Zaczyna się niemal jak dokument. Pokryte zmarszczkami surowe twarze patrzą prosto w kamerę, ludowi muzycy grają do obiektywu tradycyjne pieśni. Kontekst zaraz staje się jasny: oto para artystów „z miasta” odwiedza wieś, dokumentując muzyczny folklor i organizując casting do zespołu ludowego. Wiktor (Tomasz Kot) oraz Irena (Agata Kulesza) wyciągają mikrofon, włączają magnetofon i próbują uchwycić bijący w narodzie rytm. Próbuje też reżyser Paweł Pawlikowski, przywołując na ekran czarno-białe duchy polskiej szkoły filmowej, góralskie melodie i jazzujące akordy. Wajdę, zespół „Mazowsze” i Komedę. Próbuje – i to z sukcesem, „Zimna wojna” nie jest bowiem wyrachowanym ćwiczeniem z nostalgii. Chłodny jest tylko tytuł.

W sumie nic dziwnego, w końcu to love story co się zowie, rozegrana na przestrzeni lat i rozpięta między Warszawą, Berlinem a Paryżem. Podczas przesłuchań Wiktorowi wpada w oko Zula (Joanna Kulig), zadziorna i zalotna, z charakterem i burzliwą przeszłością. Na drodze kiełkującego romansu staje jednak polityka. Aparatczyk Lech (Borys Szyc) i jego zwierzchnicy naciskają, by Wiktor włączył do zespołowego repertuaru pieśni chwalące bohaterski robotniczy czyn. Przy pierwszej nadarzającej się okazji kompozytor postanawia więc uciec za granicę, gdzie łatwiej oddychać pełną piersią. Na wygnaniu Wielka Miłość okaże się jednak Wielką Emocjonalną Pułapką. Czymś, co zarazem uskrzydla, jak i ogranicza: trzymającym przy życiu ideałem, który (być może) nigdy w owej celebrowanej idyllicznej formie nie istniał. Podobnie zresztą jak mityczna Ojczyzna, Polska. Ot, romantyczny klasyk: razem źle, osobno jeszcze gorzej.

Jeśli dylemat Idy, bohaterki poprzedniego filmu Pawlikowskiego, był echem nieziszczalnej miłości z „Matki Joanny od Aniołów” (1961), to Zuli i Wiktorowi bliżej do bohaterów innego Kawalerowiczowskiego klasyka, „Pociągu” (1959). Podobny jest sam duet: stoicki szatyn i uczuciowa blondynka, podobna jest aura melancholijnej ballady jazzowej, podobny jest gorzki romantyzm opowieści o mijających się bratnich duszach. Ale widm szkoły polskiej mamy tu więcej. Obrazek z zakochaną parą w wymarłym kościele kojarzy się więc z „Popiołem i diamentem” (1958) Wajdy. Finałowa symboliczna linijka dialogu przywodzi z kolei na myśl pamiętne „otwórzcie okno, strasznie tu duszno” z „Człowieka na torze” (1956) Munka. A jednak efekt jest inny niż w „Idzie”, gdzie czarno-białe zdjęcia Łukasza Żala ciut za bardzo lukrowały demony historii, zamykając je w skansenie filmowego pastiszu.

Tym razem Pawlikowski używa powidoków naszej kinematografii bardziej organicznie, odważniej. Bez białych rękawiczek. Wykorzystuje „szkołopolską”, nowofalową poetykę w charakterze uniwersalnego, zrozumiałego na całym świecie filmowego języka – ale też w charakterze stempla polskiej egzotyki. Wpisuje się w pewną tradycję i przy okazji uzupełnia lukę. Kręci dzieło, które wygląda jak żywcem przeniesione z „naszych” lat 60., ale które nie mogłoby wówczas powstać. Wychodzi mu na poły zanurzona w przeszłości symulacja, na poły samospełniająca się przepowiednia; film o Polakach próbujących podbić Paryż, który sam trafia na canneńskie salony (i zdobywa na festiwalu nagrodę za reżyserię). Film zarazem wykoncypowany, „filmowy” – jak i bezpretensjonalny, osobisty: zadedykowany rodzicom i zainspirowany ich burzliwymi losami.

Jeśli brzmi to jak stylistyczny mezalians, to nie przypadek – nie tylko dlatego, że Pawlikowski opowiada o wyrafinowanym inteligencie zakochującym się w prostej, bezczelnej dziewczynie, która podobno dźgnęła ojca nożem i ma wyrok „w zawiasach”. Mezaliansów jest tu więcej, bo „Zimna wojna” – znów wbrew tytułowi – opowiada właśnie o niechcącej zasklepić się, zamarznąć formie. O zmaganiach z tożsamością, o nieustannym kołowrocie wysokiego i niskiego, prawdziwego i zmyślonego. Stąd wątek zimnowojennych strategii dwójmyślenia i autocenzury, na jakie skazani są pod partyjnym butem obywatele (a zwłaszcza artyści). Stąd żonglerka społecznymi maskami, kolejne towarzyskie gierki i tożsamości: Zula podszywająca się pod góralkę, by dostać angaż do zespołu, czy Wiktor-imigrant wkupujący się w łaski paryskiej socjety. Stąd spektakl wiecznego „docierania się” kochanków: ich kolejne demonstracje miłości bądź zazdrości, wyrzutu bądź tęsknoty. Stąd też sama koncepcja Wielkiej Miłości, która prowokuje bohaterów do kolejnych wielkich romantycznych gestów, ale jakoś nie pomaga we wspólnej codzienności, w chlebie razowym związku. Stąd wreszcie lejtmotyw piosenki, powracającej w kolejnych inkarnacjach: od szlachetnego ludowego zaśpiewu, przez elegancki, zapięty pod szyję jazz, po jakieś odpustowe latino-baja-bongo.

Zresztą – obok ekspresyjnej, rewelacyjnej Kulig i spokojnego, charyzmatycznego Kota – to właśnie muzyka jest tu na pierwszym planie. Po premierze w Cannes zagraniczni dziennikarze pisali o „polskim „La La Land” i faktycznie – „Zimna wojna” ociera się niemal o musical. Narracja płynie niczym piosenka, a same zmiany muzycznego stylu mówią nieraz więcej niż dialogi. W śpiewanych tu raz za razem słowach „matula nie kazała” słychać zresztą nie tylko przestrogę przed fatalną miłością, ale i groźbę permanentnej kontroli ze strony przypominającej Wielkiego Brata figury władzy.

Pawlikowski chwyta się tej muzyki niczym brzytwy i odcina za jej pomocą cały fabularny tłuszczyk. Dzięki temu jego miłosna epopeja mieści się na przestrzeni zaledwie 84 minut: wbrew narracyjnemu rozmachowi to film niezwykle zwięzły. Mimo tematycznego ciężaru i poważnej, czarno-białej maniery – lekki. Pełen dyskretnego humoru i subtelnie drwiący sobie z nadętego metaforyzowania. Precyzyjny w ciętych dialogach; oszczędny w wyborach, co pokazać, a czego nie. Pędzący z biegiem Historii, a jednak potrafiący zatrzymać się na jakiś magiczny, ulotny moment. Pełen powietrza, oddechu – także wizualnego.

Dużą rolę gra tu przecież przestrzeń negatywna, kontrapunkt: w licznych misternie skomponowanych ujęciach bohaterowie zajmują tylko część kadru (nietypowo zamkniętego w kształt bliski kwadratowi). Ponad ich głowami wciąż ciążą elementy krajobrazu, społeczeństwa, rzeczywistości. Uniwersalny interpretacyjny klucz podpowiada: jeśli horyzont góruje w kadrze nad sylwetką bohatera – nie jest dobrze. Pawlikowski pokazuje w ten sposób związek między człowiekiem a otoczeniem; przypomina, że żadni kochankowie nie żyją poza kontekstem. Że – a jakże! –  prywatne jest jak najbardziej polityczne. W jednej ze scen Kot i Kulesza stoją w tłumie: dwie znajome aktorskie sylwetki w gromadzie statystów. Dopiero po chwili uświadamiamy sobie, że dopełniający przestrzeń w kadrze tłum za ich plecami, nad ich głowami, jest zaledwie odbiciem: aktorzy opierają się o gigantyczne lustro. Czy to miejsce w obrazie nie jest aby dla nas? Przejrzyjmy się.