Już trzy tygodnie trwają masowe protesty przeciwko systemowemu rasizmowi w USA. Wśród rzeczników tłumów, które wyszły na ulice miast i miasteczek, nie mogło zabraknąć raperów. W końcu muzyka nieprzerwanie towarzyszy afroamerykańskiej walce o równość praw, służąc jej jako inspiracja, oręż i spoiwo.

W 1860 r. wielki amerykański poeta Walt Whitman opublikował wiersz Słyszę śpiew Ameryki. W jego kolejnych wersach słychać pieśń murarza i stolarza, szewca i młodej żony przy pracy. Każdy na swój sposób, lecz zawsze pełną piersią śpiewa swoją codzienną melodię. I, too, sing America – w ten sposób Whitmanowi odpowiedział po 65 latach afroamerykański poeta Langston Hughes: „Ja też śpiewam, Ameryko”. Ten wers przy okazji zaczyna jeden z moich ulubionych utworów współtwórcy harlemskiego renesansu. Napisane w połowie lat 20. I, too pomimo prostoty nie straciło na aktualności. Hughes pisze w nim, że jest ciemniejszym bratem, którego odesłano do kuchni, gdy przyjechała kompania. Nie traci jednak humoru, je z apetytem i rośnie w siłę. Hughesa w tym okresie nie opuszcza młodzieńcza, trochę naiwna nadzieja w lepsze jutro. Wiara, którą pokłada zarówno we wzrastaniu czarnej Ameryki, jak i ostatecznym przejrzeniu na oczy tej białej.

Myślę, że Hughes napisał I, too nie tylko z powodu uwielbienia dla twórczości Whitmana, ale także przez wzgląd na muzyczne konotacje tego XIX-wiecznego utworu. Odnoszę takie wrażenie, bo jako jeden z pierwszych literatów oraz aktywistów afroamerykański poeta zwrócił uwagę na rolę, jaką w walce o równość praw mogą odegrać gospel, blues czy jazz. Odwiedzając rozśpiewany kościół metodystów w Lawrence i podsłuchując bluesową orkiestrę w Kansas City, Hughes zachwycił się tym, co usłyszał. Poza tym, że język tych pieśni nie był zakorzeniony w tradycji białej amerykańskiej literatury, mocno oddziaływał również na wszystkich zebranych niezależnie od ich statusu klasowego. A twórca I, too już w latach 20. zrozumiał, że muzyka może być zarówno  inspiracją i orężem w walce z rasizmem, jak i spoiwem łączącym afroamerykańskich liderów ze społecznością, którą obiecali reprezentować.

Niemal 100 lat po wydaniu tomu The Weary Blues nie można mieć wątpliwości, że intuicja Hughesa była właściwa. Od czasu wydania tych zakorzenionych w bluesie i jazzie wierszy muzyka konsekwentnie odgrywała kluczową rolę w walce Afroamerykanów o równość. Napędzała protestujących, inspirowała politycznych liderów i piszących dla sprawy literatów. Jedni i drudzy często rekrutowali się z muzycznego środowiska. Wielkie wokalistki i wybitni jazzowi instrumentaliści, którzy obok sportowców cieszyli się największą popularnością wśród białej większości, nierzadko sami byli ambasadorami afroamerykańskiej sprawy. Billie Holiday, Max Roach, Abbey Lincoln, Archie Shepp – długo można by wymieniać muzyków, którzy ryzykowali swoje kariery w imię politycznego aktywizmu. Ten ostatni przyjaźnił się z Amirim Baraką – wybitnym dramaturgiem i samozwańczym następcą Malcolma X, który zaczynał jako krytyk muzyczny i obok dzieł literackich pozostawił po sobie świetny jazzowy, utrzymany w duchu Scotta-Herona, album It’s Nation Time. Idąc dalej, sam Martin Luther King nie bez powodu mówił o swojej działalności „muzyczny gospel” i wydawał się najszczęśliwszy, gdy dzielił scenę z Mahalią Jackson. Działacze Czarnych Panter inicjowali natomiast powstawanie propagandowych zespołów muzycznych i wykorzystywali popularne, bliskie im ideowo grupy, by przyciągać ludzi na swoje spotkania. Organizacja Newtona, Seale’a i Cleavera trzymała się blisko m.in. z The Last Poets – protoplastami hip-hopu, którego twórcy w następnych dekadach mieli wejść w buty swoich jazzowych i bluesowych poprzedników. W rezultacie ścieżką dźwiękową dla zamieszek w Los Angeles z 1992 r. stały się Fight the Power Public Enemy czy album Death Certificate Ice Cube’a.

Hip-hop nadaje rytm protestom, które opanowały Stany Zjednoczone po szokującym zabójstwie George’a Floyda. W ostatnich tygodniach do sieci trafiły m.in.: Pig Feet Terrace’a Martina, FTP YG czy Body Cast Dua Saleha. Na ulicach amerykańskich miast często można usłyszeć Alright Kendricka Lamara, czyli nieformalny hymn ruchu Black Lives Matter. Gdy piszę te słowa, uwielbiany przez niego raper Killer Mike zalicza kolejną rundę po mediach, chętniej opowiadając o Alexandrze Stephensie i historii amerykańskiego rasizmu niż o nowej płycie duetu Run The Jewels. Swoją drogą w jednym z utworów na tym nagranym przed kilkoma miesiącami albumie słyszymy przejmującą frazę „I can’t breathe” (Nie mogę oddychać), która na zawsze kojarzyć się już będzie z morderstwem Floyda. Wizjonerstwo? Nie, po prostu Floyd nie był pierwszy, który zginął w ten sposób. Walka toczy się o to, aby był ostatnim.

Jeżeli protestującym po zabójstwie Floyda udaje się zrealizować część politycznych celów, to także ze względu na siłę afroamerykańskiej kultury i popularność jej reprezentantów. Raperzy i raperki z ich lekkością we władaniu słowem, polityczno-społeczną świadomością oraz milionami fanów na całym świecie wydają się idealnymi rzecznikami i rzeczniczkami tych wszystkich, którzy na ulicach amerykańskich miast domagają się równości, sprawiedliwości i bezpieczeństwa niezależnie od koloru skóry. Zarówno reakcje społeczeństwa, jak i coraz śmielsze zmiany proponowane przez lokalnych i federalnych polityków sugerują, że Hughes miał rację w jeszcze jednej kwestii: jego czarni bracia i siostry rosną w siłę.