Ostatnie trzy lata życia Andrzeja Wróblewskiego to jeden z najciekawszych epizodów w historii powojennej polskiej sztuki. Bohater tego epizodu był artystą bardzo młodym. Nie skończył jeszcze trzydziestki i nie mógł wiedzieć, że zostało mu mało czasu, a jednak rozgrywki, które podejmował w sztuce, toczyły się o najwyższe stawki. Wróblewski rozliczał się z wyobrażeniem śmierci, z egzystencją i z samym sobą, jakby sporządzał artystyczny testament.

A może to tylko projekcja dzisiejszych wyobrażeń, które rzucamy na późną twórczość artysty, wiedząc, jak się to wszystko skończyło?

To pytanie przeplata się między wierszami wystawy Andrzej Wróblewski. The waiting room (Poczekalnia), która odbywa się w Moderna galerija w Lublanie. Jest w tej wystawie rodzaj tajemniczego niedopowiedzenia. Artysta nie żyje od ponad 60 lat, jego dzieło jest od dawna zamknięte, ale w powietrzu unosi się napięcie, jakby Wróblewski nie powiedział jeszcze ostatniego słowa i lada chwila miało ono wybrzmieć w galerii – i w historii sztuki.

Na zachodzie byłego Wschodu

Lublana, nieduża, droga i zadbana, wygląda dziś już bardziej jak przedmieście Szwajcarii niż stolica dawnej republiki komunistycznej Jugosławii. Życie artystyczne w mieście też jest bardziej światowe, niż podpowiadałaby kameralna skala miasta. Moderna galerija jeszcze w latach 90. wybiła się na pozycję ważnego europejskiego muzeum. Jako instytucja położona w najbardziej na zachód wysuniętym przyczółku byłego Wschodu wyspecjalizowała się w rewizjach historii nowoczesności i we wpisywaniu w międzynarodowy kontekst jej epizodów, które rozegrały się za żelazną kurtyną.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Sztuka Wróblewskiego jest emblematycznym przykładem takiego epizodu. Trauma wojny, okupacja, przesiedlenia, wizje nowoczesności snute w cieniu totalitarnego reżimu, uwikłanie w politykę, zderzenie z socrealizmem, nadzieje i rozczarowania związane z systemem komunistycznym – doświadczenia i rozterki Wróblewskiego są niczym wysokoprocentowy destylat losów artystów, którzy na przełomie lat 40. i 50. znaleźli się po wschodnioeuropejskiej stronie żelaznej kurtyny.

Delegat

Fabularną osią wystawy w Lublanie jest trzytygodniowa podróż do Jugosławii, którą Wróblewski odbył jesienią 1956 r.

Kilka miesięcy później zginął podczas górskiej wycieczki w Tatrach.

Wyprawa do Jugosławii była drugą i ostatnią większą zagraniczną podróżą w życiu malarza. Pierwszą było stypendium w Holandii, na które wyjechał w 1947 r. jako 20-letni student krakowskiej Akademii.

Pierwsza indywidualna wystawa malarza poza Polską – Andrzej Wróblewski. To the Margin and Back w Van Abbemuseum w Eindhoven odbyła się w 2010 r., 55 lat po śmierci autora. W roku 2015 Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pokazało projekt Andrzej Wróblewski: Recto/Verso. 1948–1949, 1956–1957, który pojechał później do Museo Reina Sofia w Madrycie.

Waiting Room, trzecia duża muzealna prezentacja Wróblewskiego za granicą, to kolejny etap procesu wplatania malarza w międzynarodowy kontekst.

Odróżnianie dobra od zła

Narracja wystawy Waiting Room zaczyna się 10 maja 1954 r. To data narodzin pierworodnego syna artysty. Z tego czasu pochodzą rysowane na szybko scenki z życia domowego, z mieszkania na krakowskim Salwatorze. Rozgrzebana pościel, ubrania, meble, sprzęty, rzeczy – artysta, który postuluje, by zawieszać sztuce metafizyczne i moralne poprzeczki na niemożliwie wysokim poziomie, konfrontuje się jednocześnie ze zmasowaną ofensywą codzienności, mieszczańskich trosk, życia rodzinnego, wiązania końca z końcem.

W 1954 r. Wróblewski nie musi sobie zdawać z tego sprawy, ale miejsce w historii sztuki ma już zapewnione. Wstępując tuż po wojnie na Akademię, eksperymentuje z surrealizmem i abstrakcją. Ale w 1948 r. na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie pokazuje pracę, która przekracza modernistyczne formalizmy. Dzieło nazywa się Obraz na temat okropności wojennych. Cały kadr wypełniają wizerunki zielonych ryb z obciętymi głowami.

„Chcemy namalować obraz, który by pomagał odróżnić dobro od zła. […] Nie skrywamy przed wami niebezpieczeństw. Przeciwnie, chcemy żebyście pamiętali o wojnie i imperializmie, o bombie atomowej w rękach złych ludzi. Malujemy obrazy przykre jak zapach trupa. Malujemy i takie, przed którymi poczujecie bliskość śmierci” – pisze w tamtym czasie artysta. W 1949 r. zmieniają się w ludzi; Wróblewski, lat 21, tworzy serię Rozstrzelań, które wejdą do kanonu najważniejszych obrazów namalowanych w Polsce po wojnie.

Wkrótce potem staliniści dekretują socrealizm. W obliczu politycznej opresji wielu modernistów wybiera milczenie, inni są do niego zmuszeni. Wróblewski zgłasza akces do budowy nowego wspaniałego świata poprzez sztukę. Stara się trzymać doktryny, nawet za cenę zaprzeczenia własnej twórczości. Maluje słuszne obrazy, rysuje karykatury, w których piętnuje imperialistów i reakcyjną polską emigrację. Ma dużo wiary, ubiega się o przyjęcie do partii, choć dręczą go również wątpliwości. Romans z socrealizmem przyniesie mu kilka oficjalnych nagród i zamówień, ale na dłuższą metę nie mają one znaczenia. Wróblewski, choć ambitny, nie jest karierowiczem ani tym bardziej cynikiem, więc ta przygoda kończy się rozczarowaniem i frustracją: artysta zdaje sobie sprawę, że popełnił błąd.

W Lublanie nie oglądamy jednak ani propagandowych obrazów Wróblewskiego, ani słynnych Rozstrzelań. Spotykamy artystę w przededniu gomułkowskiej odwilży, malarza, który po fiasku swojego socrealistycznego zaangażowania stara się wymyślić na nowo, jeszcze raz odpowiedzieć sobie na pytanie: Co to znaczy malować naprawdę ważne obrazy?.

Jedną z takich odpowiedzi są Matki (Antyfaszystki) z 1955 r., późne arcydzieło Wróblewskiego. Artysta pokazał ten obraz na Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi, która przeszła do historii pod nazwą Arsenału. Na tamtej wystawie symbolicznie i ostatecznie kończył się socrealizm w Polsce. Na scenę wrócili moderniści. Figuratywny obraz Wróblewskiego nie zwrócił wówczas większej uwagi, nie doczekał się żadnych wyróżnień. Po latach, w których awangarda i eksperymenty były zabronione, wydał się za mało awangardowy i eksperymentalny

Ostatnia podróż

Wróblewski za życia doczekał się tylko dwóch wystaw indywidualnych. Obie otwarto w 1956 r.; żadna nie była szczególnie wielka. Pierwsza odbyła się w warszawskim Klubie Związku Literatów Polskich, dzięki staraniom Andrzeja Wajdy, który w latach 40. studiował z Wróblewskim malarstwo w Krakowie. Pokaz przeszedł bez echa. Druga wystawa została zorganizowana w foyer Teatru Żydowskiego w ramach Dyskusyjnego Salonu Plastyki „Po Prostu”. Wróblewski pokazał na niej obrazy i gwasze, które stanowią serce obecnej wystawy w Lublanie – prace z motywami kolejek, poczekalni i „ukrzesłowień”. Wystawa doczekała się żywszego oddźwięku niż prezentacja w Klubie Literatów, ale powszechnego entuzjazmu nie wzbudziła. Wśród tych, którzy z Wróblewskim raczej polemizowali, niż go chwalili, była młoda krytyczka Barbara Majewska.

Tak się złożyło, że zaledwie parę tygodni później to właśnie w jej towarzystwie Wróblewski podróżował do Jugosławii. Oboje wyjeżdżali jako oficjalni delegaci Ministerstwa Kultury. Ich misją było przygotowanie gruntu pod planowaną wymianę artystyczną z jugosłowiańskimi twórcami. Wróblewski – absolwent nie tylko malarstwa, lecz także historii sztuki – jechał bardziej w charakterze krytyka niż artysty, zresztą do 1956 r. liczba jego opublikowanych tekstów była w rzeczy samej większa niż wystaw, w których wziął udział.

Ta podróż spadła Wróblewskiemu jak z nieba, gdy pogrążony był w osobistym kryzysie. „Z notatek, które zostawił, widać, z jakim trudem usiłował zachować równowagę konieczną do życia – mówił o artyście jeden z największych znawców jego twórczości, Jan Michalski. – Był człowiekiem tak rozdartym, że nieraz odechciewało mu się żyć, cierpiał na okresowe silne depresje. Nie był w stanie pogodzić sprzeczności, które mu życie fundowało, choćby (drobiażdżek) »światopoglądu naukowego« z katolickim wychowaniem”. Jesienią egzystencjalne i ideowe rozterki przeżywał na tle politycznego przesilenia, które dokonywało się właśnie w Polsce. Pod koniec października 1956 r., kiedy Andrzej Wróblewski pakował walizki, napięcie w kraju sięgnęło zenitu. Społeczeństwo miało jeszcze w uszach echa strzałów, które padły w czerwcu w Poznaniu, gdzie reżim wysłał przeciw protestującym robotnikom armię i czołgi. Na jesieni w grę wchodziła już nie tyle możliwość kolejnych rozruchów, ile radzieckiej interwencji wojskowej i regularnej wojny domowej. Stacjonujące w Polsce wojska radzieckie opuściły koszary i rozpoczęły marsz na Warszawę, postawa Ludowego Wojska Polskiego w obliczu możliwej konfrontacji była niepewna; robotnicy w stołecznych fabrykach zaczęli organizować oddziały samoobrony.

W Jugosławii artysta znalazł się daleko od polskiego środowiska artystycznego, z którym miał napięte relacje, od dramatycznych wydarzeń w krajowej polityce, życia rodzinnego i codziennych trosk. Razem z Barbarą Majewską w trzy tygodnie przejeżdżają cały kraj – od Lublany i Zagrzebia, przez wybrzeże dalmatyńskie i Serbię, aż po Macedonię. Zwiedzają wystawy, poznają oficjeli i artystów, nawiązują kontakty. Wróblewski ładuje przy tym malarskie akumulatory; to jego pierwsza i jedyna w życiu wyprawa na południe Europy, w miejsce, w którym wszystko – ludzie, natura, krajobrazy, światło – jest inne. Fascynuje go folklor, znajduje w nim rodzaj metafizycznego realizmu, wokół którego sam od początku krążył w swojej twórczości. Jego uwagę przykuwają stećki, unikatowy rodzaj nagrobka, który narodził się w średniowiecznej Bośni w kręgu sekty bogomiłów. Po powrocie ten motyw będzie przepracowywał w gwaszach, szkicach i obrazach niemal obsesyjnie. Stećki nie są do końca figurami, choć coś z nich mają; nie są też czystymi znakami, choć obfitują w znaczenia. Taką trzecią drogą między abstrakcją a przedstawieniem, między realizmem a znakiem i symbolem Wróblewski stara się podążać od końca lat 40.

Motyw stećki pojawia się w jednym z ostatnich i najbardziej tajemniczych obrazów Wróblewskiego, namalowanym po powrocie z Jugosławii Nagrobku (Nagrobku kobieciarza). Pionową oś płótna wyznacza ni to pomnik, ni to postać, horyzontalną – ramiona, które zmieniają tę figurę w krzyż. Po lewej stronie znajdują się zaś dwie nagie kobiece nogi, oddzielone od ciała – jak w wizjach surrealistycznych fetyszystów.

Inspirację bośniackimi nagrobkami znajdziemy też w słynnych monotypiach, które Wróblewski stworzył na przełomie lat 1956 i 1957. Wiadomo, że powstało ich ponad 80, ale do dziś odnaleziono niespełna 40 – reszta zaginęła albo znajduje się w rękach kolekcjonerów, do których jak dotąd nie udało się dotrzeć. W Lublanie wystawione są 32 prace z tego zbioru. Dochodzą w nich do głosu nie tylko echa jugosłowiańskiej podróży. Monotypie układają się w rodzaj encyklopedii motywów Wróblewskiego, tak jakby artysta chciał skatalogować swoje najważniejsze tematy. Są wśród nich szoferzy, zza których pleców przez szybę autobusu patrzymy w pustkę. Jest metafizyka, jest lęk, humor, pożądanie, dużo erotyki – i równie wiele figur śmierci.

Egzystencja ukrzesłowiona

W monotypiach jest także motyw, którego zgłębianie Wróblewski rozpoczął jeszcze przed podróżą na południe: wizerunki siedzących postaci, które zrastają się z krzesłami. Jakiś czas później matka artysty nazwie te przedstawienia „ukrzesłowieniami” i ten termin przejdzie do historii sztuki.

Wrastanie w krzesła jest tematem dwóch Poczekalni – obrazów, które dały tytuł wystawie w Lublanie. Bohaterowie pracy Poczekalnia I (Kolejka trwa) jeszcze nie do końca zrośli się z meblami. Kobieca postać w Poczekalni II zaczyna się stawać jednym z krzesłem, na którym siedzi, czekając. Wróblewski rozwija ten motyw w gwaszach i rysunkach. Czemu tak obsesyjnie „ukrzesławia” postaci ze swoich prac? Prawdopodobne są różne interpretacje. W Poczekalniach można dostrzec krytykę systemu, w który Wróblewski jeszcze tak niedawno starał się gorliwie wierzyć. Patos socrealizmu gdzieś się ulotnił, pejzaż społeczny zmienia się z areny heroicznej walki o lepsze jutro w poczekalnię, w której ludzie przyrastają do krzeseł; czekają na coś, co już nigdy nie nadejdzie. Można też pójść dalej, mówić o uprzedmiotowieniu jednostki, która zmienia się w mebel, w rzecz. Odczytanie tej metafory w kontekście kondycji człowieka w autorytarnym systemie ma swoje historyczne podstawy, a przecież oczywiste wydaje się, że w „ukrzesłowieniach” jest coś więcej. To coś to osobliwa ambiwalencja degradacji i jednocześnie wyniesienia ukrzesłowionych; nie przypadkiem przecież ten termin kojarzy się z ukrzyżowaniem. Postaci Wróblewskiego tronują na swoich krzesłach z osobliwą godnością; moc tych przedstawień płynie m.in. z tego, że nie da się udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie: Czy zmieniający się w nieożywiony przedmiot „ukrzesłowieni” i „ukrzesłowione” umierają – czy też przechodzą do wieczności?.

Sam Wróblewski szybko przeszedł do legendy: ten, który „ukrzesławiał” postaci ze swoich prac, został zmitologizowany. Pod koniec życia rzadko wystawiany, i nierzadko krytykowany, został „odkryty” już rok po przedwczesnej śmierci. W 1958 r. Polskę objeżdża retrospektywna wystawa Wróblewskiego; ukoronowaniem tego tournée jest pokaz w warszawskiej Zachęcie. „Gdyby żył, długo jeszcze pozostałby nieznany: żyjący młody malarz ma nikłe szanse na zbiorową [dużą] wystawę. W Polsce dopiero śmierć ułatwia artyście wszystko. Od wieków” – pisze w tym czasie Joanna Guze w tekście Malarz pokolenia opublikowanym w „Nowej Kulturze”.

Retrospektywa w Zachęcie uzmysławia publiczności, że w 1957 r. w Tatrach zginął wielki malarz, być może najważniejszy z tych, którzy zadebiutowali w Polsce po wojnie. To jednak dopiero pierwszy z wielu aktów „odkrywania” Wróblewskiego. Kolejny nastąpi w latach 80., kiedy zafascynują się nim młodzi malarze z pokolenia nowej ekspresji, zwłaszcza ci należący do Gruppy. Później, już po 1989 r., swój kredyt u autora Rozstrzelań zaciągnie m.in. Wilhelm Sasnal. W nowych czasach czyta się Wróblewskiego na nowo, a także wprowadza się go na działający według nowych, globalnych zasad rynek – w latach 90. na obu tych polach ogromną pracę wykonał Jan Michalski z galerii Zderzak.

Rozstrzelania są reprodukowane w podręcznikach, znają je nie tylko miłośnicy sztuki, ale mapa uniwersum Wróblewskiego wciąż pełna jest białych plam. Po śmierci artysty strażniczką i kuratorką jego twórczości stała się matka, Krystyna Wróblewska. „Nawet jeśli w opracowywaniu dorobku malarza uczestniczyli inni artyści i historycy sztuki […] to zasadnicze decyzje należały do niej” – piszą o matce twórcy Poczekalni Magdalena Ziółkowska i Wojciech Grzybała, którzy we współpracy ze słoweńskim kuratorem Marko Jenko przygotowali wystawę w Lublanie. „To ona własnoręcznie opisała, zatytułowała, ponumerowała i podpisała ponad 1500 prac: szkiców, rysunków, drobnych studiów przygotowawczych, prac dziecięcych i młodzieńczych”.

Krystyna Wróblewska stworzyła swoją opowieść na temat twórczości syna, podkreślając jedne wątki i wyciszając inne. Dalszy ciąg, poszerzenie, a czasem i rewizję tej opowieści tworzą teraz Ziółkowska i Grzybała, którzy w 2012 r. wraz z córką malarza, Martą Wróblewską założyli Fundację Andrzeja Wróblewskiego. Od ośmiu lat intensywnie zajmują się opracowywaniem, katalogowaniem, interpretowaniem i konserwacją prac malarza – w Lublanie pokazali wiele dzieł, które nie były wystawiane publicznie od kilkudziesięciu lat, a także takie, które nie były wystawiane nigdy. Wróblewski nie powiedział ostatniego słowa? To niby oczywiste w przypadku malarza, który tworzył raptem 10 lat. Chciałoby się rzec, że dopiero zaczynał: co malowałby dalej – pozostaje pytaniem, którego nie sposób sobie nie zadawać, mimo że odpowiedzi nie będzie. A jednak oglądając wystawę w Lublanie, nie miałem wrażenia, że obcuję z twórczością artysty, który zamilkł w pół zdania, nie zdążył dokończyć myśli, przegrał wyścig z czasem. Nie mógł go przegrać, ponieważ nie zostawiał nic na później. Myślę, że tu tkwi źródło napięcia wystawy, którą ogląda się jak thriller. Co jeszcze się tu zdarzy za rogiem, w następnej sali? Co jeszcze pokaże ten malarz, który z taką uwagą i pasją wpatruje się w ludzką kondycję? Stąd także bierze się wrażenie, że oglądamy rodzaj testamentu artysty. Oczywiście, to wrażenie jest tylko efektem projekcji wiedzy o losach Wróblewskiego, a przecież coś jest na rzeczy. Wróblewski każdy obraz malował, jakby miała to być jego ostatnia praca, decydująca rozgrywka. Nie musiał w związku z tym sporządzać żadnego artystycznego testamentu; jego wielkość polega m.in. i na tym, że od początku pracował tak, jakby nie było jutra.

„Andrzej Wróblewski. The Waiting Room”
kuratorzy: Wojciech Grzybała, Marko Jenko, Magdalena Ziółkowska
Moderna galerija, Lublana, 15.10.2020–10.01.2021
wystawa zorganizowana we współpracy z Fundacją Andrzeja Wróblewskiego i     Instytutem Adama Mickiewicza
www.mg-lj.si
www.andrzejwroblewski.pl

Od połowy grudnia na platformie waitingroom.andrzejwroblewski.pl dostępna jest wirtualna wersja wystawy „Andrzej Wróblewski. The Waiting Room”.

Towarzysząca wystawie publikacja „Andrzej Wróblewski. The Waiting Room” dostępna jest w portalu artinfo.pl.