Dla impresjonistów czerń była czarną owcą, ale patrząc na całą historię malarstwa, należy ją raczej uznać za czarnego konia. Nawet jeśli naprawdę to nie jest kolor, a tylko jego brak.
To, że świat sztuki ubiera się na czarno, od dawna jest przedmiotem środowiskowych żartów. Wernisaże, zwłaszcza te bardziej eleganckie, są zdominowane przez czerń. Kolor ten – poza smutkiem czy żałobą – może oznaczać siłę, władzę, elegancję, wyrafinowanie. Zawsze jest w modzie. Ale niektórzy widzą w tym rodzaj modowego lenistwa, no bo jak ktoś zajmujący się sztuką może nie doceniać innych kolorów? Sprawa z czernią nie jest tak prosta, jak się wydaje.
Nie ma nawet zgody co do tego, czy czarny w ogóle jest kolorem. Dyskusja o tym toczy się od wieków. Czerń definiuje się bowiem jako brak barw, dlatego zdaniem niektórych nie ma ona odcieni. Współcześnie badacze skłaniają się jednak ku przeciwnej opinii. Czerń występuje przecież w spektrum kolorów. Tu pojawia się kwestia fizycznej natury światła, a konkretniej możliwości jego absorpcji przez różne materiały. Im bardziej materiał pochłania poszczególne częstotliwości światła, tym jest ciemniejszy. Niezależnie od sporu na temat statusu czerni, trudno zaprzeczyć, że barwa ta ma swoje zakorzenienie kulturowe.
Tajemnice Goi
Czerń przywołuje na myśl śmierć, żałobę, depresję, strach przed ciemnością i zamknięciem. W średniowiecznym malarstwie za jej pomocą przedstawiano diabła. Ale jest to także kolor nocnego nieba – ciemnego tła, na którym pojawiają się gwiazdy. Czerń symbolizuje też dominację: sędziowie noszą czarne togi, a czarny pas jest najwyższym oznaczeniem w sztukach walki. Barwa ta wiąże się również z tym, co nielegalne lub groźne – mamy czarny rynek, czarną śmierć, czarną zarazę.
Mroczne obrazy Francisca Goi pierwotnie dekorowały ściany Quinta del Sordo (Domu Głuchego), który malarz nabył na początku 1819 r. Tworzył te dzieła w latach 1821–1833, używając wyłącznie odcieni ochry, brązów, szarości i oczywiście czerni. Ich zwyczajową nazwę uzasadnia nie tylko ciemna tonacja, lecz także ponury klimat. Ponad 70-letni wówczas Goya żył w samotności, w stanie psychicznego załamania. Nie myślał o wystawianiu tych obrazów ani nigdy o nich nie wspominał. Zostały przeniesione na płótno 50 lat po jego śmierci i ostatecznie znalazły się w kolekcji muzeum Prado. Każde z 14 dzieł przedstawia wizje jak z horroru: Saturna zjadającego własnego syna czy humanoidalną kozę w zakonnym habicie wygłaszającą kazanie przed kongregacją czarownic. Wciąż toczą się spory co do znaczenia tej serii; przez lata interpretowano ją na różne sposoby, odnosząc się do psychiatrii, psychopatologii czy polityki.
Kolor czarny podkreśla kontrasty, akcentuje, kryje tajemnicę. W średniowieczu zaczęto przeciwstawiać sobie złą czerń i dobrą biel. Podczas gdy benedyktyni nosili czarne szaty jako symbol skromności, cystersi zakładali białe – mające być oznaką czystości i niewinności. Benedyktyni oskarżali cystersów o pychę, cystersi twierdzili zaś, że barwa habitów tych pierwszych jest kolorem grzechu, śmierci i diabła.
Czerń była też pierwszym kolorem użytym w sztuce. Paleolityczni artyści – malarze naskalni – używali węgla drzewnego, by umieszczać rysunki na ścianach jaskiń (m.in. tych najbardziej znanych w Lascaux). Niektóre spośród nich liczą nawet 40 tys. lat. Starożytni Egipcjanie postrzegali czerń jako kolor pozytywny, kojarzyli go z żyzną glebą powstałą dzięki wylewom Nilu, symbolizował więc płodność. Czarne figury pojawiały się również na greckich wazach. Z kolei starożytni Rzymianie zaczęli używać tej barwy jako symbolu żałoby. Czerń była pierwszym kolorem tuszu używanym przez drukarzy.
Jednak niektórzy artyści całkowicie odrzucali czerń, np. impresjoniści. Claude Monet nigdy jej nie używał. Do historii przeszła anegdota opowiadana przez Renoira, jak to pewnego dnia jednemu z malarzy skończyła się czarna farba i w ten sposób narodził się impresjonizm – kierunek w malarstwie, w którym o dynamizmie obrazów decyduje gra kolorów.
Rekordy Kapoora
Tymczasem dziś trwa wyścig o to, kto wyprodukuje materiał najbardziej pochłaniający światło. Obecnie za zwycięzcę uchodzi Vantablack. Zbudowana z nanorurek węglowych substancja pochłania bowiem ponad 99,965% promieniowania w zakresie widzialnym widma. Zrobiło się o niej głośno, gdy w 2016 r. Surrey NanoSystems – brytyjska firma produkująca Vantablack dla przemysłu zbrojeniowego – przyznała wyłączność na jej użycie w sztuce brytyjskiemu artyście Anishowi Kapoorowi. Gdy wiadomość rozeszła się po świecie, inni twórcy protestowali przeciwko monopolizowaniu tego materiału przez jednego artystę.
Kapoor po raz pierwszy pokazał rzeźby pokryte Vantablack podczas weneckiego biennale w 2022 r. Tłumaczył wówczas, że nie jest to czerń, którą wyciska się z tubki, a nad kilkunastoma dziełami pracował przez osiem lat. Twierdził, że nie ma wyłączności na ten kolor, lecz tylko na dostęp do technologii. Zaczęto jednak mówić o kolorze „Kapoor Black” na wzór International Klein Blue – głębokiego odcienia błękitu, opatentowanego przez Yves’a Kleina w 1960 r. Ale francuski artysta sam stworzył ten odcień we współpracy z producentem farb Édouardem Adamem, Brytyjczyk korzysta natomiast z cudzego wynalazku.
W barokowych wnętrzach weneckiego pałacu Gallerie dell’Accademia Kapoor umieścił rzeźby, które widz odbiera jako czarną pustkę. Są tak ciemne, tak bardzo pochłaniają światło, że przestajemy je postrzegać jako trójwymiarowe. Niczym czarne dziury zdają się zasysać przestrzeń wokół siebie. Rzeźbiarz sięgnął po tę barwę, ponieważ był zainteresowany pojęciami bytu i niebytu. Vantablack stwarza nowy rodzaj iluzji, wrażenie świata, w którym nie ma głębi – kolor ten wydaje się znosić renesansowe odkrycie perspektywy.
Pustka Bałki
Być może po Vantablack chętnie sięgnąłby Mirosław Bałka, który w 2009 r. tworzył w Hali Turbin Tate Modern w Londynie ogromną instalację How It Is, gdyby owa technologia była już wtedy dostępna. Monumentalna hala to jedna z największych przestrzeni wystawienniczych na świecie, która daje artystom nie lada możliwości, ale też stanowi wyzwanie. Bałka zbudował tu ogromną konstrukcję, z zewnątrz przypominającą kontener, wysoką na 13 m i długą na 30 m. Prowadziła do niej rampa, w środku zaś czekała na widzów czerń. Wnętrze wyłożone było specjalnym materiałem pochłaniającym światło, stąd wrażenie całkowitej ciemności, która wchłaniała widzów jak czarna dziura. Oglądający macali przed sobą pustkę niczym ślepcy, w obawie, że natkną się na innych lub zderzą z tylną ścianą. Gdy wreszcie do niej dochodzili, mogli obrócić się i zobaczyć cienie pozostałych osób dotykających pustki.
Instalacja Bałki obrosła wieloma interpretacjami, a on sam, pracując nad nią, zapisywał na kartce różne możliwe odniesienia. Owa kartka została zreprodukowana w katalogu wystawy. Poza tytułem (zapożyczonym z powieści Samuela Becketta), wymiarami dzieła (3900 m³) oraz inicjałami autorów tekstów Bałka zamieścił na niej listę możliwych konotacji, jakie przychodziły mu do głowy; niektóre z nich sam skreślił, inne dodatkowo wyróżnił. Znalazły się tam takie hasła, jak: Malewicz, wielki czarny wibrator, Mekka, Haaba, Jonasz, Hades, czarne dziury, wizje piekła, Babi Jar, dziury, jaskinie, jaskinia platońska, „zejście do mojej piwnicy”, arka Noego, otwarte groby czy Początek świata Courbeta.
Widzowie odnosili wrażenie, że ich zmysły zostały zredukowane, że pozbawiono ich percepcji wizualnej, a przez to skupiali się na dźwięku czy dotyku. Czerń była tu przede wszystkim ciemnością, brakiem, pustką. Warto wspomnieć, że doświadczający synestezji Wassily Kandinsky na początku XX w. interpretował czerń jako martwą ciszę.
Nowa era Malewicza
Jednym z punktów odniesienia Bałki był oczywiście Czarny kwadrat Malewicza. W 1915 r. rosyjski malarz użył geometrii i czerni, by wrócić do źródeł malarstwa, do punktu wyjścia sztuki. Jego obraz był paradoksalny i radykalny. Sugerował całkowity brak zainteresowania tym, co poza dziełem, obojętność na świat rzeczywisty, odrzucenie figuracji. Czarny kwadrat to jasna deklaracja porzucenia myśli o odtwarzaniu rzeczywistości oraz chęci stworzenia zupełnie nowego świata kształtów i form. Swoje podejście do malarstwa Malewicz określił jako suprematyzm. Czarny kwadrat miał być pierwszym dziełem reprezentującym ten kierunek, obiektem innym od wszystkiego, co pojawiło się w sztuce do tej pory. Niczego nie reprezentował, był symbolem nowej ery.
Gdy w 1915 r. Malewicz po raz pierwszy pokazywał Czarny kwadrat na wystawie, powiesił go w rogu pomieszczenia pod kątem – dokładnie tak, jak wieszano w rosyjskich domach prawosławne ikony. Chciał w ten sposób zaznaczyć rolę tego obrazu na całej wystawie, jak również podkreślić jego duchową wagę. Sam kolor przestawał być nośnikiem sensu, akcentował za to znaczenie powierzchni, na której spotykało się to, co widzialne, i to, co niewidzialne, duchowe. Dzieło siłą rzeczy stało się znakiem firmowym artysty. Na późniejszych obrazach, w których powracał do figuracji, podpisywał się małym czarnym kwadratem. Także podczas jego pogrzebu samochód wiozący trumnę (zaprojektowaną przez niego samego w stylu suprematyzmu) miał na masce czarny kwadrat; widniał on też na flagach niesionych przez żałobników.
Zmierzch Bujnowskiego
Nawet jeśli czerń naprawdę nie jest kolorem i jeśli nie wszyscy artyści sięgają wzorem Anisha Kapoora po zaawansowane technologie, to czarny często służy im do zwrócenia uwagi właśnie na materialność obrazu. Wielu współczesnych malarzy gra z ikonicznym obrazem Malewicza, m.in. powracając do pytania, czy da się namalować idealnie czarny obraz i czym obraz właściwie jest – podłożem pokrytym farbami? Obraz to warstwy farby na płótnie. Artyści nie sięgają po Vantablack, malują czarną farbą z tubki.
U Malewicza nie ma żadnej iluzji, ale nawet w Czarnym kwadracie czerń i biel nie są neutralne ani czyste. Badanie rentgenem jednej z wersji tego dzieła ujawniło, że pod spodem znajduje się inna kompozycja, którą Malewicz zamalował. Sam kwadrat ujawnia ślady pędzla i spękania farby. Czernią bawił się także amerykański malarz Ad Reinhardt. W 1963 r. wystawił Abstrakcyjny obraz, który na pierwszy rzut oka wydawał się po prostu czarnym płótnem, ale z bliska ukazywał różne tony i geometryczną siatkę podziału 3 × 3. Każdy z dziewięciu mniejszych kwadratów ujawniał inny odcień czerni. Z kolei francuski malarz Pierre Soulages w 1979 r. zaczął pokrywać grubą warstwą czarnej farby całe płótna. Na czarnej powierzchni rozpoczyna się gra światła i to ono decyduje o odbiorze obrazu. Światło, odbite od płaszczyzny, ujawnia fakturę dzieła, wszelkie żłobienia i wygładzenia. Dlatego tak trudno uchwycić te obrazy na fotografii. Dla Soulages’a czerń oznaczała bowiem światło.
W podobny sposób tę barwę traktuje polski malarz Rafał Bujnowski. Jego obrazy, malowane czarno na czarnym, ujawniają kompozycję dzięki strukturze samej farby. Zmieniają się w zależności od kąta patrzenia i padania światła. To często nokturny, pejzaże nocne, czasem oświetlone zaledwie przez księżyc. W cyklu filmów wideo pt. Zmierzch z 2004 r. artysta dokumentował, jak czarno-białe pejzaże stopniowo zamalowuje czarną farbą, a obraz powoli staje się czarnym monochromem. Zapadał w nim tytułowy zmierzch. Czerń stała się niemal znakiem rozpoznawczym Bujnowskiego. Używając tej barwy, unieważniał on niejako podział sztuki na figuratywną i abstrakcyjną. Jego obrazy są monochromatyczne, abstrakcyjne, ale jednocześnie – gdy się im odpowiednio przyjrzeć – ujawniają bardziej złożoną, często przedstawieniową kompozycję.
Ciemności Kumagaiego
Wreszcie – obrazy ciemnieją z czasem. Czernieją, pokrywając się warstwą brudu, zwłaszcza gdy wisiały w pomieszczeniach, gdzie palono świece, takich jak kaplice czy kościoły. Pod koniec XX w. sensację wzbudziła restauracja kaplicy Sykstyńskiej, której konserwatorzy przywrócili jaskrawe kolory i turyści nie mogli się przyzwyczaić do tego nowego widoku. Słynna Straż nocna Rembrandta oryginalnie wcale nie była nocna, lecz całkiem dzienna.
Czasami ciemnienie stanowi też wynik nieumiejętnego łączenia farb. W 1908 r. japoński artysta Morikazu Kumagai namalował ciało samobójczyni (rzuciła się pod koła pociągu) oświetlone latarkami osób obecnych na miejscu tragedii. Tak zapamiętał wydarzenie, którego był świadkiem pięć lat wcześniej. Obraz uznano za drastyczny i artysta długo nie mógł pokazać go publiczności, dziś jednak, gdy ogląda się go w muzeum, trudno cokolwiek na nim rozpoznać. Wygląda jak czarny monochrom.
We wczesnych latach twórczości Kumagai mierzył się z kwestią przedstawiania obiektów wydobytych z ciemności za pomocą konkretnego źródła światła. Pracując nad wspomnianym obrazem, podobno opuszczał żaluzje w pracowni i malował w ciemności. Jednak nie chodziło mu o efekt, jaki oglądamy dzisiaj. Obecnie uważa się, że obraz sczerniał pod wpływem procesów chemicznych zachodzących między źle dobranymi pigmentami. W przypadku japońskiego artysty czerń na obrazie nie tylko kreuje nokturn, lecz także jest wynikiem błędu czy upływu czasu, nawet jeśli taki rezultat był nieplanowany. Im dalej, tym czarniej.
Czytaj również:
