Jest wielką legendą Chile. Za granicą pierwszy raz śpiewała w Warszawie. Jej piosenki mają w repertuarze Mercedes Sosa, Buena Vista Social Club, U2 i Faith No More. W swoim najsłynniejszym utworze złożyła hołd życiu, a pół roku później w namiocie cyrkowym to życie sobie odebrała.

Gracias a la vida que me ha dado tanto (Dziękuję życiu, które tyle mi dało) – rozpoczyna się piosenka, którą zna prawie każdy mieszkaniec Ameryki Łacińskiej.

Kiedy w sierpniu 1966 r. Violeta Parra wchodzi do studia w Santiago de Chile, żeby ją nagrać, ma 49 lat, za sobą dwa małżeństwa, 10 nagranych płyt, co najmniej jeden wielki zawód miłosny i spore długi.

Piosenka doczeka się dziesiątków wykonań, a jej autorkę – pionierkę latynoskiego protest songu – będą kiedyś cytować papież i prezydentka Chile. Pół wieku później magazyn „Rolling Stone” uzna album Últimas composiciones (Ostatnie kompozycje) za chilijską płytę wszech czasów. Zaangażowana, polityczna La Violeta stanie się głosem nie tylko Chile, lecz także całego kontynentu.

Informacja

Z ostatniej chwili! To trzecia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Metalicznym, hipnotyzującym głosem śpiewa:

Dziękuję życiu, że mi tyle dało.
Że dało mi parę oczu, dzięki którym rozróżniam
Czarne od białego, gwiazdy na wysokim niebie,
A w tłumie mężczyznę, którego kocham […]
Dziękuję życiu, że mi tyle dało.
Dało mi marsz moich zmęczonych stóp,
Którymi przemierzałam miasta i kałuże,
Plaże i pustynie, góry i równiny,
Twój dom, twoją ulicę i patio.

Gracias a la vida to wielki hymn na cześć życia. Violeta Parra nagrywa go jednak zaraz po tym, jak próbowała je sobie odebrać.

***

Urodzona w 1917 r. była hipiską, zanim pojawili się hipisi, babką i matką latynoamerykańskich song­writerek, hafciarką samouczką wystawiającą w Luwrze, folklorystką, która przemierzyła z gitarą i magnetofonem tysiące kilometrów. Pasjonatką, dzięki której ocalało ­3 tys. piosenek z chilijskich wsi i gór. A przede wszystkim artystką potrafiącą je przekształcić – robiła z nich genialne współczesne piosenki o miłości, śmierci i wykluczeniu.

W rodzinnym Chile jest ikoną miary Boba Dylana i doczekała się kilku biografii, nagrodzonego w Sundance biopicu (Violeta poszła do nieba Andrésa Wooda) i serialu na jego podstawie, a także kilkudziesięciu naukowych rozpraw.

Jej biografowie i biografki nie zawsze jednak są jednomyślni. Nie zgadzają się na przykład co do tego, czy pochodząca z południa Chile rodzina Violety rzeczywiście była tak biedna, jak to ona sama przedstawiała. Według ustaleń ostatniego z biografów, Victora Herrero, rodzina krawcowej Clarisy Sandoval i nauczyciela muzyki Nicanora Parry należała raczej do niższej klasy średniej, a prawdziwych kłopotów z finansami doświadczyła dopiero po śmierci ojca, który zmarł na gruźlicę w 1931 r. Nie ma natomiast wątpliwości co do tego, że dziewięcioro dzieci spłodzonych przez Nicanora i Clarisę (miała też córki z poprzedniego małżeństwa) okazało się niezwykłych. Najstarszy brat Violety, Nicanor Parra, był słynnym chilijskim poetą i laureatem hiszpańskiego Nobla, czyli Nagrody Cervantesa. Hilda, Roberto i Eduardo odnieśli sukces jako śpiewacy, Lautaro był znanym gitarzystą, a Óscar zrobił karierę w cyrku. Muzyką zajęły się też, odnosząc sukcesy, ich dzieci.

Fakt, że Violeta uniknęła biedy, nie znaczy, że jej dzieciństwo i młodość na ubogim, rolniczym południu należały do usłanych różami. Ojciec pił i bywał agresywny. Dziewczynie na całe życie zostały na twarzy blizny po ospie: często powtarzała, że jest „najbrzydszą kobietą na świecie”. Za gitarę chwyciła już jako dziewięciolatka – trochę dla przyjemności, ale też po to, żeby wspomóc matkę, kiedy ojciec przepijał pensję.

Jeszcze jako nastolatka śpiewała z braćmi i siostrami na ulicach, w barach i cyrkach. Muzyka była dla niej koniecznością, ale przede wszystkim pasją. Wbrew radom najstarszego brata, o którym mówiła hermano padre (brat-ojciec), szybko porzuciła formalną edukację i całkowicie poświęciła się śpiewaniu. Tworząc duet z siostrą Hildą, zaczęła zarabiać na utrzymanie w Santiago de Chile, dokąd – w poszukiwaniu lepszego bytu – przeniosła się jej rodzina w 1927 r.

„Jej życie upłynęło na widoku ludzi, z gitarą na podołku. Śpiewała w domach, na ulicach, w tawernach, na polach, w teatrach, cyrkach, kabaretach, klubach towarzyskich […], na placach, statkach, w pociągach, studiach, salach koncertowych, na stadionach… Śpiewała, odkąd była dziewczynką, śpiewała z dziewięciorgiem ze swoich 11 braci i sióstr, śpiewała w tuzinie krajów i setkach zapomnianych wsi; śpiewała, żeby zaprotestować, żeby pamiętać, żeby uwieść, żeby zapomnieć, żeby się uśmiechnąć, żeby zapłakać. Śpiewała, żeby narobić zamieszania i żeby je opanować, śpiewała, bo chciała podziękować życiu i dlatego, że czuła bliskość śmierci” – pisał Daniel Samper, kolumbijski dziennikarz.

Śpiewała i koncertowała w całym kraju, nawet kiedy wyszła za mąż – rzadka niezależność w jej czasach. Z Luisem Cerecedą, kolejarzem, łączyły ją głównie poglądy polityczne: komunizm. Dla obojga była to jedyna dopuszczalna opcja światopoglądowa w rozdzieranym nierównościami i biedą kraju.

„Dlaczego nie jesteś komunistą? – pytała Violeta w liście znajomego polityka z Argentyny. – Ten wiek należy do nas”.

Z Cerecedą nie umiała się za to porozumieć w innych sprawach. „Chcesz służącej, nie towarzyszki” – wyrzucała mu. „Dobrze, rób swoją sztukę, ja odchodzę” – odpowiedział podczas którejś kłótni. U jej boku zastąpił go szybko młody tapicer Luis Arce. A potem jeszcze paru innych, zwykle sporo od niej młodszych.

***

Na karierze Violety Parry zaważyła podobno rozmowa z bratem. Nicanor wrócił właśnie z literackiego stypendium w Oksfordzie. Ona nie występowała już co prawda jako Violeta de Mayo (Wioleta Majowa), z repertuarem flamenco i ustami pomalowanymi na krwistoczerwono (co trafiało w gust tysięcy hiszpańskich uchodźców po wojnie domowej, których sprowadził do Chile ­Pablo Neruda), ale wykonywane przez nią utwory wciąż nie budziły entuzjazmu hermano padre.

„Masz pod ręką kapitalny materiał, którym do tej pory nie interesował się nikt” – przekonywał ją. Chodziło mu o tradycyjne, przekazywane z pokolenia na pokolenie pieśni chilijskie, których trwanie stanęło właśnie, jak sądził, pod znakiem zapytania z powodu masowej migracji ze wsi do miast.

Czy to od tej rozmowy zaczęła się przygoda Violety z chilijskim folklorem, nie wiadomo. Tak twierdził Nicanor, ale niektórzy z biografów jego siostry uważają, że wyolbrzymiał swoją rolę w jej karierze. Miał się tu inspirować słynną historią hiszpańskiego kompozytora Manuela de Falli, który posłał swojego przyjaciela Federica Garcíę Lorcę na podobne łowy – dotyczące zagrożonego wyginięciem „prawdziwego” flamenco.

Jakkolwiek było, na początku ­­lat 50. Violeta – nazywana przez brata „La Violenta” (agresywna, impulsywna) – wyruszyła w muzyczną podróż, która miała potrwać wiele lat. Zaczęła ją od rozmów ze staruszkami z robotniczych przedmieść, potem stopniowo zapuszczała się coraz dalej. Na początku tylko z gitarą i ołówkiem, potem ze sprowadzonym podobno z Polski magnetofonem wysłuchała i zapisała w jej trakcie ponad 3 tys. tradycyjnych pieśni: cuecas, mazurków, lamentów, tańców.

Swoim entuzjazmem zarażała innych: znane Radio Chilena zaoferowało jej własny program – Violeta Parra śpiewa, który zaczął bić rekordy popularności. Słuchali go i zżerani tęsknotą za małymi ojczyznami robotnicy migranci z Santiago de Chile, i odkrywająca zupełnie nieznane lądy wielkomiejska elita intelektualna, dla której tradycyjna muzyka własnego kraju była czymś równie egzotycznym jak afrykańskie brzmienia. A ona sama czuła, że ma dziejową misję.

Gdyby poprzestała na roli badaczki i kolekcjonerki, dziś znana byłaby pewnie tylko etnografom. Ale ona na podstawie tradycyjnych cuecas zaczęła wkrótce tworzyć własne anticuecas, jak je nazywała. Jej pozornie proste, stylizowane na ludowe teksty to często poezja najwyższej próby, a tradycyjne andyjskie instrumenty i brzmienia wzbogacają atonalną, opartą na wyrafinowanych konceptach muzykę.

Była niewielką i niezbyt ładną kobietą, wbrew trendom epoki bez makijażu i fryzury. Zawsze z gitarą albo charango – boliwijską mandoliną – na piersi. Ubrana raczej byle jak. Niepozorna? Chyba nie, bo uwagę musiała zwracać jej wybuchowa osobowość i niezachwiana pewność siebie. A kiedy zaczynała śpiewać, pewności nabierali także inni.

„Violeta przyćmiewała wszystkich. Pojawiała się ze swoją gitarą i nagle wszystko, czego chcieli ludzie, to była Violeta i jej gitara” – mówił Nicanor Parra.

Zachwycili się nią też goście na przyjęciu urodzinowym Pabla Nerudy, na które wkręcił ją starszy brat: „Pod wysokim kasztanem siedziała ciemnowłosa kobieta o pospolitej twarzy bez makijażu, ubrana raczej biednie – wspominał jeden z gości. – Brzdąkała coś na gitarze i nagle, bez ceremoniałów ani ostrzeżenia, zaczęła śpiewać. Nie patrzyła na słuchaczy, którzy szybko utworzyli wokół niej koło. Zagrała wiejskiego walca, który wzbudził taką fascynację i wszechogarniający smutek, że wszyscy po prostu zamarli”.

„Zjawisko” – mówiono o niej.

Nie chodziło jednak tylko o nową, etniczną modę. Do rewolucyjnych lat 60. pozostał jeszcze kawałek, ale Parra była posłanką dobrej nowiny: nadchodziły czasy nadziei na lepsze, bardziej sprawiedliwe jutro. W Chile ich twarzą miał być Salvador Allende, a ich muzyką – nowa, lecz wyrastająca z lokalnych korzeni muzyka: nueva canción.

***

W swoich canciones potrafiła być waleczna, pełna gniewu. „Głodni proszą o chleb, policja daje im ołów – śpiewała w piosence La carta (List). – Na szczęście mam gitarę, żeby wypłakać swój ból”. „Co powie Ojciec Święty, kiedy zarzynają mu gołąbka?” – pytała w pieśni poświęconej straconemu z rozkazu Franco komuniście. Potrafiła być też do bólu intymna, jak wtedy, kiedy pisała o śmierci dziecka: „W kołysce z ziemi ukołysze je dzwon, a deszcz obmyje mu rano twarzyczkę”.

„Śpiewam o różnicy między prawdą i kłamstwem, inaczej nie śpiewam w ogóle” – wyjaśniała w Canto la diferencia. Jej piosenki były zresztą wszystkożerne i lubiły żywić się autobiograficzną materią w każdej postaci. A ta bywała wyjątkowo soczysta.

Co to było za życie, któremu była wdzięczna? Nazwijmy to tak: nie była kobietą ani artystką uznającą półśrodki. Nie chodzi nawet o to, że łamała stereotypy czy konwencje epoki. Ona nie miała chyba świadomości, że w ogóle istnieją. Jej życie bywało więc jazdą po bandzie.

Drugie małżeństwo z Luisem Arce zbiegło się z początkami jej muzycznego sukcesu i prestiżową nagrodą dla folklorystki roku. Ta doprowadziła ją do Warszawy. To właśnie z wyjazdem do Polski na Światowy Festiwal Młodzieży w 1955 r. wiąże się najbardziej dramatyczny epizod jej biografii. Kiedy dostała na niego zaproszenie, jej córeczka Rosa Clara miała zaledwie sześć miesięcy. „Jadę na dwa miesiące do Europy” – zdecydowała, oddana bez reszty swojej misji popularyzowania folkloru. Dziećmi miał się zająć klan. „Jestem szczęśliwym Kopciuszkiem – opisywała swój pobyt w Polsce. – Zaczyna się magiczna fiesta, ściskają się kontynenty”.

Kiedy była już w Paryżu, dokąd pojechała z nadzieją na podbój reszty Europy, dotarł do niej telegram o śmierci Rosy Clary. Wstrząśnięta nie przerwała jednak podróży i do Chile wróciła dopiero po dwóch latach. Odniosła w Paryżu spory sukces, ale poczucie winy i depresja prześladowały ją przez całe życie. „Jestem przeklętą matką, skoro zostawiłam ich samych i widzisz, brakuje kwiatu w bukiecie” – pisała do brata prawie dekadę później.

Znieczulała się na trzy sposoby: przez muzykę, sztukę i miłość. Oraz głęboką pewność, że to, co robi, ma sens… À propos sztuki: haftowała z nudów, kiedy z zapaleniem wątroby spędziła kilka miesięcy w łóżku. Zaczęła od kapy na łóżko, ale jej twórcza energia była niespożyta. Już wkrótce tworzyła wielkoformatowe makaty w stylu art brut. Tego też było jej jednak mało: zajęła się również ceramiką i rzeźbą z papier mâché.

Podczas któregoś pobytu w Paryżu zwiedzała Luwr w towarzystwie reżysera Alejandra Jodorowskiego. „Nas, biednych Chilijczyków bez tradycji, to wszystko przerasta” – miał powiedzieć. „Zobaczysz, niedługo będą tu moje prace” – odpowiedziała.

Do dyrektora Luwru udało jej się dotrzeć przez znajomego w ambasadzie chilijskiej (poza wszystkim była też bowiem swoją najlepszą agentką), który pod wrażeniem jej prac przesłał je do Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Luwrze. Tam, w czasach latynoamerykańskiego boomu, kiedy „Dzielnica Łacińska sąsiadowała z Ameryką Południową”, powitano ją z otwartymi ramionami. „Pierwsza Latynoska w Luwrze” – trąbiły wkrótce chilijskie dzienniki.

À propos miłości: jej biografia usiana jest informacjami o licznych romansach. „Była doskonałą kochanką, tak jak kucharką, ale była też poraniona przez miłość. Proces uwodzenia był w jej wykonaniu przepyszny, jak taniec zakochanych pawi. Miała trzy albo cztery wielkie miłości i trochę kolibrów, z tych, co przylatują, zatrzymują się na chwilę i odfruwają” – mówił hiszpańskiemu dziennikowi „El Pais” jej syn Andrés, również znany muzyk i autor jej biografii.

Kolibrem nie był zapewne Gilbert Favre, Szwajcar, którego poznała na własnej imprezie urodzinowej. Przyjechał do Chile towarzyszyć znajomemu etnografowi, grał na klarnecie. Zapukał do jej sypialni i zapytał, co robi sama w pokoju na własnych urodzinach.

„Nie lubię przyjęć” – odpowiedziała. Wyszedł od niej dopiero nad ranem.

Jej związek z młodszym o 18 lat Gringo, jak go nazywała, był częściowo namiętnością, częściowo relacją matczyno-synowską. To pod jej surowym okiem Favre wyrósł na doskonałego muzyka grającego na ­quenie, peruwiańskim flecie. Kiedy wyjechał na dobre do Boliwii, prawdopodobnie uciekając przed wybuchowym związkiem, napisała jedną z najpiękniejszych i najbardziej bolesnych piosenek o rozstaniu: Run Run se fue pal norte (Run Run wyjechał na północ). Przejmującą, bo wyśpiewaną spokojnym, zgaszonym głosem całkowicie pozbawionym melodramatyzmu.

Run Run wyjechał na północ,
Nie wiem, kiedy wróci.
Przyjedzie może na urodziny
Naszej samotności.

***

Piosenka, podobnie jak Gracias a la vida, weszła do albumu Últimas composiciones, który ukazał się jesienią 1966 r.

Album był podsumowaniem kariery Violety Parry, zawierał tylko jej własne kompozycje. Było na nim wszystko, czego nauczyła się przez kilka dekad. Powiedziała przy okazji premiery, że to jej najpiękniejsze, najbardziej przemyślane piosenki. Niestety przeszedł praktycznie bez echa, do miłosnych zawodów i skomplikowanych – często przez jej opiekuńczy, ale też skrajnie władczy charakter – relacji z własnymi dziećmi i rodzeństwem dołączyły więc kłopoty finansowe oraz poczucie klęski na polu zawodowym.

Finał jej rozpaczy miał miejsce w cyrkowym namiocie, w położonej na przedmieściach Santiago de Chile dzielnicy La Reina, w którym chciała zrealizować kolejny wielki projekt swojego życia: nieformalny uniwersytet folkloru i klub muzyczny w jednym. Oddalony od centrum namiot świecił jednak pustkami, a ona popadała w coraz większą frustrację oraz długi. I tam, 5 lutego 1967 r. około piątej po południu, strzeliła sobie w skroń.

W czasach prawicowej dyktatury Pinocheta, który próbował wyprać twórczość Parry z politycznej zawartości, utarła się wersja, że przyczyną jej depresji była nieszczęśliwa miłość. Czy tylko z powodów sentymentalnych mogła się jednak zabić kobieta, która do Gilberta Favre, miłości swojego życia, pisała: „Czuję, że chcę mężczyzny, ale praca mnie przygniata. Z bólem serca wsiadam do pociągu, który mnie od ciebie oddala, ale robię to bez melodramatu, słabości, bez wątpliwości”?

Zostawiła też list pożegnalny, lecz rodzina nigdy nie zdecydowała się go ujawnić. Podobno nie ma w nim nic z dziękczynnego tonu Gracias a la vida, jest raczej gorycz. Nieliczni, którzy go czytali, mówią, że kończy się słowami: „Sram na pożegnania”.

Podziel się tym tekstem ze znajomymi z zagranicy lub przeczytaj go po angielsku na naszej anglojęzycznej stronie Przekroj.pl/en!