Maria Jarema – malarka i rzeźbiarka, najwybitniejsza polska artystka połowy XX w. Zmarła przedwcześnie, w pełni sił twórczych. Jej biografię wydała Agnieszka Dauksza. Rozmowę z autorką przeprowadziła Paulina Małochleb.
Paulina Małochleb: Jak trafiłaś na Marię Jaremę?
Agnieszka Dauksza: To było stalkerskie zagranie: najpierw zajmowałam się naukowo poezją Wisławy Szymborskiej, następnie zaczęłam szukać informacji na temat Kornela Filipowicza, żeby napisać także o jego twórczości. Wtedy dowiedziałam się o jego żonie. Zobaczyłam jej zdjęcie, które mnie przejęło. To była fotografia, którą wykonał Tadeusz Rolke. Patrząc na nią, pomyślałam, że chcę poznać historię tej kobiety. Po latach okazało się, że będę musiała sama tę historię opisać… Dziś zdjęcie Jaremianki autorstwa Rolkego widnieje na okładce mojej książki.
Dlaczego doktor literaturoznawstwa zabiera się do pisania biografii malarki i rzeźbiarki?
W każdym zadaniu, którego się podejmuję, staram się na nowo przekraczać moje granice i kompetencje. Ta logika oraz ten ruch były bardzo bliskie Jaremie. Ona stale powtarzała, że tylko nauka – wiedza w ogóle – umożliwia wyjście poza nasze ciasne wyobrażenia. To wiedza daje wolność. I właśnie wolność była dla niej najważniejsza. Z jednej strony działania Jaremianki napędzała więc chęć ciągłego przekraczania swoich ograniczeń. Z drugiej strony, te dążenia stale poszerzały zakres jej swobody – to była wolność eksperymentowania. Gdy poznawałam sztukę Jaremianki, wcale nie wiedziałam, co o niej myśleć, jak ją interpretować. Ale to utwierdziło mnie w przekonaniu, że muszę o niej napisać. Wiele nad tym myślałam, to było wielkie zmaganie się z tymi pracami, chciałam poznać rządzące nimi zasady. Dopiero gdy wpadłam na pomysł, w jaki sposób mogę interpretować sztukę wizualną Marii Jaremy, zabrałam się do pisania biografii tej artystki.
Choć Jaremianka żyła w trzech epokach historycznych, ciągle była biedna, musiała wybierać między strojami i farbami, jedzeniem a materiałami plastycznymi.
Faktycznie, Jarema i jej koledzy po fachu – środowisko krakowskich artystów lat 30., 40. i 50. – przeważnie biedowali. Ale byłabym daleka od postrzegania Jaremianki oraz jej sztuki wyłącznie w kontekście ekonomicznym. Dla niej pieniądze nigdy nie były wartością. Już w latach 30., jako studentka, angażowała się w lewicowe akcje społeczne, zbierała środki dla najbiedniejszych, działała w organizacjach samopomocowych. Razem z kolegami ze studiów, m.in. Jonaszem Sternem, chodzili do robotników i próbowali z nimi pracować, uświadamiać ich, pokazywać im sztukę. To miały być długofalowe działania, które mogłyby zastąpić brak inicjatyw państwowych. Faktyczna praca u podstaw, jakkolwiek banalnie to dziś brzmi.
Jak Jaremianka uzasadniała swoje zaangażowanie?
Twierdziła, że nie będzie myślącego, świadomego i sprawnie funkcjonującego społeczeństwa, jeśli inteligencja nie potraktuje poważnie wszystkich obywateli, nie umożliwi im dostępu do edukacji oraz kultury. I nie były to czcze deklaracje: w latach 30. wraz z przyjaciółmi czynnie sprzeciwiali się dominującym tendencjom politycznym, nie akceptowali wykluczania i nietolerancji, nie godzili się na faszyzację społeczeństwa. Niejednokrotnie byli za ten opór karani.
Jak to się stało, że Jaremianka w latach 30. w faszyzującej Polsce wyraźnie komunizowała, za to nie zaangażowała się ideologicznie w latach 50., gdy w Polsce zapanował już nowy system polityczny?
Zaangażowała się w latach 40., tuż po drugiej wojnie, jednak nie w politykę komunistyczną, ale w działania artystyczne. Jedno nie istniało wówczas bez drugiego: żeby mieć dostęp do materiałów malarskich, wystawiać prace, podróżować i publicznie dyskutować o sztuce, Jarema musiała należeć do organizacji państwowych. Zresztą ona naprawdę wierzyła, że wraz z przyjaciółmi z przedwojennej lewicy mogą stworzyć sprawnie funkcjonujący układ społeczny – niezależny od wpływów ZSRR. Ta wiara nie trwała długo – pierwsze wielkie rozczarowanie nastąpiło w 1949 r., po słynnym zjeździe w Nieborowie, gdy proklamowano kanon socrealistyczny w sztuce. Od tej pory wszystko dla Jaremianki się zmieniło – wciąż uczestniczyła w zebraniach i konferencjach, ale nie zabierała głosu, nie obejmowała funkcji, nie podejmowała żadnych zleceń, nie starała się o stanowiska ani tzw. prace chałturowe. Uczestniczyła w życiu oficjalnym jedynie w roli kogoś, kto wyraża swój sprzeciw poprzez milczenie.
Czy to się odbijało na jej sztuce?
Nie znosiła hipokryzji i cynizmu, zwłaszcza w sztuce: a właśnie tym byłaby dla niej zgoda na socrealizm. Żadne pieniądze czy przywileje nie mogłyby jej wynagrodzić utraty autentyzmu, przekonania, że wierzy w sens swoich dzieł artystycznych i społecznych. Od 1949 r. Jarema przestała pokazywać publicznie swoje prace, przez kilka lat tworzyła w samotności, w zaciszu pracowni. Właśnie wtedy przestała korzystać ze sztalugi, zeszła do parteru – dosłownie – rozkładała narzędzia malarskie na podłodze i codziennie przez długie godziny schylała się tuż nad kartką papieru. Tworzyła w nowej dla siebie technice monotypii, z upływem lat doszła w niej do perfekcji.
Sztuka Jaremianki z lat 50. jest abstrakcyjna, niczego nie przedstawia, ale wcale nie jest „odrealniona”. Te obrazy są cielesną sygnaturą, formą wrażliwości tkankowej, czyli efektem spięcia, które zachodzi między Jaremą, otoczeniem i materiałem artystycznym. Dotyczy to nie tylko obrazów, ale też rzeźb, grafik, projektów kostiumów oraz lalek, które Jaremianka tworzyła w latach 40. Wielu odbiorców stwierdza, że jej sztuka faluje i pulsuje, ma w sobie specyficzną energię, która oddziałuje na widza. Wydaje mi się, że wciąż wyczuwamy tamte spięcia zachodzące między artystką a jej pracami. Formy, które widzimy na obrazach, także między sobą wchodzą w rozmaite relacje, konfrontują się, zderzają, pochłaniają się. Jarema porównywała te formy do zderzających się ciał astralnych. Być może na tym polega sukces sztuki Jaremianki: prace nigdy nie są zastygłe w jednym kształcie, wydarzają się i aktualizują, także pod wpływem naszej obecności, w akcie ucieleśnionej percepcji.
To ciekawe, że artystka tak osobna, niezależna, wychowała się w licznej rodzinie i do tego z siostrą bliźniaczką.
To nie była typowa, tradycyjna rodzina z początku XX w. Matka Marii, Stefania Jaremowa, była świadomą, postępową kobietą – wykształconą pianistką – i choć zdecydowała się urodzić, a potem wychować ośmioro dzieci, wciąż znajdowała czas oraz chęć na pracę zarobkową – lubiła grać. Poza tym w domu się nie przelewało – ojciec pracował jako adwokat, ale wykształcenie dzieci było kosztowne. Rodzice traktowali córki i synów sprawiedliwie – wszyscy mieli takie samo prawo do edukacji uniwersyteckiej, płeć nie miała znaczenia. Matka zaszczepiła w córkach wiarę, że nieważne gdzie i z kim są, same w sobie stanowią wartość i nie powinny uzależniać swojego życia od innych, zwłaszcza od mężczyzn. To dało Marii i Bronisławie, czyli Nunie, ogromne poczucie siły, sprawczości oraz niezależności. Miało też wpływ na ich rozwój – określano je jako najbardziej rezolutne i przebojowe osoby w całej rodzinie. Także bliźniacza relacja sióstr miała ogromne znaczenie – były sobie bardzo bliskie: razem się wychowywały, żyły, wspierały się, wspólnie wychowywały dziecko Marii, razem też umarły.
Kiedy przedstawiasz studia Jaremianki i jej wybijanie się na artystyczną niezależność, piszesz, że niechętnie wchodziła w związki, wolała zachować odrębność.
Jaremianka podczas studiów na krakowskiej ASP trafiła do grupy Xawerego Dunikowskiego. Od razu wiedziała, po co tam jest, jak chce działać. Nie ulegała wpływom, to ona kształtowała otoczenie. Nie dała się też zawłaszczyć przez swoich partnerów – choć każdy z nich był silną osobowością. Życie osobiste zawsze musiało ustępować sztuce.
Po równo dzielisz uwagę między artystyczne zaangażowania Jaremianki i jej życie rodzinne. Zastanawiam się jednak, czy mamy prawo pytać o to, jaką była matką i żoną – w przypadku Picassa czy innych mężczyzn artystów takie rzeczy zawsze schodzą przecież na drugi plan.
Gdybyśmy trzymały się jakichś tradycyjnych kategorii i spytały, jaką matką, żoną i siostrą była Jaremianka, odpowiedź byłaby dość prosta: złą. Ale to tylko nasze, niezbyt adekwatne oceny. Z jednej strony, Maria nie bardzo wywiązywała się z typowych ról przypisanych kobiecie I połowy XX w. Z drugiej strony – jej najbliżsi: partnerzy, a później mąż, Kornel Filipowicz, bracia, siostra, syn, przyjaciele – wszyscy mówili o niej z czułością i fascynacją. A przecież Jaremianka nie poświęciła swojego życia rodzinie. Nie chciała i nie mogła tego zrobić. Sztuka była dla niej najważniejsza. Jednak ten przykład pokazuje nam coś cennego, co nie musi dotyczyć wyłącznie Marii Jaremy: nie trzeba być matką i żoną na pełen etat, by prowadzić satysfakcjonujące życie rodzinne – satysfakcjonujące dla wszystkich stron.
Oczywiście wiele ją to spełnienie zawodowe kosztowało. Jarema od początku lat 50., gdy nie mogła już oficjalnie wystawiać swoich prac, tworzyła za zamkniętymi drzwiami pracowni, w samotności. Na pewno miewała dość, była zmęczona marazmem PRL-u, rozczarowana polityką i sztuką oficjalną, niejednokrotnie nie dojadała, czasami brakowało jej pieniędzy na podstawowe wydatki. Mimo wszystko Jaremianka nie wątpiła w swoje pomysły, odczuwała wielki imperatyw tworzenia, dzięki któremu była gotowa znosić różne niewygody i upokorzenia. Podobnie Kornel Filipowicz, dla którego konsekwentne działania twórcze były ważniejsze niż wszelkie korzyści materialne. W takim duchu wychowali też syna, Aleksandra Filipowicza.
Co w życiu Marii Jaremy zmieniła choroba? Pod koniec życia leczyła się na białaczkę, to jej przeszczepiono po raz pierwszy w Polsce szpik kostny od siostry bliźniaczki.
Jaremianka od początku żyła intensywnie, jakby w przeczuciu, że jej życie nie potrwa długo. Choroba, o której dowiedziała się trzy lata przed śmiercią, zmobilizowała ją do jeszcze szybszego tempa pracy, dała jej moc eksperymentowania i swobodę poszukiwań – nie miała już nic do stracenia. Przepracowała dany jej czas. Mieszkała wtedy nie tylko w Krakowie, ale także w Paryżu, gdzie wyjechała na wiele miesięcy, żeby leczyć się pod opieką najlepszych specjalistów hematologów. W ostatnich latach powstały wybitne prace Jaremianki – choroba osłabiała jej ciało, ale jednocześnie umacniała ją w wyborach estetycznych.
Także w tym czasie Jaremianka odrzuca więzy rodzinne.
Zapewne nie odrzuciła ich całkowicie, ale faktycznie zepchnęła na dalszy plan. Białaczka wzmocniła w Jaremie pasję tworzenia. Pracowała niemal kompulsywnie. Bez wyrzutów sumienia, że powinna zajmować się kimś lub czymś innym. Wszystko wskazuje na to, że w tych latach chorowała na depresję – chciała żyć, ale przeczuwała, jak niewiele czasu jej zostało. Dlatego też ograniczyła do minimum relacje towarzyskie. Zamiast tego uparcie realizowała swój plan, by wymyślić sztukę na nowo.
Jedynym stałym elementem jej biografii jest transgresja, Jaremianka ciągle przekracza normy i konwenanse, ale ani razu nie dajesz nam do zrozumienia, że Twoja bohaterka to skandalistka.
Większość osób, które znały Marię, opowiadała o niej jako o osobie bezpretensjonalnej. Skandalizowanie byłoby dla niej czymś wymuszonym. Była sobą, jakkolwiek prosto to brzmi. „Efekt Jaremianki” jednak wcale banalny nie był. Ona – niezależnie od czasów i środowiska, w którym funkcjonowała – pozostawała osobna, także osobliwa, zadziwiała swoje otoczenie. I jakby mimochodem wpływała na ludzi, kształtowała ich, zmieniała cudze życia.
Dlaczego nazywano ją kobietą awangardą?
Nadal bywa tak nazywana. Potrzebujemy takich etykiet, żeby zrozumieć niecodzienne, wymykające się klasyfikacji zjawiska. Jaremianka była i jest zjawiskiem, które się wymyka. Inna rzecz, że ona „robiła” awangardę całą sobą. Postawą ciała, zachowaniem, strojem, fryzurą, sposobem wypowiedzi, no i praktykami artystycznymi oczywiście.
Jarema wydaje się szalenie ciekawym przykładem kobiety, która walczy o swoje poza feminizmem: ona nie negocjuje, nie dzieli obowiązków domowych, odrzuca gospodarstwo domowe i wszystkie sprawy rodzinne. Zajmuje ją tylko sztuka.
Maria już w latach 30. XX w. wyprzedziła wszystkie fazy feminizmu (choć sama siebie nie uważała za feministkę). Dla Jaremianki różnice między płciami nie istniały. Były tylko osoby ze swoimi predyspozycjami – znaczenie miały relacje powstające między tymi osobami. Według niej każda istota jest sobie równa: kobieta, mężczyzna, dziecko, zwierzę, drzewo itd. Jednak „równe” nie znaczy „takie samo”. Ale właśnie wszelkie różnice były dla Marii atutem, nie mankamentem.
Jak to się stało, że pamięć o Jaremiance zaginęła, że wypadła ona z panteonu artystów?
To trudne pytanie. Ona wcale nie wypadła z kanonu historii sztuki. Jej praktyki są rozpoznawane przez specjalistów w tej dziedzinie. Jej obrazy to najdrożej sprzedawane prace spośród dzieł polskich artystek. Jednak zapewne nie jest szeroko znana poza światem sztuki, to prawda. To może wynikać z charakteru tej twórczości. Szybko zaczęto traktować Jaremę jako autorytet artystyczny, a jej działania uważać za markę, jakość samą w sobie, która jednak nie doczekała się zbyt wielu opracowań i analiz. Już za życia Marii, oprócz kilku wyjątków, krytycy za bardzo nie wiedzieli, jak o tej sztuce pisać. Czuli, że coś ciekawego w tych pracach się wydarza, ale co i w jakim celu? Obrazy Jaremy to było wyzwanie, nie wszyscy chcieli ponosić ryzyko interpretacji. Poza tym w latach 30. Jaremianka działała poza najbardziej popularnym kanonem estetycznym, w latach 40., podczas okupacji, awangarda była na cenzurowanym, w drugiej połowie lat 40. nie było do końca jasne, w jakim kierunku zmierza sztuka Jaremy, a w latach 50. ten kierunek okazał się rozbieżny z oczekiwaniami władzy. Ale nawet wtedy sprawa oceny jej działań nie była oczywista: dla komunistów była kimś niepoprawnym, z obcego plemienia ludzi niepokornych, odszczepionych i dziwnych w swej zaciętości, z kolei niekomunistom Jarema zdawała się „czerwona”, także obca. Odrębność skazywała ją na samotność. Jednak być może dawała jej również siłę i motywację, by być wierną jedynie sobie. Pod koniec lat 50., gdy wreszcie miała przed sobą realną perspektywę międzynarodowej sławy i rozgłosu, gdy została uhonorowana nagrodą na weneckim Biennale, wszystko się skończyło.
Co chcesz powiedzieć tą biografią, co chcesz pokazać czytelnikowi?
Nie ma jednej odpowiedzi na to pytanie. Chciałabym, by mój czytelnik choć przez chwilę zobaczył Jaremiankę w tym ruchu, w toku przeobrażeń, w którym i ja ją widzę. Sama nie wiedziałam, dlaczego chcę o niej napisać, ale po prostu musiałam to zrobić. Zamierzałam zrozumieć, skąd bierze się „efekt Jaremianki”. Z czego wynika jej hardość, co było dla niej motorem napędzającym. Jakie są sploty łączące to, co cielesne, intymne z tym, co artystyczne. Nie jestem pewna, czy znalazłam odpowiedź. Jaremianka wciąż się wymyka. Nieustannie znajduję nowe materiały archiwalne, które pokazują mi tę postać w nieco innym świetle. Maria nie żyje od wielu, wielu lat, a nadal pozostaje sprawcza. Mobilizuje do jakiegoś działania, domaga się czegoś. Jej historia jest wciąż aktualna – rzutuje na nasze myślenie o współczesnym społeczeństwie, relacjach kobiet i mężczyzn, strategiach emancypacji, doświadczeniu artystów, ich konfrontacji z mecenatem państwowym oraz polityką kulturową, mechanizmach tworzenia sztuki i procesach jej odbioru.
Sądzisz, że udało ci się uchwycić jej postać w biografii?
Mam nadzieję, że pokazałam trajektorię ruchu i uchwyciłam wrażenie, które wywoływała Maria. Nie przyszpiliłam jej, ponieważ ona stale się wymyka. Tej postaci nie sposób podać jako gotowego tworu kultury, z którego możemy zrobić łatwy użytek. Za każdym razem, gdy wydaje mi się, że już, już, wreszcie poznałam Jaremę i wiem, czego mogę po niej się spodziewać, ona znowu mnie zaskakuje, znowu jest gdzie indziej. Chciałabym, by bohaterka, jaką przedstawiłam, była choć trochę podobna do Marii Jaremy.
Agnieszka Dauksza, „Jaremianka. Biografia” Znak, 2019
Czytaj również:
