Zdeformowane ciało od wieków budzi zarówno lęk, jak i fascynację. Często utożsamiane z grzechem i złem, było wyśmiewane, wystawiane na pokaz lub skazane na banicję. Rzadko dostrzegano, że prawdziwymi potworami nie są ci kalecy nieszczęśnicy, lecz ich dręczyciele.
„Nie płaczcie przed okropnościami wojny
Przed nią mieliśmy tylko powierzchnię
Ziemi i mórz
Po niej mieć będziemy otchłanie
Podziemie i przestrzeń lotniczą”
Wojna Guillaume Apollinaire
Miał rację – apokalipsa Wielkiej Wojny zmiotła dziewiętnastowieczny świat z jego ustalonym jeszcze w poprzednich epokach porządkiem społecznym i podziałem świata. Kiedy wreszcie umilkły działa i opadły toksyczne dymy gazów bojowych i pożarów, z frontu zaczęli wracać ci, którym dane było przeżyć to piekło. Między nimi znalazło się wielu awangardowych artystów, podobnie jak Apollinaire poderwanych w 1914 r. falą patriotyzmu i przekonanych, że wojna jest szansą dla nowej sztuki. Awangarda w większości brzydziła się pacyfizmem! „Działa jak wielkie fallusy zapładniają niebo” – pisał zafascynowany Apollinaire o swej nowej profesji artylerzysty.
Jeszcze dalej w swej fascynacji wojną szli futuryści. Wcześniej, w Manifeście futurystycznym w 1909 r. Filippo Tommaso Marinetti pisze: „Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera”. Do swego przyjaciela, malarza Gina Severiniego, pisał po wybuchu wojny: „Futuryzm musi stać się plastycznym wyrazem chwili obecnej. […] Zachęcamy Cię więc do zainteresowania się od strony malarskiej wojną i jej reperkusjami w Paryżu. Spróbuj obserwować wojnę z wrażliwością malarza, zwracając uwagę na wszelkie wspaniałe przejawy jej zmechanizowania”. Młody malarz, Fernand Léger, już po powrocie z frontu pisał: „Wojna była dla mnie doniosłym wydarzeniem. Opuściłem Paryż epoki malarstwa wyzwolonego, w którym królowała sztuka abstrakcyjna, by nagle znaleźć się w oddziałach inżynieryjnych, pośród ludu francuskiego; moimi towarzyszami byli teraz saperzy i budowniczowie okopów, rzemieślnicy pracujący w drewnie i w metalu. Wówczas też doznałem olśnienia, patrząc na otwartą nasadę działa 75 mm, na prawdziwą magię słonecznych reflektorów na metalu. Mniej by wystarczyło, żebym zapomniał o abstrakcji z lat 1912–1913”.
Jednak okrucieństwo tego konfliktu przerosło wszystkie wyobrażenia, a pokój wcale nie przyniósł wytchnienia, lecz kryzys, rewolucję i kolejne krwawe konflikty, które wreszcie doprowadziły do kolejnej, jeszcze straszniejszej wojny światowej. Pośród tysięcy zdemobilizowanych żołnierzy do swych domów wracali więc i artyści, by przewartościować swoje poglądy i idee. W malarstwie impresjonizm jeszcze przed wojną był już pieśnią przeszłości, wyparty przez ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm i abstrakcjonizm. Ale i te prądy okazały się zbyt wątłe, by oddać wojenną atmosferę. Bardziej odpowiedni okazał się wynalazek młodego hiszpańskiego malarza, od kilku lat klepiącego biedę w Paryżu. Picasso zafascynowany afrykańską sztuką prymitywną i rozpamiętujący dzikie pejzaże własnego kraju stworzył kubizm. Apollinaire, oczarowany nową techniką przyjaciela, pisał: „Na próżno napina się łuk tęczy, tętnią pory roku, tłumy istot pędzą ku śmierci; wiedza rozkłada i składa z powrotem to, co istnieje, światy umykają na zawsze naszym pojęciom, ulotne nasze wyobrażenia powtarzają się lub wskrzeszają własne nieświadomości”.
Hiszpan ze zdziwieniem zauważył, że w latach wojny kubizm bardzo szybko przyjął się na ulicach francuskich miast – widział go między innymi w kamuflażu, w jaki pomalowano wojskowe pojazdy i budynki zaciemnianych przed nalotem miast.
Nowy Realizm
Maszyny śmierci zapłodniły wyobraźnie awangardy na Zachodzie na wiele lat. Inaczej było w przegranych Niemczech. Tam spora część awangardowych malarzy, którym dane było przeżyć frontową hekatombę, przypomniało sobie dzieła średniowiecznych niemieckich prymitywistów, a szczególnie Matthiasa Grünewalda i jego tryptyk z kościoła w Isenheim Ukrzyżowanie Chrystusa. W tym wizerunku umęczonego, wygiętego w cierpieniu na krzyżu ciała zobaczyli własne doświadczenie i na nim postanowili oprzeć nową sztukę w powojennych Niemczech. Ten prąd nazwano, paradoksalnie, Nową Rzeczywistością.
Chrystus Grünewalda stał się szczególnie bliski werystom, czyli lewemu skrzydłu Nowej Rzeczywistości, do których zaliczono między innymi Maxa Beckmanna, Otto Dixa, Georga Grosza i Rudolfa Schlichtera. Z tego grona najwyraźniej do Grünewalda w swej sztuce odwoływał się Otto Dix. Widać to zwłaszcza w dwóch dziełach, które formą naśladują tryptyk z Isenheim: tryptykach Wielkie miasto (1927–1928) i Wojna (1929–1932). Centralny obraz pierwszego z nich przedstawia jaskrawo oświetloną salę taneczną, na której muzycy jazzowi przygrywają do tańca parom z bogatej socjety Berlina. Mężczyźni w czarnych frakach prowadzą w tańcu partnerki w bajecznie kolorowych sukienkach i ostrym makijażu. Wystarczy jednak przenieść wzrok na boczne obrazy tryptyku, by atmosfera beztroskiej zabawy zmieniła się w horror. Przedstawiają one to, co w czasie tego dansingu dzieje się na zewnątrz. A na ulicach między prostytutkami żebrzą straszliwie okaleczeni weterani wojenni ubrani w łachmany, które kiedyś były mundurami. Jeden z nich leży pijany na bruku, innego kąsa bezdomny pies, z którym rywalizuje o odpadki w śmietniku. Dekadencja burżuazji skonfrontowana zostaje z nędzą tych, którym wojna odebrała wszystko: kobiety, których mężowie zginęli na froncie, muszą się prostytuować, by utrzymać swe dzieci; mężczyźni, którzy przeżyli, są tak straszliwie okaleczeni, że nie mogą już wrócić do normalnego życia.
Przeżycia ofiar konfliktu przedstawia następny tryptyk Dixa – Wojna. Na centralnym obrazie widać pobojowisko pełne rozkładających się trupów, a na „skrzydłach” tryptyku – maszerujące na front oddziały i poranionych żołnierzy, którzy wynoszą z nieudanego natarcia swych zabitych towarzyszy. Ciała poległych, poszarpane przez wybuchy pocisków i rozrzucone po pobojowisku, przypominają Chrystusa z obrazów Grünewalda. Ale jeszcze straszniejszy los przeznaczony jest tym powracającym do domów, straszliwie oszpeconym i okaleczonym. Dix, który na froncie przebywał od pierwszego do ostatniego dnia wojny, naszkicował wiele ich portretów i wizerunków: kadłuby bez rąk i nóg poruszające się za pomocą specjalnie skonstruowanych wózków, twarze bez nosów, oślepione – żyjące trupie czaszki… Po zakończeniu Wielkiej Wojny ulice europejskich, amerykańskich i azjatyckich miast pełne były kalek – koszmarnie okaleczonych „ludzkich kadłubów” z doczepionymi protezami, najczęściej domowej roboty, lub śliniących się i rzucanych przerażającymi tikami ofiar gazów bojowych. Straszne „dziwolągi”, które przypominały o okrucieństwie wojny i straszyły co dnia tych, którzy w swym szczęściu nigdy na froncie się nie znaleźli. Przeszkadzali wszystkim, ale najbardziej zwolennikom kolejnej wojny. Hitler miał wykrzyknąć na widok obrazów Dixa: „Szkoda, że nie można zamknąć takich ludzi jak on!”. Sztuka malarza i jemu podobnych została w nazistowskich Niemczech uznana za zdegenerowaną i zakazana. Wzięto się także za „dziwolągi”. Ludzi „wybrakowanych”, z fizycznymi i psychicznymi defektami postanowiono wyeliminować raz na zawsze za pomocą eugeniki.
Choć Stany Zjednoczone wysłały swych żołnierzy na front już pod koniec wojny, to nie ominęły ich jej największe koszmary – powtarzane z psychopatyczną regularnością ataki na gniazda karabinów maszynowych, duszenie się w gazach bojowych i egzystencja w błocie okopów pełnych szczurów. Więc zza oceanu powracali młodzi ludzie, potwornie okaleczeni psychicznie i fizycznie. Oczywiście w skali olbrzymiego kraju nie rzucali się tak bardzo w oczy, jak ich towarzysze broni na ulicach europejskich miast, ale i tutaj stali się problemem dla społeczeństwa owładniętego american dream. Traumy weteranów znalazły swój oddźwięk również w sztuce – pisał o nich między innymi William Faulkner i nakręcono na ten temat kilka filmów, ale koszmar wojny szybko rozpłynął się w cieniu znacznie bardziej upiornego dla Ameryki wydarzenia – Wielkiego Kryzysu. Nieprzypadkowo na przełomie lat 20. i 30. w kinie amerykańskim sukcesy zaczął święcić nowy gatunek filmowy – horror. Ludzie, konfrontując się z fantastycznymi monstrami na ekranie, oswajali lęk dnia codziennego. Jednocześnie potwory z horrorów były trawestacją koszmarów niedawnej historii – wielkiej wojny i Wielkiego Kryzysu. Jak miało się okazać, nie wszystko jednak można było z tej historii zmienić w metaforę fantastycznego koszmaru, o czym boleśnie przekonał się jeden z największych pionierów horroru – Tod Browning.
Tod Browning i jego Dziwolągi
Zdeformowane ciało od wieków budzi zarówno lęk, jak i fascynację. Osoby kalekie często angażowano na królewskich i książęcych zamkach, jako trefnisi, aby bawili władców i ich dwory. Do tej roli preferowano zwłaszcza karłów, choć na przykład car Piotr I wyszukiwał ludzi szczególnie wysokich. Sam obdarzony słusznym wzrostem, większych od siebie olbrzymów wcielał do specjalnie stworzonego dla nich oddziału gwardii. Najczęściej jednak ludzie o zdeformowanych kalectwem lub chorobą ciałach trafiali do różnych trup cyrkowych, w których stawali się często główną atrakcją programu. To był często jedyny sposób dla nich na w miarę normalne życie, bez ciągłego zagrożenia, że są diabelskim pomiotem, który należy natychmiast wykluczyć ze wspólnoty lub wręcz zabić.
Wiek XX – stulecie niebywałego postępu cywilizacyjnego – wcale nie zniwelowało tych lęków ani makabrycznych fascynacji. Ludzie potwornie oszpeceni przez wojnę lub nieszczęśnicy z wrodzonymi deformacjami ciała wciąż budzili niechęć na ulicach miast, co oddał na swych płótnach Otto Dix, a azyl odnajdywali w wędrownych trupach cyrkowych, które w pierwszych latach XX w. wciąż były głównymi atrakcjami różnych festynów i jarmarków. Nie dziwi więc, że w końcu zainteresowało się nimi Hollywood, w którym na przełomie lat 20. i 30. sukcesy zaczął święcić nowy gatunek filmowy – horror. To wtedy właśnie wyobraźnią widzów zawładnęły takie monstra jak Frankenstein, Mumia, czy Dracula. Szefowie wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, zachęceni wielką popularnością Draculi z Belą Lugosim w roli nieśmiertelnego wampira z Transylwanii, zlecili reżyserowi filmu, Todowi Browningowi, by szukał kolejnego tematu na film grozy. Oficjele MGM nie przypuszczali w najczarniejszych snach, że film, który powstanie, przysporzy im prawdziwego horroru i złamie karierę reżyserską Browninga.
Pomysł na nowy film miał podsunąć Browningowi przyjaciel, niemiecki karzeł Harry Earles, który wcześniej zagrał w jego filmie The Unholy Tree. Earles zasugerował Browningowi, by zaadoptował opowiadanie Sprus Clarence’a A. Robinsona. Była to historia kobiety, która wychodzi za mąż za bogatego karła, a ten znęca się nad nią psychicznie i terroryzuje ją. Browning zlecił adaptację opowiadania na scenariusz u Willisa Goldbecka, zaznaczając, by uczynił tę historię jeszcze straszniejszą. Nie dość na tym, w odróżnieniu od własnych i innych horrorów, postanowił zaangażować do nowego projektu „prawdziwe monstra”, co poparł szef produkcji MGM Irving Thalberg. Gdy ogłoszono nabór do filmu, studio zalały setki zdjęć i życiorysów od ludzi, którzy sami siebie określali jako „dziwolągów”. Od razu odrzucono tych, którzy byli jedynie wytatuowani lub ucharakteryzowani, a na zdjęcia próbne wezwano mężczyzn i kobiety ze „szczególnie spektakularnymi i fotogenicznymi deformacjami”. Dzięki temu w jednym filmie zebrano „najbardziej doborowe grono cyrkowych dziwolągów”. Prócz karłów, wspomnianego wyżej Harry’ego Earlesa i jego żony Daisy, w Dziwolągach, jak zatytułowano film, wystąpili Prince Randian – „Człowiek-tors” – pozbawiony kończyn mieszkaniec Gujany Brytyjskiej, który w filmie skręca i zapala papierosy zębami; Pete Robinson – „Żywy Szkielet”; Olga Roderick – „Kobieta z Brodą”; Martha Morris – „Bezręka Piękność”; Daisy i Violet Hilton – „Bliźniaczki Syjamskie”; Joseph/Josephine – „Hermafrodyta” oraz piątka „Ptasich Główek” – dotknięci mikrocefalią Zip, Pip, siostry Elvira i Jenny Lee Snow i Schlitzie.
Dziwolągi opowiadają historię trupy cyrkowej, w której nieszczęśliwa miłość doprowadza do zbrodni. Karzeł Hans (Harry Earles) zakochuje się w pięknej akrobatce Kleopatrze (Olga Bakłanowa), przez co cierpi jego dotychczasowa narzeczona, karlica Frieda (Daisy Earles). Kiedy treserka fok, Wenus (Leila Hyams), zrywa z siłaczem Herkulesem (Henry Victor) i skarży się na jego podłość klaunowi Phroso (Wallace Ford), Kleopatra postanawia rozpocząć romans z siłaczem. Jednocześnie, odkąd dowiaduje się, że Hans jest bardzo bogaty, kokietuje karła. Razem z Herkulesem zawiązują intrygę przeciwko zaślepionemu miłością do „normalnej kobiety” Hansowi. Kleopatra godzi się wyjść za niego i podczas wesela dolewa mu trucizny do wina. Pewna swej wygranej całuje się na oczach swego męża z Herkulesem, co widzi również zrozpaczona Frieda. W kulminacyjnej scenie wesela zaproszeni na nie członkowie trupy zaczynają skandować: „Gulgul, golgol, gulgul, golgol, jedna z nas, jedna z nas, teraz jest już jedną z nas!”. Kleopatra krzyczy „Nie!” i wyzywa ich od dziwolągów, a Hans pada na ziemię nieprzytomny. Wezwany lekarz oznajmia, że „pan młody” został otruty, ale jest szansa, iż przeżyje. Wenus żąda od Herkulesa, by zmusił Kleopatrę do wyznania, co dodała mu do wina.
Po tygodniu Hans czuje się trochę lepiej i, by uśpić czujność Kleopatry, prosi ją o przebaczenie oraz udaje, że zażywa podawane przez nią lekarstwo. Jednocześnie mówi półgłosem do garbatego karła: „Dziś w nocy”. Tymczasem wozy cyrkowe ruszają w strugach deszczu ku kolejnemu na trasie miastu. Niespodziewanie Hans w obecności przyjaciół prosi Kleopatrę o czarną buteleczkę, z której dolewała mu trucizny. W kolejnej sekwencji Phroso ratuje Wenus przed napaścią Herkulesa i stacza z nim walkę. Kiedy zapada noc, rozpętuje się burza. W potokach deszczu, wśród grzmotów i błyskawic „dziwolągi” czołgają się do wywróconego przez nawałnicę wozu Herkulesa i Kleopatry, by dokonać straszliwej zemsty. Rozgrywa się ona poza kadrem, ale w zakończeniu filmu widać jej efekty. Piękna Kleopatra zmieniona została w podobną do kury, skrzeczącą, beznogą, na wpół ślepą istotę ze złamanym nosem. W trudno dostępnym dziś oryginalnym zakończeniu cyrkowcy kastrują Herkulesa, który pokazany jest później jako eunuch śpiewający na cyrkowej scenie cienkim głosem. Tego było już za wiele dla decydentów MGM, którzy nakazali Browningowi dokręcić inny, optymistyczny koniec, w którym bogaty Hans wraca do zakochanej w nim Friedy i spotyka się ze swymi przyjaciółmi, Phroso i Wenus, którzy także zostali parą.
To jednak nie uchroniło zarówno twórców, jak i studia przed skandalem, jaki wywołało skierowanie Dziwolągów do dystrybucji kinowej. Już podczas pierwszego pokazu przedpremierowego w jednym z kin pod Los Angeles w 1932 r. okazało się, że publiczność reaguje na film… żywiołowo. Jak wspomina scenografka Merrill Pye: „W połowie pokazu wiele osób wstało i wybiegło z sali. Oni nie wyszli. Oni wybiegli!”. Widzowie, przekonawszy się, że tytułowych dziwolągów nie grają ucharakteryzowani aktorzy, lecz autentyczni niepełnosprawni, wpadali w histerię. Jedna z kobiet oskarżyła nawet twórców, że na skutek wywołanego przez ich film szoku poroniła w kinie. W sukurs oburzonej publiczności poszli cenzorzy. Komisja kolaudacyjna w Atlancie określiła film jako „odrażający, obsceniczny, groteskowy i dziwaczny” i zakazała jego wyświetlania w swoim mieście. Podobnie uczyniono między innymi w San Francisco, a także Wielkiej Brytanii.
Niezdrowe emocje podsycała kampania promocyjna akcentująca kontrowersyjność filmu hasłami: „Czy kobieta normalnego wzrostu może szczerze pokochać KARŁA?”; „Czy bliźnięta syjamskie uprawiają miłość?”; „Czy ptasie główki myślą?”; „Jakiej płci jest pół kobieta, pół mężczyzna?”. Sam Browning rozpalał jeszcze mocniej histerię wobec filmu, udzielając wywiadów do gazet, w których akcentował egzotykę karłów i twierdził, że poznał do głębi ich „jazgotliwą mowę”, co dało efekty na ekranie. A przecież wymowa filmu była zupełnie inna. Prawdziwymi potworami o morderczych skłonnościach okazali się w nim z pozoru normalni, a z wyglądu piękni ludzie. Ponadto, Dziwolągi poprzedzała przedmowa, przedstawiająca historyczne przemiany postaw społecznych wobec ludzi doświadczonych deformacjami. W komentarzu akcentowano, że lęki i obsesje ludzi „normalnych” doprowadziły do okrucieństw wobec takich jak ci, którzy pojawiają się w filmie. W końcu film, w nimbie skandalu, poniósł spektakularną klapę finansową, co złamało hollywoodzką karierę Browninga. Odkryła go dopiero na nowo w latach 60. awangardowa scena filmowa, której ton nadawała fabryka Andy’ego Warhola. W 1962 r. Dziwolągi przypomniano uczestnikom festiwalu filmowego w Wenecji. Obecni na seansie recenzenci podkreślali później jego wrażliwość, empatię i współczucie wobec ludzkiej ułomności. W 1967 r. film pokazano w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Rok później MGM z dumą wypuściła Dziwolągi na kasecie VHS – ponad pół wieku po tym, jak wytwórnia wycofała film z dystrybucji.
Prawdziwe potwory
Malarstwo niemieckich werystów wieszczyło, że rany, jakie zadała pierwsza wojna światowa, są zbyt głębokie, by mógł na świecie zapanować prawdziwy i długotrwały pokój. Film Browninga ponadto udowodnił, że nawet w tak demokratycznym i rozwiniętym cywilizacyjnie kraju jak Stany Zjednoczone wciąż drzemią w ludziach demony rodem z mroków średniowiecza. W kilka lat po premierze Dziwolągów, w 1939 r. wybuchła kolejna wojna światowa, w której mianem „innych”, przeznaczonych do eksterminacji objęto nie tylko ludzi niepełnosprawnych, ale też całe narody. I, jak w filmie Browninga, potworami okazali się ludzie o nienagannej aparycji, w wyśmienicie na nich leżących „kostiumach” – mundurach z emblematami SS i trupimi główkami. Druga wojna światowa udowodniła, że to Francisco Goya ze swym cyklem graficznym Okrucieństwa wojny miał rację, a nie zakażeni wojenną fascynacją Apollinaire, Léger czy Marinetti. Postęp techniczny przesunął jedynie granice ludzkiego bestialstwa w niewyobrażalne wcześniej rejony.
Jak pisałem wyżej, ludzi niepełnosprawnych naziści przeznaczyli na śmierć, podobnie jak „niższych rasowo” Żydów, Słowian i Romów. Wydawało się, że nie mogło spotkać człowieka w latach drugiej wojny światowej większe nieszczęście niż to, że żyjąc pod niemiecką okupacją, był jednym i drugim – niepełnosprawnym Żydem, niepełnosprawnym Polakiem, czy niepełnosprawnym Romem… Tacy ludzie na ogół w czasie selekcji w obozach śmierci byli jako pierwsi przeznaczani na śmierć.
Zdarzył się jednak wyjątek, który nie potwierdził tej reguły. Chodzi mianowicie o żydowską rodzinę Ovitzów, która przed wojną tworzyła głośną Trupę Liliputów. Ovitzowie byli ortodoksyjnymi Żydami i pochodzili z małej rumuńskiej wioski Rozavlei. Siedmioro lilipuciego rodzeństwa – Avram, Elżbieta, Franciszka, Frida, Miki, Perla i Rosika przy pomocy trójki swego rodzeństwa o normalnym wzroście, swoimi występami podbiła serca publiczności w Rumunii, na Węgrzech i w Czechosłowacji. Kiedy w 1944 r. trafili do Auschwitz, doktor Mengele otoczył ich specjalną opieką. Zafascynowany karłami polecił im trzymać się z dala od reszty więźniów, by nie zarazili się chorobami, i dbać o higienę. Pozwolono zatrzymać im ich eleganckie ubrania, bo pasiaki obozowe były na nich za wielkie. To zważywszy na ich wzrost jeszcze bardziej odróżniło Ovitzów od reszty więźniów.
Pewnego dnia „Anioł Śmierci” podarował swym pupilom paczuszkę z kosmetykami – pudrem, szminkami oraz perfumami i polecił rodzeństwu, aby przygotowało się do specjalnego występu. Artyści przekonani byli, że czeka ich występ przed esesmańską wierchuszką obozu. I rzeczywiście Mengele zaprosił swoich kolegów na przedstawienie, ale nie składało się ono z gagów wykonywanych przed wojną przez lilipucią trupę. Lekarz wszedł na scenę i rozkazał rozebrać się do naga ustawionemu w szeregu rodzeństwu. Ten poniżający pokaz sfilmowano, ale po wojnie taśmy zaginęły. Rodzeństwo przeżyło obóz i po wojnie osiadło w Izraelu. Na wieść o śmierci Josefa Mengele w Brazylii, najmłodsza z rodzeństwa Perla wyznała: „Płakałam przez całą noc, kiedy usłyszałam, że doktor Mengele umarł. Mówił, że tylko wykonuje rozkazy, i ja mu wierzyłam […] Uratowała mnie łaska diabła – Bóg go właściwie osądzi”.
Może warto jeszcze dodać na koniec, że dziwnym zrządzeniem losu Rozavlei – rodzinna wioska Ovitzów – wzięła swą nazwę od legendy o olbrzymach. Ostatnia z rodu gigantów, Roza Rozalina, zakochała się w karle. Modliła się do Boga, by jakoś ulżył w jej nieszczęśliwej miłości i on wysłuchał jej próśb. Olbrzymka zaczęła maleć, a jej oblubieniec rosnąć, aż oboje zrównali się wzrostem i żyli później długo i szczęśliwie.
Bibliografia:
G. Apollinaire, Kubiści, Kraków 1959.
G. Apollinaire, Wybór poezji, Wrocław 1975.
Y. Koren, E. Negev, Kukiełki doktora Mengele, Warszawa 2015.
D.B. Sova, 125 zakazanych filmów. Historia cenzury w kinie, Warszawa 2006.
Czytaj również:
