O adrenalinie towarzyszącej rosyjskiej trasie grupy 19 Wiosen, o wpływie kultury gopników na osiedlowy rap i o coraz większej modzie na tatarskość opowiada Konstanty Usenko, autor książki Wykresy fal środkowej Wołgi i znawca wschodnioeuropejskiej pop- i kontrkultury. W rozmowie z Janem Błaszczakiem mówi też o niebezpiecznej aurze italo disco – i tureckiej piosence covidowej.
Jan Błaszczak: Właśnie ukazały się Wykresy fal środkowej Wołgi – Twoja trzecia książka poświęcona Rosji i rosyjskiej kulturze. Pamiętam, że w Oczami radzieckiej zabawki wspominałeś swoje rodzinne wyjazdy do Petersburga. Tym razem odwiedzasz Republikę Mari El, gdzie urodziła się Twoja mama. Czy mógłbyś na wstępie przybliżyć, jak losy Twoich przodków splatają się z Rosją?
Konstanty Usenko: Rosjaninem jest przede wszystkim mój ojciec. Jego rodzina wywodzi się z południa, z Kraju Krasnodarskiego, nad rzeką Kubań. Stamtąd jest już niedaleko do północnego Kaukazu. W latach 80. jeździliśmy tam co roku w odwiedziny do babci i dziadka, a później spędzaliśmy wakacje w Abchazji nad Morzem Czarnym. W Leningradzie mieszkała siostra mojego taty, u której również bywaliśmy. Znałem też oczywiście Moskwę. Do Republiki Mari El trafiłem dopiero osiem lat po śmierci mojej mamy. Wcześniej nie byłem emocjonalnie gotowy, by po raz pierwszy pojechać nad Wołgę, do miejsca, z którego wyrasta część jej korzeni. Nie wiedziałem wcześniej zbyt wiele o Mari El, słyszałem tylko dziwne maryjskie melodie o skali, która przypominała mi chińską. Strzępy maryjskiej mitologii pełnej czarów docierały do mnie z książek z bajkami różnych narodów, których mieliśmy zawsze w domu zatrzęsienie. Matka nigdy nie miała okazji zobaczyć Koźmodiemianska – miejsca, w którym się urodziła. Jej pochodzącą z Łodzi matkę deportowano nad Wołgę w czasie wojny. Tam poznała starszego od siebie miejscowego chłopaka. Mieli romans, ale on od razu poszedł na front i zginął. Nigdy nie widział swojej córki. Zaraz po wojnie mama i babcia wróciły do Polski.
Po raz pierwszy nad Wołgę trafiasz jako gitarzysta łódzkiego zespołu 19 Wiosen. Jak udało się Wam ustawić trasę w tej części Rosji?
Wiesz, jak to działa na scenie niezależnej: masz znajomych, którzy mają znajomych – i tak dalej. Wcześniej miałem kontakty w Moskwie, Petersburgu i Wołgogradzie, od załogi wołgogradzkiej dostałem namiary na kolejne nadwołżańskie miasta. W rezultacie odwiedziliśmy jeszcze Saratów, Samarę, Togliatti i Kazań. Na moją prośbę zatrzymaliśmy się jeszcze w Koźmodiemiansku – tam już jednak nie graliśmy.
Mam wrażenie, że 19 Wiosen ze swoim melancholijnym nastrojem i punkowym sznytem to zespół, który powinien dotrzeć do fanów rosyjskiej – czy też wcześniej radzieckiej – zimnej fali.
Grałem w 19 Wiosnach w latach 2004–2008, ale zakochałem się w tym zespole jeszcze w połowie lat 90., zanim zaprzyjaźniliśmy się na amen. Już po kontakcie z pierwszym kanonicznym albumem Dziewiętnastek, Zmarnowany kwiat, uważałem, że jest on bliski muzycznie i duchowo temu, co znałem z Rosji – bardziej niż inne polskie zespoły. I chodzi nie tylko o melancholię i literackość, egzystencjalny ból czy połączenie czarnej rozpaczy z kosmiczną euforią… Zresztą Łódź, z którą także związana jest historia mojej rodziny, ma aurę właśnie takiego rosyjskiego XIX-wiecznego wczesnoindustrialnego miasta. Także przez swą żydowskość ma w sobie coś z Odessy, choć pozbawionej wody i ze środkowej strefy. Ma w sobie też sporo z tych miast nad Wołgą, które zwiedzaliśmy. Ale chyba najbliżej jej jednak do niektórych dzielnic Petersburga z labiryntami bram i podwórek, tych samych szemranych rewirów z powieści Dostojewskiego.
Jak wspominasz koncerty 19 Wiosen nad Wołgą?
Entuzjazm i euforia. To była druga połowa lat dwutysięcznych, czyli czasy, w których odbywało się mnóstwo punkowych i hardcore’owych koncertów – nielegali w różnych tajnych plenerowych lokalizacjach, najczęściej w lasach. Towarzyszyła im bardzo duża adrenalina. Trzeba pamiętać, że to był okres ciągłych ulicznych konfrontacji z faszystami. W ich wyniku wiele osób straciło życie. Każdy koncert wiązał się z realnym zagrożeniem i było to widać gołym okiem. Część publiki była uzbrojona w pistolety traumatyczne, noże i pałki teleskopowe – lokalni antifowcy ochraniali ludzi przed napaścią. Nasze jedyne spotkanie z neofaszystami, opisywane przeze mnie w książce, miało miejsce w Samarze – ale to był pikuś. Trafiliśmy na młodych, totalnie pijanych łebków i było ich mniej od nas. Biorąc pod uwagę, jakie to były czasy, możemy mówić o sporym szczęściu. Działo się to jeszcze w okresie pierwszej fali putinizmu, gdy rosyjskiemu boomowi gospodarczemu towarzyszyła neofaszystowska przemoc na ulicach. Najczęściej dochodziło wtedy do zabójstw migrantów z Azji Środkowej i osiedlowych wojen z kaukaskimi diasporami. Władza federalna długo wysługiwała się skrajną prawicą do własnych celów, ale gdy sytuacja wymknęła się jej spod kontroli, zablokowała ten proces – bo wieloetniczny organizm Federacji zaczął się sypać od osiedlowych etnicznych starć.
Czy podczas tych koncertów dzieliliście scenę z lokalnymi punkowymi składami?
Tak, chociażby w Wołgogradzie – z Uraganami poruszającymi się w estetyce garażowego psychobilly, zespołem naszego nieocenionego wołgogradzkiego gospodarza, nieżyjącego już Paszy Radio. Ale ogólnie w Rosji panował wtedy boom na hardcore w stylu amerykańskich grup z wczesnych lat 80., takich jak Minor Threat, Black Flag czy 7 Seconds. Te koncerty wyglądały jak z filmów o tamtej scenie: stage diving, mosh i skakanie sobie po głowach. Z tym że w Rosji dochodziły do tego czasem elementy parkouru. Wśród publiczności było mnóstwo wysportowanych ludzi – często wyznających filozofię straight edge. Wyglądało to trochę jak na teledyskach grupy Moscow Death Brigade. Ale na koncercie w Kazaniu pojawił się lokalny koloryt: ludzie w trakcie pogo tworzyli osobne taneczne kręgi. Dokładnie tak jak lokalni gopnicy na dyskotekach w latach 80. Może była w tym pewna postironia czy zwykły wygłup, ale wyglądało to bardzo organicznie.
Wróćmy do tamtych czasów: z lektury Oczami radzieckiej zabawki wiem, że ulice Kazania cieszyły się złą sławą na długo przed dojściem Putina do władzy…
Tak, w latach 80. Kazań był areną surrealistycznych bitew. To było jak połączenie Mad Maxa z wpływami lokalnych rytualnych tradycji. A wszystko osadzone w klimacie tamtej dekady: tureckie swetry, żarówiaste ortaliony, italo disco…
W Wykresach fal środkowej Wołgi odsyłasz nas do YouTube’a, gdzie można znaleźć rejestracje dyskotek z tamtego okresu, na których bawili się także gopnicy. Surrealistyczne wydaje mi się właśnie połączenie tego miękkiego italo disco z agresją, jaka na co dzień rozsadzała uczestników tych imprez.
Mnie akurat od lat fascynuje italo disco i wcale nie uważam tego stylu za łagodny. Dla mojej generacji to pierwsze szkolne potańcówki i podrywy, ale mnie kojarzy się też z mafijną branżą porno czy z przemysłem handlu ludźmi na zapleczach dyskotek. Dla mnie to jest błyszcząca od kolorofonów, przebojowa i melancholijna, ale pod spodem tragiczna muzyka – zwłaszcza w tym wschodnioeuropejskim kontekście. Jeśli chodzi o tło dźwiękowe, ta nuta kojarzy mi się też z cinkciarzami, bazarami i typami w dżinsówkach i plerezach, dzielącymi między sobą asfalt i wpływy. W skrócie: sex & violence. W głębokiej Rosji italo disco nadal cieszy się ogromną popularnością. Dawne gwiazdy tego gatunku wciąż tam jeżdżą i robią duże pieniądze. CC Catch, Sabrina czy Modern Talking najwięcej zarabiają właśnie na rosyjskich trasach.
Gopnicy pozostali ważną figurą w rosyjskiej popkulturze, ale na ulicach zrobiło się spokojniej. Kiedy wracasz nad Wołgę w następnej dekadzie, nie opisujesz tego stanu zagrożenia. Co się zmieniło?
Wraz z początkiem lat dziesiątych rosyjscy naziole zaczęli zmieniać profil na bardziej polityczny. W tym samym momencie skończyły się czasy ulicznego terroru znanego z poprzedniej dekady. Przełomowym wydarzeniem dla skrajnej prawicy stał się Donbas, wielu nazioli pojechało na front. Inni poszli w struktury siłowe albo trafili do pierdla – ich kolejna generacja miała już inny styl i była nastawiona bardziej antyputinowsko, oczywiście od prawej strony – przeciw tzw. karmieniu Kaukazu. Ale wszystkie te niuanse opisałem już szczegółowo w Buszującym w barszczu. Zwykli gopnicy, uliczni chuligani to osobny temat. Bo w latach dziesiątych bardzo mocno wchodzi już kultura hiphopowa łącząca się z tradycjami prawilności i „pojęciami”, czyli kryminalnymi kodeksami zony.
Takiego klasycznego gopnika – brutalnego chłopaka z blokowiska – oglądamy w klipie Tatarin hiphopowego duetu Ajgiel, którego współzałożycielka pochodzi z tatarskiego industrialnego miasta Nabierieżnyje Czełny. W jakim celu artystka nagrywająca nowoczesny, poetycki wręcz hip-hop sięga po taką figurę?
To jest też gra z estetyką postsoviet i wizerunkiem gopników, który stał się medialny – tak samo jak strona Squatting Slavs in Tracksuits. Nie ma to dużego związku z tekstem samej piosenki. Ale Ajgiel nawiązuje też bezpośrednio do gangsterskich tradycji w Tatarstanie, tych z lat 80. i 90.
Czy korzeni naszej dresiarskiej kultury powinniśmy szukać właśnie w Rosji?
Raczej powiedziałbym, że mamy wspólny kulturowy fundament. Dość istotna granica Wschód–Zachód przebiega wzdłuż linii Wisły, dobrze widać to w Warszawie. W muzyce jest tak samo, wiele rzeczy stamtąd wpływało na to, co powstawało tutaj. Nawet u progu lat 80., gdy ludzie słuchali pieśni opozycyjnych bardów z kaset czy grali je na gitarach. Nie sposób ocenić wpływu Wysockiego na Kaczmarskiego i całej tej dysydenckiej bardowskiej „kuchennej” kultury z Moskwy tych samych czasów. Dziesięć lat później – połączenie sentymentalnej muzyki chodnikowej z disco, czyli Biełyje Rozy Łaskawego Maja. A zaraz potem w okolicach Białegostoku zaczęła się wykluwać nowa scena muzyczna, której wytwory migiem rozlały się na całą Polskę. Jeszcze później – gopnicy ze swoją prawilnością i pierwszy prawilny polski rap osiedlowy.
Jedną z bohaterek Twojej nowej książki jest Superalisa, artystka, którą mogę chyba określić mianem prekursorki renesansu kultury tatarskiej. Jak zmieniła się jej pozycja na rynku muzycznym oraz odbiór muzyki, którą tworzy od czasu wydania popularnej płyty Tatarstan Super Good w 2004 r.?
Superalisę poznałem jeszcze w 2004 r., zanim po raz pierwszy wyruszyłem nad Wołgę – przez moich moskiewskich przyjaciół z electroclashowego zespołu Roboty, których w tych czasach często zapraszaliśmy na koncerty do Polski. Alisa zrobiła wtedy furorę swym przebojowym albumem i grywała koncerty w moskiewskich klubach. Ale szybko poczuła, że snobistyczna i nawalona klubowa publiczność reaguje na nią jak na jakąś małpkę w zoo. Nie chciała być żywym memem, jak u nas śląski The Syntetic. Ona jest świadomą artystką czerpiącą z kultury i estetyki własnego narodu, a przez wielu była traktowana jako egzotyczna osobliwość. To egzotyczne kryterium pojmowania innych, bardziej pierwotnych kultur jest spuścizną mentalności postkolonialnej. To mechanizm dotyczący chociażby Zachodu i kultur afrykańskich czy Inuitów obu Ameryk – w tym przypadku zadziałał wewnątrz Federacji, jak popularne wśród Rosjan kawały o Czukczach. Kiedy po raz pierwszy spotkałem się z Superalisą w Kazaniu w trakcie trasy koncertowej 19 Wiosen, ona żyła już w innej bajce. Chciała wyspokojnieć, być przykładną żoną i matką. Po jakimś czasie znów stała się dawną Superalisą, ale już stuprocentowo świadomą kontekstu swej twórczości. A tatarskość stała się modna. Dziś obserwujemy odrodzenie tej kultury, w najprzeróżniejszych dziedzinach. W tym sensie w Kazaniu można się poczuć trochę jak w stolicy Szkocji czy Katalonii – w kraju wewnątrz kraju.
W swojej książce opisujesz procesy, które towarzyszą podobnemu odrodzeniu: wątpliwości, czy miastowi mogą wskrzesić kulturę ludową; narodową dumę i ironiczny dystans; artystyczne ambicje twórców i zapotrzebowanie na rozrywkę. Mam wrażenie, że to są tematy, które pojawiały się także w polskiej debacie o kulturze ludowej po 1989 r. Czy ta nasza muzyka ludowa to mają być BratHanki, czy…
…choćby Kapela ze Wsi Warszawa.
Właśnie.
Ale może żaden z tych zespołów. Bo kluczowe pytanie brzmi, czym dzisiaj jest tak naprawdę muzyka ludowa? Dla mnie to są piosenki Hioba Dylana. Ale w jakimś sensie też Cypis czy chuligański rap z osiedli, który jest jak reportaż czy pamiętnik z jakiegoś miejsca, o którym inni niewiele wiedzą. Tak postrzegam współczesny folk. Chodzi o to, żeby twórczość była autentyczna, żeby nie była jarmarczną dekoracją i cepelią. Czy z przeciwległego bieguna – nadętą kreacją. W tym kontekście w 2021 r. prawdziwa muzyka ludowa z całego świata zalewa najodleglejsze zakamarki YouTube’a. To np. wszyscy ci artyści ze wschodniej Turcji, którzy grają na ulicach swych miejscowości improwizowane piosenki o covidzie – na sazach elektrycznych i bitach z klawiszy Casio. Naokoło nich widać ludzi, od seniorów po małe dzieci. Jest to cały nurt i nazywa się korona şarkısı.
À propos Turków: czy rozpowszechniona jest w Tatarstanie tamtejsza popkultura?
Oczywiście. Z wielu knajp leci chociażby Tarkan czy turecka nuta arabesque. Młoda tatarska inteligencja czy młodzież alternatywna Kazania interesuje się też turecką kulturą lat 60., która czerpie z tradycji anatolijskiego sufizmu. Popularnością cieszą się też tureckie seriale… ale to tak samo jak w Polsce. Ważne, że język tatarski jest dość podobny do tureckiego.
Podczas wypraw opisywanych w Wykresach fal środkowej Wołgi docierasz również do Republiki Mari El. Czy kultura tej mniejszości również przeżywa dziś swój renesans?
W tym kontekście Mari El jest dużo bardziej wycofana. Tamtejsze lokalne władze nie pomagają w jej rozwoju, a Maryjczycy nie stanowią większości w swojej autonomii. Chociaż od niedawna lokalna maryjska telewizja transmituje rytuały z jednej wybranej świętej puszczy küsoto. W Joszkar Ole pojawia się natomiast coraz więcej młodzieży zainteresowanej maryjskością, próbującej ją zgłębiać. Chociaż maryjska kultura nie jest związana z miastami, tylko z wioskami – i przede wszystkim z lasem.
I w jej kontekście piszesz jedynie o muzyce tradycyjnej. Jestem ciekaw, czy dotarłeś do współczesnych maryjskich grup, które twórczo z niej czerpią.
Poznałem jeden taki zespół, ale już po napisaniu książki. Nazywa się U Jen. Wykorzystuje tradycyjne maryjskie instrumenty takie jak szuwyr, wołynka i trombity, zestawiając je z ciężkimi gitarami. To taki maryjski noise-rock z szamańskimi wtrętami.
Czytaj również:
