Każdemu zdarzyło się pomylić posąg z żywą osobą, a artyści od tysiącleci marzyli o takim efekcie. Historie „ożywających” dzieł sztuki wiele mówią o najskrytszych ludzkich pragnieniach.
Ujrzawszy jałówkę Myrona, zakrzyknąłbyś zaraz: czyż to natura, której odjęto życie, czy też sztuka życiem wypełniona”. Do dziś dzieła sztuki oceniamy podobnie jak w tym starożytnym epigramie: najdoskonalsze zdają się żywe, odnosimy wrażenie, że model wodzi za nami wzrokiem, uśmiecha się, mruga, po prostu zaraz wyskoczy z ramy. Przypisujemy artyście talent imitacji tak doskonałej, że wizerunek przypomina postać, ukrywa swoją nieożywioną, materialną powłokę. Wydaje się ruchliwy i pełen życia, gotowy zastąpić żywą osobę. Greccy filozofowie stwierdzili, że zadaniem artysty jest doskonałe naśladowanie natury. Słynna jest opowieść o pojedynku Zeuksisa z Parrasjosem: ten pierwszy przedstawił winogrona, które ptaki przylatywały dziobać. Jego rywal namalował zasłonę tak trójwymiarową, że Zeuksis próbował ją odsunąć, by sprawdzić, co jest pod spodem. Obaj malarze wyćwiczyli się w iluzji i ukryli „szwy” swojej pracy – ich dzieła sprawiają wrażenie prawdziwych. Ale już sama grecka mitologia podsuwa artystom ambitniejsze zadanie: mają nie tyle naśladować naturę i stawać z nią w szranki, ile ją zastępować i stwarzać.
Władca Cypru Pigmalion żył samotnie, ponieważ otaczające go kobiety uważał za ladacznice. Jak zapisał Owidiusz w Przemianach, wybredny król „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności. Nadał mu kształty tak nieskazitelne, że nie dorówna im żadna kobieta. Artysta zakochał się we własnym dziele, napatrzeć się nie może jej piękności”. Widząc szalone uczucie do martwego posągu, Afrodyta przemieniła ułudę w rzeczywistość: „[…] wraca rzeźbiarz, śpieszy do swojej dziewczyny z kamienia, całuje. Czuje ciepło ciała. Znowu całuje, do piersi przyciska. Czuje, że kamień mięknie, łagodnieje, poddaje się dłoniom. Jak od promieni słońca miękną woski pszczele, dadzą się w palcach lepić i kształtować. Pigmalion zdumiony nie śmie uwierzyć, a pragnie, by złudzenie trwało, znowu bierze w objęcia, obejmuje z trwogą. Tętnią pulsy w jej żyłach, kamień stał się ciałem”.
Tę mitologiczną scenę kilkakrotnie przedstawiał akademicki malarz Jean-Léon Gérôme. W jego wersji cud ma miejsce w pracowni rzeźbiarza. Od góry posąg już się zaróżowił, a oszołomiony i podniecony artysta jest bliski omdlenia. Mit Pigmaliona przypomina o jednej z najważniejszych ambicji sztuki: stworzyć przedstawienie, które wywoła autentyczne emocje.
Miłośnik nieprawdy
Arystoteles twierdził, że żadne ciało nie jest w stanie żyć bez duszy (zresztą „duszę” i „życie” określił tym samym słowem: psyche). Bez niej niemożliwe jest postrzeganie, ruch czy pragnienie. Człowiek nie jest w stanie stworzyć nic żywego z martwej materii: „Gdyby oko było zwierzęciem, wzrok byłby jego duszą, bo wzrok stanowi istotę oka, gdy chodzi o jego definicję, samo zaś oko stanowi jedynie materię wzroku; gdy braknie wzroku, nie ma już więcej oka, chyba tylko z imienia, jak w przypadku oka z kamienia lub na obrazie”. Filozof nie pozostawia wątpliwości: nie można ożywić wizerunku. Ale doskonała iluzja stworzona przez artystę może powodować pomyłki.
Niewiele nam potrzeba, aby pewne konfiguracje kształtów interpretować jako twarz. Renesansowy architekt i teoretyk Leone Battista Alberti twierdził wręcz, że tego rodzaju iluzje leżały u źródeł sztuki reprezentacyjnej. Jak pisał w traktacie O rzeźbie: „Można bowiem niekiedy dostrzec w pniu drzewa, w bryle ziemi i w innych martwych ciałach pewne zarysy, które po wprowadzeniu niewielkich zmian stają się bardzo podobne w wyglądzie zewnętrznym do jakichś wytworów przyrody”. Takie przywidzenia mogą zainspirować artystę. Problem pojawia się jednak wówczas, gdy widzowie ulegają złudzeniu, traktują fantom jak żywą osobę.
„A co do strachów na wróble i czarownic, które wprowadzili nasi Faunowie i Numowie Pompiliusze, drżą oni przed nimi, sądząc, że są wszechmocne – kpił rzymski poeta Lucyliusz. – Tak jak małe dzieci, które wierzą, że wszystkie posągi z brązu są żywe i są ludźmi, a także, iż senne majaki są prawdą oraz są też przekonane, że posągi z brązu mają serca i dusze. Wszystko to jednak jest galerią malarza, a nie rzeczywistością, wszystko to zmyślenie i udawanie”. Jak sugeruje Lucyliusz, pomylić rzeźbę z żywą osobą mogą tylko dzieci i prostaczkowie. Podobny morał wynika z opowieści Lukiana z Samosaty, który w swoim dziele Miłośnik nieprawdy albo niedowiarek obok innych przesądnych praktyk wymienia kult wizerunków. Aby zapewnić zdrowie swoim bliskim, niejaki Eukrates składa ofiary posągowi korynckiego generała, odgrywającemu rolę domowego bóstwa. Ten człowiek z brązu po nocach wyprawia brewerie, „schodzi z postumentu, na którym stoi, chodzi po domu naokoło i wszyscy go spotykamy. On nieraz i śpiewa, ale nikomu nigdy nic złego nie zrobił. Wystarczy się odwrócić. On sobie idzie dalej i nie zaczepia tych, którzy go widzą”.
Jak twierdzi Tychiades, takim zabobonom należy przeciwstawiać prawdę (aletheia) oraz zdrowy rozsądek (logos). Eukrates daje negatywny przykład, jak nie należy odnosić się do wizerunków. Traktujący rzeźbę, jakby była żywa, najwyraźniej stracił rozsądek albo jest osobą zabobonną i nieoświeconą.
W tradycji ludowej, od starożytności aż po dzisiejsze czasy, nietrudno znaleźć historie niezwykłych wizerunków, które się pocą, ronią łzy, krwawią albo wydzielają cudowne oleje. Ale nie tylko chłopi mają skłonność do takich przywidzeń. „Nie są to po prostu osobliwe praktyki i urocze, bez końca powtarzane bajki – zapewnia badacz psychologii obrazów David Freedberg – są to świadectwa ustanawiającej mocy człowieka”. XI-wieczny uczony mnich Bernard z Angers tak opisywał otaczany szczególnym kultem, złoty i bogato inkrustowany relikwiarz: „[…] chłopi, modląc się przed nim, wierzyli, że ich widzi i zachęca swoim pełnym wyrazu spojrzeniem. Wysłuchiwał ich próśb i wyobrażali sobie nawet, że figura kiwała im w odpowiedzi głową”. Jak zauważył Freedberg, uczony Bernard z ulgą mógł przypisać takie pragnienia prostaczkom: „[…] choć po cichu rozpoznawał u siebie podobne formy zachowań, wierzeń i uczuć, jednak – jak wielu po nim – czuł się lepiej, jeśli mógł te z pozoru nieracjonalne i niewytłumaczalne działania zrzucić na ludzi mniej wykształconych, którzy częściej mają skłonność do braku krytycyzmu”.
Ręka mistrza
Nie tylko chłopi i dzieci traktują wizerunki, jakby były żywe. Nawet mistrz aktu i portretu Lucian Freud wyznał, że podziela pragnienia Pigmaliona. Kończąc pracę, zamiast pełni szczęścia artysta odczuwa frustrację, ponieważ „w tej właśnie chwili dociera do niego, że maluje jedynie obraz. Dotychczas skrycie marzył, że obraz ożyje”. Literacki trop ożywającego obrazu zadomowił się w języku i powszechnej świadomości. Niewykluczone też, że konwencjonalne pochwały narzucają się wyobraźni odbiorcy, prowokują jego złudzenie. Jak pisze David Freedberg: „[…] wystarczy tylko zasugerować potencjał życia w wizerunku, a już uruchamia się proces, w którym stereotyp staje się rzeczywistością poznawczą”. Na tym zresztą polega funkcjonujący w psychologii „efekt Pigmaliona”: zostaniemy potraktowani życzliwie, jeśli od początku założymy, że tak będzie…
Wedle starożytnej retoryki szczytem osiągnięć jest dla artysty nasycenie dzieła życiem, energeia. O obrazie Famulusa – malarza, który żył zapewne w czasach Nerona – Pliniusz pisał: „[…] jego pędzla była Minerwa patrząca na widza, skądkolwiek by się na nią spojrzało”. Cud ożywającego posągu rozwiązuje komplikacje intrygi Zimowej opowieści Szekspira. Obrócona w kamień Hermione schodzi z postumentu i nabiera rumieńców:
POLIKSENES: Robota mistrza!
Z ust niemal płynie ciepły oddech życia.
LEONTES:
Jej nieruchome oczy też jak gdyby
Ożywiał ruch – co za zwodniczość sztuki!
PAULINA:
Zasłonię rzeźbę. Król tak się nią przejął,
Że gotów wziąć ją za żywą istotę.
Wzruszony Leontes jest olśniony podobizną żony, którą przed laty niesłusznie oskarżył o zdradę. Nie może uwierzyć, że ma przed sobą zaledwie martwą figurę, dzieło artysty: „Czy słyszał kto o dłutach tak subtelnych,/Że można nimi rzeźbić oddech?”. Pragnie ją pieścić i całować, nie zważając na to, że „czerwień na jej wargach/Jeszcze nie wyschła”. Leontes jest gotowy poddać się iluzji choćby za cenę obłędu. Ale dzięki magii figura naprawdę schodzi z postumentu. Pożądanie i miłość dokonały cudu, przywróciły utraconą miłość. Namiętność jest składnikiem niemal wszystkich opowieści o ożywającym posągu czy obrazie. Erotyczne fantazje, które każą pożądanie kierować na przedmioty, świadczą o pewnym zarozumialstwie i wyobcowaniu. Pigmalion stworzył sobie idola, ponieważ pogardzał prawdziwymi kobietami. Na podobnym schemacie oparł się romantyczny duński pisarz Wilhelm Jensen w noweli Gradiva (do jej sławy przyczyniła się interpretacja Zygmunta Freuda). Tytułowa postać to piękna „idąca” kobieta, a właściwie przedstawiająca ją antyczna płaskorzeźba. Młody archeolog, któremu „tylko marmur i brąz zdawały się żywe”, obsesyjnie przyglądał się stopom spotkanych kobiet, poszukując odbicia swojego ideału. Gnany obsesją jedzie do Pompejów, gdzie w półśnie spotyka wymarzoną ukochaną.
Tęsknota i pożądanie
Leonardo da Vinci chełpił się swoją zdolnością stwarzania pozorów życia. Jak donosił, nawet jego religijne dzieła budziły namiętności. Pewien kolekcjoner zakochał się w obrazie do tego stopnia, że zapragnął usunąć pobożny kontekst, aby go całować i pożądać bez wyrzutów sumienia. Ostatecznie wygrała przyzwoitość, ale amator musiał usunąć z domu dzieło, które wodziło go na pokuszenie.
Fantazja o ruchomym, żywym obrazie łączy się z marzeniem o odzyskaniu utraconego czy nieosiągalnego przedmiotu pożądania. Ten motyw przewrotnie wykorzystał Petrarka. Zazdrości mitycznemu Pigmalionowi, który zdołał poruszyć kamień. Tymczasem jego Laura, choć jest kobietą z krwi i kości, chłodno odtrąca zaloty. Ten sam motyw pozwolił poecie pochwalić sieneńskiego artystę Simone Martiniego. Portret jest tak przekonujący, że opętany uczuciem kochanek ulega złudzeniu. Szkoda tylko, że ta Laura nie przemówi:
„Gdybyś, Szymonie, wzniosłe karmiąc chucie,
Kiedyś w marmurze kuł jak najbogaciej,
Dał był, stworzonej ręką twą postaci,
Wraz z twarzą umysł i głos i uczucie”.
Charakterystyczne jednak, że pierwszym sygnałem ożywienia Galatei nie jest gest ani mrugnięcie: figurka z kości słoniowej staje się ciepła, rozbudzona pocałunkiem. Tak jakby erotyczne marzenia bałwochwalcy spełniały się w chwili, gdy całkiem traci głowę i lekceważąc podpowiedzi rozumu, zaczyna pieścić martwe kształty. Stworzona przez Pigmaliona figurka zaróżowiła się od jego pocałunku: uczucie daje życie, ale rumieniec sygnalizuje też zawstydzenie i dystans – Galatea opiera się zalotom swojego twórcy… Kiedy widzimy posąg, który wygląda „jak żywy”, naturalnie mamy ochotę go dotknąć.
W innych mitach dotyk zamienia żywe osoby w przedmioty: gorgona Meduza obraca wszystko w kamień, Midas – w złoto. Z rozpaczy po stracie dzieci skamieniała Niobe. W krzew wawrzynu została zamieniona umykająca przed Apollonem Dafne. Mit Pigmaliona odwraca ten schemat – martwy przedmiot, wynik ludzkiej fantazji i zręczności artysty, zostaje poruszony muśnięciem czułej dłoni. Ale też wyobrażenie, że rzeźba może się poruszyć, pozostaje elementem gry wstępnej… Nieco bardziej żenujący przykład miłości do kobiety z kamienia przytaczają Pliniusz i Lukian: pewien młodzieniec z Knidos zakochał się w wyrzeźbionej przez Praksytelesa Afrodycie; chłodny marmur okrywał pocałunkami, a nawet zostawił na jego powierzchni ślady swojego uniesienia. Podobne bałwochwalstwo grozi miłośnikom sztuki. Jak z niesmakiem pisał Walter Pater o Winckelmannie, wybitny uczony i koneser „gołymi rękami maca te pogańskie marmury, bez poczucia wstydu czy straty”. Podobnie zapomniał się Flaubert na widok zmysłowej rzeźby Amora i Psyche Canovy. Pochylił się, by pocałować „śnieżnobiały marmur”, z poczuciem, że pieści czyste piękno i oddaje cześć geniuszowi artysty. Z kolei Goethe przyglądał się ludziom, którzy całowali posąg Minerwy Giustiniani – choć dystansował się wobec takiego „kultu”, przyznawał, że nie może się od niej oderwać.
Cudowne obrazy
Tradycja bizantyjska wprowadzała rozgraniczenie pomiędzy osobą a przedstawieniem. Ale w XI w. obrońcy obrazów przekonywali, że
są „jak żywe”. W ten sposób bronili malarstwa przed starym argumentem ikonoklastów, że obraz to martwa materia, która na próżno pozoruje życie. Ikona, nie gorzej niż poezja, może być „żywa” i „przemawiać”.
Nieco inaczej było w tradycji zachodniego chrześcijaństwa. Najpierw obecności świętych doszukiwano się w relikwiach, później podobny status zyskały obrazy. XII-wieczny mnich cysterski Cezariusz z Heisterbach w Dialogu o cudach opisywał wizerunek św. Mikołaja z klasztoru Burscheid niedaleko Akwizgranu. Miał on „oblicze na obrazie wydłużone i wychudzone, bardzo poważne i czcigodne, brew potężną, włosy i brodę niemal całkiem siwe”. Ten poczciwy święty pomagał rodzącym. Zachowywał się jednak nadzwyczaj dyskretnie i wstydliwie. Pewnego razu „na oczach wszystkich obecnych obraz obrócił się twarzą do ściany, jakby unikając widoku kobiety podczas porodu”. Opowieści o ożywających wizerunkach działały jak potwierdzenie prawd wiary i usprawiedliwienie pobożnych praktyk. Obrazy traktowano tak, jakby święta osoba była w nich obecna i za ich pośrednictwem dokonywała cudów.
Straszne oczy
Kolekcjonerzy sztuki etnicznej ulegają nieraz złudzeniu, że maski na nich patrzą, mają własną osobowość, a nawet same ich sobie wybrały. Niektórzy przyznawali, że tulą je w chwilach niepokoju, a nawet biorą do łóżka. Lecz ożywające dzieło sztuki nie zawsze okazuje się cudowną, zmysłową kobietą, spełnieniem męskich fantazji. W 1790 r. francuski dramaturg Michel de Cubières opisał swoją wizytę w Villa Borghese. Zakochał się w posągu kucającej Wenus i potraktował ją jak żywą kobietę – miał wrażenie, że jej ciało oddycha i porusza się pod jego palcami. Ale w sąsiedniej sali czekało go mniej przyjemne doświadczenie: również posąg Hermafrodyty wyglądał jak żywy, lecz jego seksualna dwuznaczność wprawiła Francuza w zakłopotanie: „Nie miałbym ochoty się z nim przespać” – wyznawał.
Nieraz słyszy się, jak ktoś docenia dzieło sztuki, zaznaczając jednak, że nie miałby ochoty trzymać go w domu, ponieważ jego „obecność” byłaby przytłaczająca. Traktowanie obrazów, jakby były żywe, nie zawsze oznacza pieszczoty i pocałunki. W okresie Cesarstwa Rzymskiego okaleczano posągi znienawidzonych cezarów. Damnatio memoriae – potępienie pamięci – było karą gorszą niż śmierć. Potrzeba zniszczenia bądź okaleczenia wizerunku jest głęboko zakorzeniona w ludzkiej psychice: zachowały się posągi Marii Antoniny uszkodzone podczas rewolucji. Ale akty profanacji świadczą również o mocy przypisywanej wizerunkom. W 1914 r. sufrażystka Mary Richardson pocięła tasakiem słynną Wenus z lustrem Velázqueza. Ponad 100 lat później poirytowana rosyjska turystka rzuciła kubkiem w Monę Lizę, grożąc, że „zetrze jej z twarzy ten uśmiech”. Być może kobieta cierpiała na syndrom Stendhala – zespół psychosomatycznych objawów wywołanych nadmiarem artystycznych wrażeń. Jednak agresja kierowana przeciwko dziełom sztuki świadczy o tym, że traktuje się je poważnie, jakby były żywe.
W tradycji bizantyjskiej postaci przeklętych, jak Judasz, nie przedstawiano tak, by „patrzyły na nas” z obrazu. Obawiano się działania „złego oka”. Obrazy nie tylko wykazują cechy żywych ludzi: poruszają się czy wodzą oczami. Miewają też uczucia i opinie. Czarną magię przeklętego obrazu doskonale opisał Gogol – portret chciwego starca był czymś więcej niż tylko sztuką: „To były żywe, ludzkie oczy! Jakby zostały wycięte żywemu człowiekowi i tu wstawione. Nie ogarniała duszy wzniosła rozkosz, jakiej się doznaje, patrząc na dzieło artysty, niezależnie od okropności przedstawionego tematu; przeciwnie, obraz wywoływał jakieś bolesne, dręczące uczucie”. Portret lichwiarza, który pragnął żyć wiecznie w tym wizerunku, przekroczył granice wyznaczane dziełom sztuki i dlatego sprowadzał nieszczęście. Jak wyznawał jego twórca: „Chciałem się przemóc i głusząc w sobie wszystko, pozostać wiernym naturze. Nie było to dzieło sztuki i dlatego uczucia, ogarniające wszystkich, co na nie spojrzą, są niepokojem, trwogą, a nie tymi, które wzbudza artysta, albowiem artysta nawet w czasie trwogi tchnie spokojem”. Przeklęty portret Gogola został skradziony z aukcji: „Długo jeszcze wszyscy trwali w zdumieniu, nie wiedząc, czy rzeczywiście widzieli te niezwykłe oczy, czy też była to tylko zjawa, która na chwilę stanęła przed ich oczami, zmęczonymi zbyt długim oglądaniem starych obrazów”.
Niejeden miłośnik dawnego malarstwa przyzna się do podobnych chwil oszołomienia. Ma wrażenie, że rozmawia ze starym Rembrandtem, u progu szaleństwa pociesza van Gogha. Ale jeśli po wizycie w wielkim muzeum ktoś obawia się, że dotknie go syndrom Stendhala, na rozluźnienie powinien przypomnieć sobie anegdotę o Henrim Matissie. Jedna z pań, która odwiedziła go w pracowni, uparcie twierdziła, że „ramię tej kobiety jest za długie”. Francuski mistrz wysłuchał krytyki i odparł: „Ale przecież to nie jest kobieta, tylko obraz”.
Podczas pracy nad tekstem korzystałam z następujących źródeł: Arystoteles, O duszy, tłum. Paweł Siwek, Warszawa 1988; Owidiusz, Przemiany, tłum. Anna Kamieńska, Warszawa 1969; Lukian z Samosaty, Dialogi wybrane, tłum. Władysław Witwicki, Warszawa 1949; Francesco Petrarca, Pieśni Petrarki, tłum. Felicjan Faleński, 1881; Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 roku, Warszawa 1988; William Shakespeare, Burza. Zimowa opowieść, tłum. Stanisław Barańczak, Poznań 1991; Mikołaj Gogol, Wybór pism, Warszawa 1954; Caroline van Eck, Art, Agency and Living Presence: From the Animated Image to the Excessive Object, Berlin 2015; David Freedberg, Potęga wizerunków, Kraków 2005; Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, tłum. Jan Zarański, Warszawa 1981; Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Ithaca and London 2019.
Czytaj również:
