Czy fotografia nas wyzwoli? Przewodnim hasłem łódzkiego Fotofestiwalu 2024 jest „Uwalnianie” – spod politycznej presji, ze skostniałych struktur społecznych, od toksycznej męskości, jarzma kolonializmu, ale również od egzystencjalnych lęków, poczucia straty i żałoby.
Co jednak stanie się z wyzwolicielskim potencjałem fotografii, gdy artystę zastąpi sztuczna inteligencja halucynująca na temat fałszywych informacji? Albo gdy aparat fotograficzny dostanie się w ręce aparatu represji czy kiedy za kamerą, zamiast twórcy, stanie agent tajnych służb? Pytają o to Weronika Gęsicka i Łukasz Rusznica, których wystawy można obejrzeć podczas festiwalu. Ich projekty są ważne, bo o emancypacyjnej mocy fotografii nie można rozmawiać bez wzięcia pod uwagę tego, że może być ona też narzędziem manipulacji i przemocy.
Uwalnianie historii
Jedną z gwiazd Fotofestiwalu jest Diego Moreno, rewelacja ostatnich lat. Branżowe magazyny zaliczają meksykańskiego artystę do twórców, którzy „kształtują przyszłość fotografii” – podkreślają z dumą kuratorzy łódzkiej imprezy. Owa przyszłość zaś będzie – oczywiście – postfotograficzna, więc prace Moreno momentami bardziej przypominają ekspresyjne, naturalistyczne obrazy niż klasyczne zdjęcia. Artysta maluje na fotografiach, trawi je octem, tuszem i chemikaliami. W pokazywanym w Łodzi projekcie Złośliwe wpływy traktuje tak zdjęcia z rodzinnego albumu. To sposób na dobranie się do własnej przeszłości, dzieciństwa, wychowania. Moreno, osoba queerowa, dorastał w licznej, patriarchalnej i przede wszystkim ultrakatolickiej rodzinie. W jego pracach zmienia się ona w swoiste bestiarium – potworów, duchów i widziadeł. Ciotkom i malutkim bratankom wyrastają rogi, oczy wujów świecą na czerwono, kuzynki ukazują w uśmiechu zęby wampirzyc. Artysta wzywa na pomoc diabła. Dlaczego by nie? Jeżeli z jego pomocą da się uwolnić własne ja, swoją tożsamość, a także kłębiące się w głowie demony, warto rozważyć podpisanie cyrografu – zwłaszcza że zawarcie takiej umowy prowadzi do powstawania fantastycznej sztuki.
Po sąsiedzku z Moreno swój brawurowy postfotograficzny esej Usus, Fructus, Abusus pokazuje Gloria Oyarzabal. Hiszpańska artystka bierze na warsztat muzea dawnych mocarstw kolonialnych, które wciąż pełne są artefaktów wywiezionych – zwykle po prostu zrabowanych – z krajów globalnego Południa. W dobie imperializmu Europejczycy brali z podbijanych terytoriów, co chcieli – ludzi, surowce, ziemię, ale również sztukę.
I chociaż globalne Południe wyzwoliło się spod bezpośredniej zależności od Europy, to jego dziedzictwo kulturowe wciąż pozostaje zakładnikiem przetrzymywanym w instytucjach dawnych ciemiężycieli. Oyarzabal zajmuje się przypadkiem Afryki; wskazuje, że bez uwolnienia dzieł sztuki porwanych z tego kontynentu do europejskich kolekcji proces dekolonizacji nie może zostać domknięty. Głos Hiszpanki wpisuje się w dyskusję na temat rozliczeń byłych kolonialnych potęg z byłymi ich ofiarami.
Tym, co Oyarzabal wnosi do debaty, jest erotyka. W jej (post)fotograficznej instalacji zbudowanej ze zdjęć, z filmów, tkanin i obiektów kluczem do dekolonizacji staje się cielesność oraz kobieca, queerowa seksualność przemieniona w energię, która rozbija kolonialno-patriarchalne struktury władzy i kontroli. Usus, Fructus, Abusus to połączenie krytycznej, erudycyjnej analizy politycznej i zmysłowego poematu o nieheteronormatywnej miłości.
Kibicuję globalnemu Południu w jego dekolonizacyjnych wysiłkach, ale z żadnej z blisko 10 wystaw pokazanych na Fotofestiwalu w ramach programu „Uwalnianie” nie wychodzę tak poruszony jak z Afte Martina Kollara. Słowacki fotograf i operator filmowy pokazuje świat po katastrofie. Nie chodzi jednak o kataklizm naturalny, kryzys ekologiczny czy wojnę. Punktem wyjścia After jest samobójcza śmierć partnerki artysty. Zdjęcia zaś, które prezentuje Kollar, zostały wykonane, zanim to nastąpiło. To fotografie dokumentacyjne do ich ostatniego wspólnego projektu filmowego – niezrealizowanego.
Kropelka krwi na dnie wanny. Plama niebieskiej farby na schodach. Wybita szyba w zniszczonym busie, zatopiony w formalinie embrion, który wygląda, jakby chciał się wynurzyć i zaczerpnąć powietrza, opuszczona stacja benzynowa na pustyni, płonący wrak auta, martwe zwierzę na poboczu szosy. Kolejne zdjęcia układają się w sekwencję klatek filmu, którego już nie zobaczymy.
Nie znamy fabuły, a przecież rozumiemy tę historię, w której niczym refren powtarzają się figury pustki, otchłani, czerni, braku, opuszczenia. Użytek, jaki Kollar robi z fotografii, jest jednym z najbardziej klasycznych sposobów wykorzystania tego medium. Od początku istnienia fotografia służy do zatrzymywania czasu, przywoływania wspomnień, uobecniania tych, których już nie ma. Kollar układa za pomocą zdjęć narrację, będącą nie tylko lamentem i elegią, ale też, właściwie przede wszystkim, opowieścią o tym, co dzieje się after – potem. To opowieść o żałobie. Fakt, że wykorzystane zdjęcia pochodzą sprzed tragedii, jedynie wzmacnia emocjonalne promieniowanie projektu; traumatyczne zdarzenia kształtują nie tylko przyszłość, lecz także przeszłość.
Encyklopedie zmyślone
Z wystaw z programu „Uwalnianie” wychodzi się z wiarą w fotografię, w jej emancypacyjną moc, zwłaszcza kiedy wykorzystywana jest, jak w większości projektów pokazanych na Fotofestiwalu, w skrajnie osobisty, subiektywny sposób, nie tyle jako dokument faktów i zdarzeń, ile świadectwo emocji, kulturowych procesów, relacji jednostki ze światem.
Poza murami festiwalowych galerii rozciąga się jednak prawdziwy świat, w którym toczy się informatyczna rewolucja, narastają nakładające się na siebie kryzysy (polityczne, ekologiczne, poznawcze) i do gry wkracza sztuczna inteligencja, zmieniając jej reguły w trudnym do przewidzenia kierunku. W tym świecie status fotografii jest wątpliwy, a jej relacja z rzeczywistością niejednoznaczna. Niektórzy twierdzą wręcz, że śmierć tego medium nastąpiła już dawno temu, a to, z czym dziś mamy do czynienia, ma się do fotografii z epoki jej rozkwitu tak jak zombi do żywej istoty.
W rozważania o śmierci fotografii świetnie wpisuje się projekt Weroniki Gęsickiej Encyklopedia, o którym artystka opowiada w opublikowanym na łamach „Przekroju’ wywiadzie. W Łodzi wybór prac z tego przedsięwzięcia oglądać można na wystawie pokazywanej w ramach programu Miasto, na który składają się ekspozycje rozsiane po całej miejscowości.
Encyklopedia to jedna z flagowych instytucji wynalezionych w epoce oświecenia – kompendium obiektywnej, naukowo potwierdzonej wiedzy, z którą nowoczesny człowiek wyruszał w marsz ku przyszłości i postępowi. Na wystawie Gęsickiej eksponowane są encyklopedie, słowniki i leksykony. Książki zostały wydane w różnych krajach i różnych epokach, niektóre pochodzą z XIX wieku, inne są nowsze – wszystkie należą do kolekcji artystki, która zgromadziła je, przygotowując się do realizacji projektu. Tomy znajdują się w gablotach; w otwartych księgach zaznaczono wybrane hasła. Łączy je to, że opisują nieistniejące osoby, zmyślone stworzenia, niemożliwe fenomeny i zdarzenia, które nie miały miejsca.
Takie artykuły pojawiały się od początku ruchu encyklopedycznego, znaleźć je można nawet w skądinąd najbardziej godnych zaufania wydawnictwach. Niektóre redaktorzy wprowadzili dla żartu, inne – żeby zostawić w publikacji rodzaj odcisku palca, znaku wodnego, zabezpieczenia przed plagiatem. Zdarzało się też, że autorzy leksykonów, którym płacono od wiersza, pisali fałszywe hasła po prostu dla pieniędzy.
To właśnie zmyślone artykuły interesują Gęsicką. Ilustruje je za pomocą sztucznej inteligencji. Owoce jej współpracy z generatorami obrazów wiszą oprawione w ramy przywodzące na myśl raczej stare, solidne muzeum historii naturalnej niż galerię sztuki współczesnej. Na pierwszy rzut oka prace można wziąć za zdjęcia, ale (jak mówi w wywiadzie artystka) w rzeczywistości są tylko imitacjami fotografii. Grecka etymologia tego pojęcia odsyła nas do obrazów rysowanych światłem. W przypadku prac Gęsickiej żadne światło nie wchodziło w grę, poza tym niczego nie fotografowano; były jedynie algorytmy przetwarzające prompt zaczerpnięty ze zmyślonych encyklopedycznych haseł oraz artystka kuratorująca pracę sztucznej inteligencji, której halucynacje powstawały na bazie fałszywych informacji.
Dzięki sojuszowi artystki z encyklopedystami konfabulantami oraz sztuczną inteligencją możemy zobaczyć na wystawie zdjęcia produktów (nieistniejącej) chińskiej marki Chaizhouxieye, specjalizującej się w wytwarzaniu klapków, które zyskały (rzekomo) sporą popularność wśród anglosaskich snobów. A także potwora odpowiedzialnego za „generalny chaos w Waszyngtonie”. Zaglądamy w oblicze Argusto Emfazie III, zmyślonego okultysty z lat 70. XX wieku. Studiujemy wizualizację sanskryckiego pojęcia, którego w Indiach nikt nigdy nie używał. Podziwiamy anatomię jungftaka – perskiego ptaka należącego do gatunku, którego samce mają jedynie prawe, a samice lewe skrzydło. Łącząc się w pary, ptaki mogą we dwójkę wspólnie latać. Nieprawdopodobne! Ale czy w przyrodzie nie zdarzają się jeszcze dziwniejsze fenomeny?
Encyklopedia to eye candy, jeden z najbardziej atrakcyjnych wizualnie projektów Fotofestiwalu i pyszna zabawa. Tyle że niekoniecznie beztroska. Na wystawę można spojrzeć jak na alegorię kondycji oświeceniowego modelu wiedzy, który – paradoksalnie właśnie teraz, kiedy wiemy już tak wiele – znajduje się w najpoważniejszym kryzysie od czasu, kiedy Diderot z kolegami zaczęli redagować pierwszą Encyklopedię. Flagowymi produktami w dziedzinie poznania stają się współcześnie fake newsy, postprawdy i spiskowe teorie. (Post)fotografia również ma swój udział w dewaluacji faktów, podobnie jak sztuczna inteligencja. Ale nie obwiniajmy algorytmów – one jedynie przyśpieszają toczące się procesy, pokazując, że fundament wiedzy, na którym budowaliśmy wyobrażenia rzeczywistości, nigdy nie był tak solidny, jak chcieliśmy sądzić. Dla artystów i artystek to w gruncie rzeczy dobra wiadomość: dziś nie powinniśmy wierzyć właściwie w żaden obraz fotograficzny – chyba że jest on sztuką.
W obiektywie szpicli
A co się stanie z wiarygodnością fotografii – i sztuki – jeżeli za kamerą nie stanie artysta ani nawet sztuczna inteligencja, lecz agent tajnej policji, funkcjonariusz aparatu represji, śledczy, szpieg lub szpicel? To pytanie, które stawia inny uczestnik programu Miasto, Łukasz Rusznica, na wystawie Gdy spojrzysz mi w oczy dwa razy, rozchylę usta lub zacisnę pięści.
Geneza tego pokazu leży w książce How to Look Natural in Photos, którą Rusznica wydał wspólnie z Beatą Bartecką w 2021 roku. Publikacja zawiera wybór kilkuset zdjęć z archiwum Instytutu Pamięci Narodowej – zbioru, który liczy około 40 mln fotografii. To przede wszystkim materiały operacyjne wytworzone przez różnego rodzaju peerelowskie służby, od milicji przez bezpiekę po kontrwywiad – owoce akcji inwigilacyjnych, dowody zbierane w śledztwach, dokumentacje miejsc przestępstw. W IPN-ie mają status dokumentów, są przedmiotami badań historycznych nad polityką i strategiami represji stosowanymi przez władze. Rewelacja projektu Rusznicy i Barteckiej polegała na propozycji zmiany punktu widzenia i zobaczenia w tych obrazach… fotografii. Gdy spojrzysz mi w oczy dwa razy, rozchylę usta lub zacisnę pięści to ekspozycyjna wersja ich książkowego projektu.
Wkraczając na wystawę, wchodzimy w świat, który jest mroczny, czasem intrygujący, momentami straszny i makabryczny, ale również – od tego wrażenia nie da się uciec – perwersyjnie piękny. Łukasz Rusznica, twórca znany z estetycznej precyzji i dbałości o formę, w tym projekcie nie fotografuje, tylko kuratoruje materiał znaleziony w archiwach, jednak zdjęcia wykonane przez esbeków i milicjantów traktuje z równą pieczołowitością i uwagą co własne prace. Formaty odbitek są czujnie zróżnicowane, oprawy dobrane ze smakiem, aranżacja zaprojektowana tak, by eksponaty „grały” z przestrzenią galerii. Wygląda to jak sztuka. Nawet błędy techniczne popełniane przez fotografów ze służb obracają się często na korzyść obrazów; niedoskonałości czynią je tym bardziej intrygującymi.
Przyjemność obcowania z tymi materiałami co jakiś czas mąci zdjęcie, którego drastyczność wybija z trybu odbierania fotografii na poziomie estetycznym. Oto czyjeś ręce stawiają do pionu sztywne już, zmasakrowane ciało antykomunistycznego partyzanta tak, by fotografowi łatwiej było ująć zwłoki w kadrze. Na innym zdjęciu kobieta ze skrępowanymi rękami i nogami patrzy na wiszący przed nią stryczek. Z przypisu do pracy dowiadujemy się, że skazana to niemiecka zbrodniarka z obozu koncentracyjnego Stutthof. Przyjmuję tę informację do wiadomości, ale obraz pozostaje przerażający.
A jednak, mimo momentów grozy, nie sposób oprzeć się tej kolekcji, nie wciągnąć w historie, do których wstępem są te zdjęcia. Niektóre wyglądają jak kadry z filmów o Jamesie Bondzie. Trzej mężczyźni patrzą w głąb otwartego bagażnika samochodu. Odwrócony plecami do kamery człowiek dyskretnie przekazuje innemu czarną teczkę. Miejsca. Spotkania. Kontakty. Zdjęcia robione z osobliwych perspektyw, z daleka, długim obiektywem, innym razem spod płaszcza, przez dziurę wyciętą w torbie lub ze szpiegowskiej kamery zamontowanej w hotelowej lampie. Inne fotografie wyglądają niewinnie – oczywiście tylko pozornie. Oglądamy sielski pejzaż: pole, wiejski dom. Z przypisów dowiadujemy się, że w nim była przechowywana broń, którą pewien człowiek w latach 80. chciał sterroryzować pilota aeroklubu, by jego sportowym samolotem uciec z PRL-u do Szwecji. Jeszcze kiedy indziej zdjęcia przypominają reportaż społeczny – to rezultat pracy funkcjonariuszy dokumentujących protesty, demonstracje i zamieszki.
Trudno sobie wyobrazić bardziej różnorodny zbiór niż fotografie z archiwum IPN. Na przestrzeni lat ludzie aparatu byli wyposażani w coraz lepszy sprzęt, przechodzili szkolenia. Jedni mieli talent do kamery, inni popełniali błędy, które czasem owocowały wizualnie zaskakującym obrazem.
W tych fotografiach estetykę i formę determinuje charakter policyjnych operacji: śledzenie zagranicznych dyplomatów, inwigilacja opozycjonistów, zbieranie materiałów do szantażu, gromadzenie dowodów potrzebnych do aresztowań. Czasem agenci mogli fotografować otwarcie, kiedy indziej musieli działać pod przykrywką, podchodząc blisko, na wyciągnięcie ręki, do osób niezdających sobie sprawy, że znalazły się w polu widzenia szpiegowskiego aparatu.
Śledztwa i akcje, których pokłosiem są wybrane i opracowane przez Rusznicę zdjęcia, dawno przeszły do historii, zostały zakończone – choć nie zawsze rozliczone. Rozliczeniami zajmuje się IPN. My jesteśmy na wystawie, więc interesujemy się formą; to ona, dla funkcjonariuszy produkt uboczny ich fotograficznej praktyki, wysuwa się tu na pierwszy plan.
Propozycja, by spojrzeć na policyjne zdjęcia z perspektywy formalistycznej – a nawet się nimi zachwycić – to prowokacja. Rusznica zmusza nas do zadania sobie pytania o istotę fotografii. Na tej wystawie jesteśmy w świecie, w którym każdy obraz ma drugie dno. Martwa natura jest dowodem w sprawie. Krzaki w parku to skrzynka kontaktowa szpiegowskiej siatki. Rozmowa dwóch ludzi na ulicy to początek intrygi tkanej przez dysydentów. Za estetyką policyjnych zdjęć kryje się poetyka podejrzeń i uparte dążenie do uchwycenia w kadrze prawdy. Kto? Co? Gdzie? Z kim? Jednak w tym wypadku prawda nas nie wyzwoli. Przeciwnie – została zaprzęgnięta w służbę kontroli, nadzoru, represji. Fotografia jest narzędziem władzy, instrumentem zniewolenia. Naciśnięcie migawki to akt przemocy.
***
Projekty Rusznicy i Gęsickiej są od siebie tak odległe, jak rzeczywistość PRL-u i futurystyczna teraźniejszość. A jednak te dwie wystawy ujmują Fotofestiwal, a także jego przewodni temat „Uwalnianie”, w symboliczną klamrę. Algorytmy produkują wysokiej rozdzielczości, realistyczne obrazy rzeczywistości, która nie musi istnieć, aby zostać pokazana. Policyjne zdjęcia z wystawy Rusznicy wykonywane były przez ludzi, ale one również są produktem systemu, algorytmu władzy, po to szukającej prawdy o obywatelach, aby nad nimi zapanować. W tej perspektywie informacja i dezinformacja, których nośnikiem jest fotografia, zdają się zbliżać do siebie, są niczym Scylla i Charybda, mitologiczne potwory, które w Odysei czyhały na żeglarzy pragnących wypłynąć przez Cieśninę Messyńską na otwarte wody.
Co zatem z przewodnią ideą tegorocznej łódzkiej imprezy: uwalnianiem? Jeżeli fotografia jest narzędziem przemocy i manipulacji, czy może nas również uwalniać? Nie zrzucajmy odpowiedzialności na kamery. Uwolnić musimy się sami. O tym jest tegoroczny Fotofestiwal.
Czytaj również:
