Obrazy tworzone w duchu zen często ukazują pustą, niezamalowaną przestrzeń. Niekiedy całość dzieła to tylko jedno pociągnięcie pędzlem. Mimo to są pełne treści.
Chociaż dziedziny takie jak poezja, kaligrafia, droga miecza czy droga herbaty wydaje się wiele dzielić, w Japonii mają one wiele wspólnego. U podstaw wszystkich tych sztuk leży myśl buddyjska. W wyjątkowo silny sposób było z nią związane malarstwo – funkcjonuje nawet powiedzenie gazen ichimi, czyli „malarstwo i zen są jednym”. Chociaż termin zenga, oznaczający „malarstwo zen”, pojawił się dopiero na przełomie XIX i XX w., to styl, do którego się odnosi i który możemy powiązać z tą filozofią, obecny był w Japonii już pod koniec XII wieku. Znany był wtedy jako suibokuga, a więc po prostu „malarstwo tuszem”. Podobnie jak pismo czy herbata, przybył z Chin razem z buddyzmem chan, jak nazywano na kontynencie ów odłam.
Mnisi japońscy podróżowali do chińskich klasztorów, a tam zgłębiali nie tylko tajniki chan, ale także malarstwa tuszem. Rozkwit suibokuga przypada na XIV–XV w., na okres rządów siogunatu Ashikaga (1336–1573). Sioguni chętnie gościli na swoim dworze malarzy zen – jeden z najsłynniejszych obrazów, Łowienie suma tykwą autorstwa Josetsu, powstał na dworze Ashikagi Yoshimochiego (1386–1428). Jednak kiedy do władzy doszło kolejno trzech wielkich zjednoczycieli Japonii – Oda Nobunaga (1534–1582), Toyotomi Hideyoshi (1537–1598) i Tokugawa Ieyasu (1543–1616) – zenga straciło na popularności, zastąpiły je bardziej precyzyjne i kolorowe obrazy szkoły Kanō. Malarze tej szkoły zaczynali co prawda od stylu bliskiego zenga, ale potem zaczęli powoli przyswajać elementy wcześniejszego stylu, yamato-e, czyli malarstwa japońskiego (od Yamato – jednej z historycznych nazw Japonii).
Wyróżniał się on żywymi kolorami, był precyzyjny, a także pełen emocji; zupełnie inny niż styl zen. W okresie Edo styl zenga nie był już aż tak popularny. Mimo to wciąż pozostawał w kręgu zainteresowań arystokracji, praktykowano go też w klasztorach jako formę medytacji lub ilustracje do koanów (są to opowieści, dialogi albo pytania, zwykle z elementem paradoksu, które pomagają w zgłębianiu buddyzmu).
Znanym wielbicielem tego stylu był Miyamoto Musashi – jeden z najsłynniejszych japońskich szermierzy, autor Księgi pięciu zwojów, poświęconej sztuce miecza i jej filozofii. Nic zresztą dziwnego: podstawowe założenia zen, czyli powrót do prostego życia, indywidualny rozwój i dyscyplina, inspirowały wojowników i korespondowały z etosem samuraja. Samo malarstwo zen również uległo w tym okresie przeobrażeniom. Pojawiało się więcej karykatur, ważniejszą rolę zaczęły odgrywać ironia i humor. Przyjrzyjmy się czterem ważnym zasadom zenga, zilustrowanym konkretnymi obrazami.
Sugestywność. Znaczenie jest głębiej
W XIV w. pojawił się monochromatyczny styl, wykorzystujący jedynie odcienie czerni i szarości, który był w Japonii nowością. Do tej pory królował skrajnie odmienny styl yamato-e. Obrazy zenga nie tylko charakteryzowały się oszczędną paletą barw, ale także z założenia były proste, jeżeli chodzi o technikę ich wykonania. W malarstwie zen bowiem, podobnie jak w innych sztukach inspirowanych tym odłamem buddyzmu, liczy się nie forma, lecz treść. Artysta nie chce wiernie odwzorować kształtu ani oczarować techniką, tylko uchwycić ducha, esencję. Ukazać za pomocą pędzla nie świat zewnętrzny, który odbieramy zmysłami, ale wnętrze – własny umysł. Spontaniczność i prostota tego stylu mają swoje źródło zarówno w zen, jak i w drugim ważnym systemie filozoficznym, który też wywodzi się z Chin. Oczywiście chodzi o taoizm i dwie istotne jego zasady: naturalność (tiānzhēn) i szczerość (pingdan). Charakterystyczną dla zenga sugestywnością cechuje się obraz pt. Ślepcy przekraczający most, autorstwa jednego z najbardziej znanych malarzy tworzących w tym stylu, Hakuina Ekaku (1686–1769). Przez most nad górską przepaścią idzie, a właściwie pełznie trzech mężczyzn. Tak jak ci trzej, fałszywi mistrzowie zen również idą po omacku; chcą osiągnąć oświecenie, jednak dążą do tego w nieodpowiedni sposób.
Prostota. Mniej znaczy więcej
Ideałem zen jest pustka. Nie w znaczeniu braku czy niedoboru, ale pustego umysłu, pozbawionego wszelkich zaciemnień, niewłaściwych przekonań – jak czysta kartka, na której nie ma nawet jednej przypadkowej kropki czy plamki. Możemy na nią przenieść całą otaczającą nas rzeczywistość, oczywiście tylko potencjalnie. Malarze zen swoje obrazy musieli przecież jakoś zapełnić ‒ wszak trudno za dzieło sztuki uznać takie, które w ogóle nie powstało. Starali się jednak, aby stworzyć je jak najmniejszą liczbą pociągnięć pędzla, bez późniejszych poprawek czy przeróbek. Bardzo popularnym motywem był więc ensō, czyli malowany jednym ruchem niedoskonały okrąg, często niedomknięty lub nieforemny.
Ten znak stanowił kwintesencję nauk zen, symbol dążenia do prawdziwej pustki, oświecenia, a zarazem doskonałości. Przy czym każdy artysta przedstawia ensō w zupełnie inny sposób, w tym jednym pociągnięciu zaś zawiera się energia i styl twórcy. Tōrei Enji (1721–1792) namalował je grubą, dynamiczną kreską. W przeciwieństwie do większości przedstawień u niego symbol jest domknięty, nie sposób również znaleźć miejsce, w którym kreska się zaczyna. Oto prawdziwa nieskończoność. Oryginalnie podszedł do ensō Bankei Yōtaku (1622–1693) – jego symbol składa się z dwóch wyraźnych pociągnięć pędzla. Bardzo specyficzne jest też ensō namalowane przez Sengaia Gibona (1750–1837). Ma lekko spłaszczony kształt, który ma przypominać… ciasteczko. Obok rysunku możemy bowiem przeczytać kaligrafię: „Zjedz to i napij się filiżanki herbaty”. Nawiązuje w ten sposób do słów chińskiego mnicha Ummona, który twierdził, że przedmiotem rozważania wszystkich buddów i patriarchów jest kawałek ciasta.
Asymetria. O tym, co za mgłą
Czy można złapać suma tykwą? W XV w. zenistyczny mnich i malarz z Kioto, Josetsu, namalował na zlecenie sioguna wspomniany wcześniej obraz, który stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł zenga. Tym, co od razu rzuca się w oczy, jest ogrom pustej przestrzeni. Zajmuje ona ponad połowę całej powierzchni. Pod majaczącymi jakby za mgłą zarysami gór widzimy (poniżej kolejnej pustej przestrzeni) brzeg rzeki, na którym rybak próbuje schwytać pływającą w wodzie rybę. Czy mu się to uda? Zapewne nie. Agnieszka Kozyra, profesorka Uniwersytetu Warszawskiego zajmująca się historią religii i filozofii Japonii, uważa, że jest to metafora, która oznacza niemożność wyrażenia istoty zen w słowach: jest to równie trudne jak złowienie suma za pomocą tykwy. Asymetria jest charakterystyczną cechą zenga. W przeciwieństwie do szczelnie zapełnionych szczegółami obrazów yamato w tych pozostawiano spore puste fragmenty. Obraz Josetsu jest tego doskonałym przykładem. Pusta przestrzeń to przecież ‒ według filozofii zen ‒ pole do interpretacji. Ale gdy mu się przyglądamy, dostrzegamy z czasem, że nie jest to pusty fragment obrazu, tylko kłęby mgły. Za nimi może się ukrywać cały piękny krajobraz, o czym świadczą wystające z nich szczyty górskie. Natura jest zresztą kolejnym bardzo ważnym elementem malarstwa zen. Postać ludzka jest tu z kolei niewielka. Za największego mistrza malarstwa tuszowego uważany jest Sesshū Tōyō (1420–1506), który tworzył w technice hatsuboku, czyli rozbryzganego tuszu. Kiedy patrzymy na obrazy tworzone w ten sposób, w pierwszej chwili widzimy tylko plamy. Jednak już po chwili zauważamy drobne szczegóły – tak jak podczas medytacji docieramy do istoty rzeczy.
Takie właśnie są obrazy Sesshū, np. Sansui chokan, czyli Pejzaże czterech pór roku. Pierwszy rzut oka na drzewa i góry daje obserwującemu poczucie, że patrzy na mało finezyjny górski pejzaż. Ale im dłużej mu się przyglądamy, tym więcej widzimy. Ogromne wrażenie robi także najbardziej znane dzieło tego artysty ‒ Ama no hashidate, czyli Niebiański most ‒ które przedstawia widok zatoki Miyazu, zaliczany do trzech najsłynniejszych krajobrazów Japonii (sankei). Ukazuje ono monumentalną panoramę, w której tytułowy most wydaje się zaledwie niewielkim elementem. Szczyty gór wyłaniają się z chmur, a wody morza rozlewają szeroko, sprawiając wrażenie, jakby widok ten był tylko drobnym wycinkiem większej całości. Jeśli poświęcimy obrazowi więcej niż krótką chwilę, dojrzymy również inne detale: ukryte wśród drzew domy, bramę torii prowadzącą do świątyni, ścieżkę na szczyt góry. Asymetria w pejzażach zen najdobitniej udowadnia nam, że to, czego nie ma, ma największą siłę, a potencjał pustki jest nieskończony.
Humor. Siedzące rzepy
Kiedy patrzymy na autoportrety Sengaia Gibona, pierwszym, co przychodzi nam do głowy, jest gruszka albo tykwa. Na pewno nie portret. Jak bowiem odnaleźć ludzką sylwetkę w tym kształcie? Zaokrąglony, gruszkowaty kontur przedstawia jednak medytującego mnicha. Nie bez powodu tykwę nazywa się „medytującym Darumą” (Daruma to japońskie imię Bodhidharmy, pierwszego patriarchy buddyzmu chan). Sam Sengai namalował też obraz Rzepy i mnisi są najlepsi, gdy dobrze siedzą – medytujący mnich powinien bowiem przyjąć pozycję kształtem przypominającą rzepę, pulchną i spłaszczoną na dole.
Kolejnym ważnym tematem malarstwa zen są więc ludzie: wśród przedstawień odnajdziemy sceny z życia patriarchów, legendarnych pustelników, portrety mistrzów czy epizody z życia Buddy. Jednak postacie te nie zawsze są ukazane z nabożną czcią, jak moglibyśmy się spodziewać, ale z dużą dozą poczucia humoru, a niekiedy nawet ironicznie. Jak powiedział Daisetz T. Suzuki, filozof i popularyzator zen na Zachodzie: „Zen przenosi bogów z nieba na ziemię” (cytat za M.A. Sokołowskim, Mit sztuk zen).
Dla niektórych artystów malarstwo zen stanowiło wręcz formę praktyki religijnej, „medytacji za pomocą pędzla”. Każdy obraz ‒ czy to pełen szczegółów pejzaż, czy namalowane jednym pociągnięciem ensō ‒ może posłużyć refleksji, pomóc lepiej zrozumieć idee zen. Medytacja, malarstwo i kaligrafia tworzą trójcę, kaligrafie – koany lub poezja – towarzyszą bowiem większości obrazów. Znaki powstały przecież jako obrazy. Szczególnie widać to w przypadku dzieła pt. Czerpak do wody, namalowanego przez Tōrei Enji. Obraz miesza się z kaligrafią, nie sposób wręcz rozpoznać jego kształtu. Znaki układają się w wiersz autorstwa Sen-no Rikyū, mistrza ceremonii herbacianej. Utwór nawiązuje do koanu, w którym mistrz, zapytany przez ucznia, jak chronić się przed zimnem i gorącem, odpowiedział: „Kiedy jest ci zimno, pozwól, aby było zimno, dopóki cię to nie zabije”. Podobnie z gorącem. A co dodał do tego Tōrei? Bądźmy jak czerpak: on wszak może zanurzać się w wodzie zarówno zimnej, jak i gorącej. Tak właśnie powinniśmy podchodzić do życia i śmierci. Nic więc dziwnego, że malowanie zrównywano z medytacją – jak widać, obrazy są w stanie w prosty sposób przekazać istotę myśli zen.
Czytaj również:
