podczas recytacji wykonywała autoportret, fotografując swoją postać odbitą w lustrze. Na tych zdjęciach, które należą do najpiękniejszych w historii konceptualizmu, artystka w rzeczy samej wygląda transcendentalnie, niczym zjawa…
Moją ulubioną pracą z nurtu romantycznego konceptualizmu jest jednak Roczny performance (One Year Performance – Outdoor Piece), który blisko 40 lat temu wykonał legendarny Tehching Hsieh. Kiedy przystępował do dzieła, nikomu nie śniło się o pandemii COVID-19, a plaga HIV była niedaleką już wprawdzie, ale wciąż jeszcze przyszłością. Jednak z dzisiejszej perspektywy Outdoor Piece brzmi proroczą nutą – to praca wprost stworzona na czas kwarantanny, epidemii i zawieszenia systemu artystycznego. 26 sierpnia 1981 r. Hsieh opuścił swoje nowojorskie mieszkanie. Do 26 sierpnia następnego roku przebywał na zewnątrz – nie wchodził do żadnych budynków ani zamkniętych naturalnych przestrzeni. Nie korzystał z jakichkolwiek środków transportu. Nie używał nawet namiotu – wyposażony w śpiwór spał pod gołym niebem. Czas spędzał, chodząc samotnie po mieście i wędrując dookoła Nowego Jorku. Mył się w rzekach, żywił znalezionym jedzeniem oraz tym, co od czasu do czasu zostawiali dla niego mieszkańcy Chinatown.
Outdoor Piece to trzeci z kolei Roczny performance Hsieha. Artysta był samoukiem. Urodził się na Tajwanie w 1950 r.; nie skończył szkoły średniej, którą rzucił, by oddać się malarstwu. Biografowie twierdzą, że dyscypliny, która tak przydała się w jego późniejszych przedsięwzięciach, nauczył się w armii, w której odbył trzyletnią, obowiązkową dla Tajwańczyków zasadniczą służbę wojskową. W cywilu nie wrócił do malarstwa, zajął się performansem. Zgodnie z duchem lat 70. jego akcje przybierały ekstremalną, czasem również autodestrukcyjną postać – np. performans polegający na skoku z drugiego piętra bez zabezpieczenia zakończył się poważnymi obrażeniami i pobytem w szpitalu. Na Tajwanie działania ekscentrycznego artysty nie spotykały się ze zrozumieniem. W 1974 r. Hsieh zaciągnął się do marynarki handlowej. U wybrzeży Stanów Zjednoczonych zdezerterował ze statku i udał się do Nowego Jorku, gdzie rozpoczął egzystencję nielegalnego emigranta.
Tehching Hsieh od roku 2000 powstrzymuje się od tworzenia, a jednak nie został zapomniany. Słynna Marina Abramović wskazuje go jako swojego mistrza. Retrospektywy w MoMA, Muzeum Guggenheima i na biennale w Wenecji, ugruntowały pozycję Tajwańczyka jako jednego z tych artystów, którzy zdefiniowali współczesne granice sztuki, przesuwając je daleko poza takie kategorie, jak dzieło, wystawa czy artefakt.
Krok w stronę zostania bohaterem historii sztuki Hsieh wykonał, rozpoczynając pierwszy swój Roczny performance – The Cage Piece. 29 września 1978 r. artysta zamknął się w drewnianej klatce. Spędził w niej cały rok; przez ten czas nie odzywał się do nikogo, nie czytał, nie pisał, nie słuchał radia. Raz dziennie odwiedzał go przyjaciel, który przynosił jedzenie i zabierał nieczystości oraz wykonywał zdjęcie przedstawiające artystę w jego dobrowolnej izolacji.
Drugi Roczny performance – The Clock Piece – rozpoczął się 11 kwietnia 1980 r. Od tego dnia, przez następne 12 miesięcy, Hsieh co godzinę (sic!) uderzał w przycisk zegara podobnego do tych, które regulowały czas pracy robotników w fordowskich fabrykach. Każde odbicie czasomierza wyzwalało migawkę aparatu; co godzinę powstawał więc wizerunek artysty.
O trzecim – The Outdoor Piece – już mówiliśmy. Czwarty, The Rope Piece, rozpoczął się 4 lipca 1983 r. Przez następny rok Hsieh pozostawał połączony 2,5-metrową linią z przyjaciółką, Lindą Montano. Na początku performansu oboje ogolili głowy i już do końca nie strzygli włosów. Żelazna zasada tej akcji polegała na tym, że podczas spędzonego razem roku nie mogą ani razu wzajemnie się dotknąć.
Podczas piątego Rocznego performance’u, rozpoczętego w 1985 r. No Art Piece, Hsieh przez 12 miesięcy nie tworzył sztuki, nie rozmawiał o niej, trzymał się z daleka od muzeów i galerii, ba!, starał się nie patrzeć na nic, co mogłoby mieć cokolwiek wspólnego ze sztuką. Czy mu się udało? Dziś rozumiemy jego artystyczny post lepiej niż kiedykolwiek. Co do sukcesu Tehchinga Hsieha w jego rocznym postanowieniu kompletnego odcięcia się od sztuki, musimy mu wierzyć na słowo. Zresztą ono w zupełności wystarczy jako ziarno, które kiełkuje w naszej wyobraźni w dzieło artysty.
Po zakończeniu No Art Piece, Tehching Hsieh przystąpił do realizacji swojego największego i zarazem ostatniego dzieła – performer zapowiedział, że kiedy będzie gotowe, nie stworzy już nowych prac. Swoje opus magnum nazwał Planem Trzynastoletnim (The Thirteen Year Plan). Jego wdrażanie rozpoczął w swoje 36. urodziny, 31 grudnia 1986 r. Przez następne 13 lat artysta tworzył sztukę, ale nikomu jej nie pokazywał – i nie pokazał do dziś. 31 grudnia 1999 r. 13-letni plan został wypełniony. Nazajutrz Hsieh opublikował oświadczenie, ułożone z wyciętych z gazety liter. Zawiadamiał w nim, że wciąż żyje.
Czego i Państwu oraz sobie z całego serca życzę w tych niepewnych dniach.
Czytaj również:
