Jest w Malawi muzyczny rytuał wpisany na listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości UNESCO, który poprzez taniec oraz muzykę bębnów leczy choroby i przepędza demony. I jest w Polsce mała wytwórnia, która wydaje poświęcone mu płyty – zarówno dokumentalne, jak i eksperymentalne. O ceremonii vimbuzy i pracy nad tym szczególnym albumem opowiada warszawski etnograf i szef oficyny 1000Hz Piotr Cichocki.
Jan Błaszczak: Płyta Umoyo Wa Muthempire (Live In the Temple) to zapis wyprawy malawijskiego zespołu Tonga Boys do świątyni, gdzie odprawiana jest vimbuza – taniec, podczas którego tancerze zostają owładnięci przez duchy przodków. To rytuał i praktyka medyczna, według UNESCO niematerialne dziedzictwo kulturowe ludzkości. Z drugiej strony – praktyka, której niechętne są krajowe władze i Kościół. Zacznijmy więc od podstaw: jaki konkretnie jest status vimbuzy w Malawi?
Piotr Cichocki: Skomplikowany. Z jednej strony to władze Malawi przedłożyły stosowne dokumenty komisji UNESCO do rejestracji jako element niematerialnego dziedzictwa kulturowego, a w Mzuzu – czyli w stolicy tego regionu – muzeum miejskie przygotowało z tej okazji wystawę dotyczącą vimbuzy. Próbowano więc ją opakować jako element kultury lokalnej, również po to, by ją później sprzedać w ramach przemysłu turystycznego. Z drugiej, vimbuza dla większości Malawijczyków powiązana jest jednak z duchami przodków i walką z czarownictwem, które dla wielu Afrykańczyków stanowi społeczny fakt.
Co to znaczy, że vimbuza walczy z czarownictwem?
Vimbuza ukształtowała się na początku XX w., trochę w opozycji do upowszechnianych wtedy Kościołów chrześcijańskich jako kult opętań. O ludziach, którzy ją tańczą, mówi się, że są owładnięci przez duchy przodków. W tym stanie mogą przepowiadać choroby ludzi, którzy zgłaszają się po poradę i tłumaczyć im, skąd one się biorą. Doświadczeni tancerze vimbuzy dostają też od duchów informacje na temat ziół, które należy zebrać w buszu, aby przygotować lekarstwa. Ponadto owładnięci ludzie mogą również wskazywać tych, którzy zajmują się czarownictwem, czyli rzucaniem przekleństw, zabijaniem za pomocą magii. Takie wskazane osoby są wtedy rewidowane w poszukiwaniu magicznych substancji. Niestety, trudno nie dostrzec w tym rytuale także elementu przemocy, gdyż niekiedy dochodzi też do bicia czy przepędzania z wioski.
Czy, kiedy Ty sam, kiedy uczestniczyłeś w rytuale, nie bałeś się, że ktoś może nagle wskazać na Ciebie?
Badając vimbuzę, musiałem uczestniczyć w świecie, który zakłada, że istnieją czarownicy. Zakładałem więc również, że skoro nie jestem czarownikiem, to nie mam się czego obawiać.
Jak na Twoją propozycje wyprawy do świątyni zareagował lokalny zespół z miasta – Tonga Boys?
Ale Tonga Boys też pochodzą ze wsi, tak jak większość Malawijczyków. W Mzuzu znaleźli się jako młodzi chłopcy i żyli tam na ulicach w paskudnych warunkach. Wspominali jednak, że jako dzieci chodzili czasem do świątyni, przypatrywali się rytuałom i uczestniczyli w nich, np. klaszcząc do rytmu, tak jak wszyscy inni zebrani. Vimbuza – pomijając wszystko inne – jest też formą rozrywki dla ludzi, którzy mieszkając na wsiach, nie mają dostępu do koncertów, telewizji i innych muzycznych atrakcji. Obecnie Tonga Boys stali się miejskimi chłopakami, którzy, choć nie mają wiele pieniędzy, to lubią się np. dobrze ubrać i generalnie uczestniczyć w tym, co uznają za miejskie życie. Mają jednak świadomość, czym jest vimbuza. Jednego z nich – Alberta – zaatakowano kiedyś czarami i w świątyni vimbuzy uzyskał pomoc, kapłanka uratowała mu życie. Właśnie z Albertem wypracowaliśmy ten pomysł. Kiedy jednak przedstawiliśmy go reszcie zespołu, reakcje były różne, gdyż obcowanie z duchami zawsze wzbudza strach, do tego czasami w Malawi niejednoznacznie rozumie się rzekome powiązania między vimbuzą a czarownictwem. Ostatecznie jednak wszyscy dali się przekonać. Gdy wybraliśmy się wspólnie pieszo do świątyni, a był to wielogodzinny marsz przez góry, nie wiem, czy większą sensację wywołała moja obecność, czy raczej tych ekstrawagancko ubranych mieszczuchów. To nie było więc zwykłe spotkanie białej osoby i afrykańskiej kultury, ale bardziej skomplikowane, wielowarstwowe wydarzenie. Dlatego też uznałem, że muszę te nagrania opracować i wydać.
Jak od strony stricte muzycznej wygląda rytuał vimbuzy?
Trzej bębniarze grają coś, co strukturalnie może kojarzyć się zarówno z jazzem, jak i techno, przy czym oczywiście brzmieniowo jest to afrykańska orkiestra bębniarska. Jeden z bębnów cały czas improwizuje na bazie zmieniających się, otwartych figur rytmicznych. Dwa pozostałe tworzą stały puls. Wyobraziłem sobie, że to może brzmieć dobrze: muzyka Tonga Boys, mająca coś z bardzo surowego afro-popu, i tych trzech instrumentalistów grających pod wodzą lekarki praktykującej vimbuzę, sławnej w całej Malawi doktor Kanuski.
Kiedy przedstawiliśmy nasze plany ludziom w świątyni, zgodzili się z nami współpracować pod warunkiem, że będziemy przestrzegać obowiązujących w tym miejscu reguł. Przeszliśmy więc przez cały ceremonialny cykl, który wymaga czasu i cierpliwości, ale w międzyczasie miałem możliwość rozstawienia sprzętu w świątyni. Nie stosowałem żadnych interwencji: nie produkowałem w tradycyjnym sensie tego słowa, nie ingerowałem w przestrzeń ani w zachowania. Obrzędy religijne są zawsze performance’em, ale tutaj dochodziła jeszcze dodatkowa warstwa jednoczesnej sztuczności i autentyczności całej tej sytuacji.
Jak dotarłeś do doktor Kanuski?
Dotarłem do niej z polecenia pracownika muzeum w Mzuzu, który zajmował się vimbuzą. Krążyły o niej legendy, że pomaga nawet lokalnym księżom w egzorcyzmach. Byłoby to o tyle niezwykłe, że dla księży duchy mają status demonów, a Kanuska z kolei darzy je wielkim poważaniem. Towarzyszy jej na pewno szacunek, ale – podobnie jak inni lekarze vimbuzy – bywa, że budzi obawę u tych, którzy nie rozumieją zasad kultu. Wynika to z dziesięcioleci demonizowania duchowości pozakościelnej, która wiąże się także z zielarstwem i medycyną. W szerszej perspektywie należy zrozumieć, że w wielu krajach afrykańskich istoty, które jeszcze niedawno były normalnym składnikiem życia społecznego, zaczęto nagle uważać za złe siły.
Zanim stałeś się wydawcą muzyki afrykańskiej byłeś badaczem – jako etnograf od lat podróżujesz do Afryki.
Te działania są ze sobą ściśle splecione. Wydawanie płyt jest metodą uczestnictwa oraz współtworzenia wiedzy. To nie tylko forma opowiadania o Malawi i kulturze tego kraju, ale również aktywność, która jest dla mnie rodzajem badań w działaniu, a więc częścią pracy naukowej. Oczywiście czasem to koliduje – do września 2020 r. moja wytwórnia 1000Hz nie mogła wypuścić żadnych nagrań, bo zajmowałem się w tym czasie pisaniem książki naukowej, która podsumowuje moje badania.
Jaki pierwotnie był przedmiot tych badań?
Po raz pierwszy znalazłem się Malawi w 2016 r. Chciałem zbadać, w jaki sposób nowe instrumenty z elektrycznym, stałym pulsem wpływają na sposoby posługiwania się ciałem przez afrykańskich tancerzy i muzyków.
Dlaczego spośród afrykańskich krajów wybrałeś właśnie Malawi?
Przede wszystkim dlatego, że słusznie ma ono opinię kraju pozbawionego dramatycznych rozłamów społecznych i wyraźnej przemocy. W Malawi nie było np. większych konfliktów zbrojnych. Poza tym jest to kraj z bardzo powszechną znajomością angielskiego, co było o tyle ważne, że ze zrozumiałych względów dopiero na miejscu uczyłem się lokalnych języków.
Wreszcie, znałem wcześniej fascynujące nagrania z lat 50. zrealizowane przez Hugh Traceya w północnym i środkowym Malawi – bębny, głosy, lamelofony. Nałożyło się więc tutaj kilka czynników. W końcu nawiązałem współpracę z Uniwersytetem w Mzuzu, co już ostatecznie przesądziło sprawę, że trafiłem tam, a nie np. do Zimbabwe czy Zambii.
W obliczu rozwoju muzyki tworzonej za pomocą instrumentów elektronicznych, jaka jest kondycja tradycyjnej muzyki malawijskiej?
Porównując z narracją tworzoną przez np. Nyege Nyege czy ghańską Akwaaba Music, muzyka elektroniczna w prosty i oczywisty sposób kontynuuje tradycyjne sposoby tańca i grania. Widzę sytuację w Malawi czy niewielkich miejscowościach Tanzanii zupełnie inaczej. Po pierwsze, nie można powiedzieć, że elektroniczne sposoby grania i produkcji są wszechobecne. Instrumenty elektroniczne są dla Malawijczyków trudno dostępne i bardzo drogie. Najczęściej kupują je Kościoły dzięki zrzutkom wiernych. Większość tego kraju nie jest zelektryfikowana, przez co Kościoły te muszą dodatkowo wydawać znaczne środki na generatory prądu i benzynę.
Po drugie, w Malawi widoczna jest walka z tradycją, w tym z tradycyjnym bębnieniem i tańcem. Przodują w tym bardzo popularne w całej Afryce Kościoły zielonoświątkowe, które przedstawiają wizje rozwoju ekonomicznego i społecznego jako zerwania z grzeszną i ubogą przeszłością. W kręgach kościelnych to, co tradycyjne, nie jest najlepiej widziane. Jako że najpopularniejszą stylistyką w Malawi i innych krajach regionu jest gospel, obserwuje się coraz mniej nagrań muzyki bębniarskiej. To, co bezpośrednio odnosi się do tradycji, bardzo często powstaje z myślą o zachodnich rynkach. Trzeba jednak przyznać, że to bębny pozostają codziennością w wielu niezelektryfikowanych wsiach, tyle że nikt z tamtejszych ludzi nie ma ekonomicznych szans na wykonanie nagrań swojej muzyki, nie wspominając o użyciu innych, elektrycznych czy elektronicznych instrumentów.
Czy płyty wydawane przez 1000Hz funkcjonują w ogóle na rynku malawijskim?
W Malawi – i myślę, że dotyczy to też wielu innych krajów afrykańskich – rynek muzyczny jest zorganizowany na zupełnie innych zasadach niż w Europie. Inne są preferencje muzyczne słuchaczy, inne formaty wybierają. Winyl w Malawi to rzecz praktycznie nieużywana, jest za to mnóstwo stoisk z empetrójkami, którymi ludzie wymieniają się również przez WhatsApp. To główny obieg muzyki. Nie jest łatwo ustalić jedną formę działań tak, by mogła ona trafić zarówno do Afrykańczyków, jak i Europejczyków. To, co robię w tym kierunku, to oddanie artystom nagrań do tego, żeby według własnych zasad działali z nimi na swoim lokalnym rynku. Jedni próbują je sprzedawać, inni rozdają. Wyobrażam sobie moją pracę trochę jako pośrednictwo. Oznacza to wytwarzanie muzyki, która jest pomiędzy.
Masz świadomość zniekształceń, jakie wprowadza producencka ingerencja. Starasz się włączać artystów i lokalnych twórców w działania wydawnicze. Zastanawiam się, w jakim stopniu to badawcze, etnograficzne zaplecze pomaga Ci nie wejść w neokolonialne koleiny i trzymać – z braku lepszego słowa – dystans w stosunku do kultury, którą przybliżasz.
Myślenie o tym, co robię, w kategoriach jakiejś „kultury Malawi” czy „kultury vimbuzy” też może mieć wymiar uprzedmiotawiający. Negujący jednorazowość, niezwykłość każdej sytuacji, w której współuczestniczyłem. Jest to etnograficzne w takim sensie, że ludzi, którzy zostali nagrani, nie traktuję jako przedstawicieli jakiejś kultury, ale indywidualne charaktery z własnymi pomysłami, stylem i wizją tego, czym ma być ich własna muzyka. Traktuję kulturę raczej jako sposób działania, wykonania przez każdą, nieuprzedmiotowioną jednostkę w dialogu z innymi. Wszystkie nagrania staram się realizować z takim założeniem. Czy do tego potrzebna jest etnografia? Pewnie nie jest to jedyna ścieżka, która prowadzi do takich konkluzji. Na pewno jednak trafiłem w taki obszar, podążając tą drogą. Ważną częścią współczesnej etnografii jest krytyka relacji kolonialnych. Kiedy badawczo zajmujemy się audiowizualnością, filmem, muzyką, podchodzimy krytycznie do narzędzi, którymi pracujemy – zarówno intelektualnych, jak i technicznych. Dotyczy to np. roli producenta nagrań i prób podejmowania takich działań, które nie będą miały eksploatacyjnego charakteru.
Pod tym względem etnografia przeplata się ze sztuką współczesną, bo obie te dziedziny zwracają uwagę na to, co i na jakiej podstawie możemy mówić o drugim człowieku. Przykładem jest animowany przez mieszkańców Zachodu i przeznaczony dla nich nurt world music zarówno w starszej, jak i nowszej jego formie. Jest to taki zespół praktyk, do którego chciałbym – za sprawą nagrań, które robię – przyłożyć dekonstrukcyjną rękę. Etnografia jako krytyczne narzędzie na pewno jest tu pomocna, bo przecież nie chodzi w niej ani o anegdotki z terenu, ani o zbiór porad, jak zachować się w bliskich survivalowi sytuacjach.
Skoro Twoja obecność nie musi – a może wręcz nie powinna – być przezroczysta, to na koniec zapytam, czy ta działalność badawczo-wydawnicza w Afryce zmieniła Cię jako człowieka?
Myślę, że tak, stało się to również za sprawą wydawania muzyki. Współdziałanie w afrykańskim kontekście nauczyło mnie większej hojności w dawaniu czegoś od siebie innym ludziom. Sposób działania 1000Hz jest w pewnym stopniu konsekwencją tej zmiany. Przykładowo, to, co sprzedajemy, wraca do artystów. Od początku założyłem, że wytwórnia 1000Hz nie powstała po to, abym na niej zarabiał. To raczej narzędzie generowania zysków dla ludzi, którzy ze względu na warunki swojej codziennej egzystencji nie mogą użyć swojego talentu jako sposobu na utrzymywanie się. Życie codzienne w Afryce i właśnie praktyka wydawnicza nauczyły mnie odchodzenia od egocentrycznych kategorii w kierunku dzielenia się wytwarzanym kapitałem. To, co nagrywam, to, co wydaję, ma służyć nie tyle mi, ile artystom i słuchaczom. To jest jedna z rzeczy, których się nauczyłem.
Czytaj również:
