Nagrodzony w Cannes reżyser mówi Agacie Trzebuchowskiej, Idzie z jego oscarowego filmu, dlaczego woli opowiadać o czasach PRL niż o współczesności, jak działa na niego muzyka ludowa i co go kręci wizualnie.

Agata Trzebuchowska: Złamana stopa to tak na szczęście?

Paweł Pawlikowski: Kazali mi.

Nie pierwszy raz.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

No tak. Pamiętam, jak byliśmy na festiwalu w Marrakeszu. Wzdłuż czerwonego dywanu ustawił się podniecony tłum gapiów czekających na gwiazdy. Kiedy wyszliśmy z samochodu, zapadła grobowa cisza. Co to za jedni?! Koleś o kulach…

…i dziewczynka w srebrnych rajstopach. W tej martwej ciszy i atmosferze ogólnego rozczarowania człapaliśmy w stronę pałacu, w którym pokazywano film. W Cannes przywitały Cię gorące owacje, a pożegnała nagroda za najlepszą reżyserię.

Dopiero teraz tak naprawdę się cieszę. Musiałem ochłonąć, wyspać się. Wcześniej moje emocje zmieniały się jak w kalejdoskopie. Byłem jednocześnie przejęty, dumny i zmęczony. No i ta nieszczęsna stopa… Taki festiwal potrafi dać w kość. W tym roku konkurs był niefortunnie dobry, a walka wyrównana. Nuri Ceylan, Alice Rohrwacher, Siergiej Dworcewoj – to wspaniali i wyraziści twórcy, moi przyjaciele, których filmy zawsze mnie poruszają. Kiedy zobaczyłem program konkursowy, ucieszyłem się, że jestem w tak doborowym towarzystwie. Dopiero potem pomyślałem: kurczę, to oznacza, że pewnie nic nie wygramy. Tym bardziej jest mi miło, że tak dobrze się spisaliśmy.

Film został świetnie przyjęty przez publiczność. A Tobie jak się go oglądało?

Prawdę mówiąc, kiepsko. Pałac w Cannes jest gigantyczny, sala kinowa na tysiące osób, a nasz film taki cichy i kruchy. Rozpraszały mnie dźwięki kroków, otwieranych drzwi, SMS-ów, więc de facto nic nie poczułem. Ale też nie o mnie chodziło. To jest ten moment, kiedy film zaczyna istnieć w głowach widzów. Wydaje mi się, że żywa reakcja publiczności była szczera. Jury też dało się przekonać, choć wyobrażam sobie, że dyskusje musiały być burzliwe. Nie dość, że filmy konkursowe były kompletnie różne, to jeszcze sami członkowie jury jakby wyjęci z innych bajek.

Festiwal wykorzystuje się do wypowiadania się na ważne tematy, na przykład o #MeToo. Ty postanowiłeś wspomnieć o sytuacji artystów i sztuki w Polsce.

Nie planowałem wypowiadać się na tematy polityczne, ale zapytali, więc odpowiedziałem. Moja wypowiedź została zgeneralizowana, wyszedł z niej jakiś statement, który trzeba było prostować. Ale faktem jest, że PiS próbuje kształtować sztukę na własną modłę, między innymi wprowadzając cenzurę w TVP i instytutach kultury. Jak inaczej nazwać te czarne listy niepożądanych artystów i to, co się stało z Idą i paroma innymi filmami wycofanymi nagle z ramówki? Z festiwalami i wydawnictwami, którym odebrano fundusze? Ale nie ma co histeryzować. Nie żyjemy w kraju totalitarnym. Jeszcze. Zawsze podkreślam, że nie przegraliśmy, ale musimy stawiać opór. A Polacy niezależnie od grupy społecznej umieją się stawiać.

Ty też się stawiasz?

Zawsze robiłem wbrew. Nie tylko prawicowej ideologii. Polityczna poprawność też potrafi być kastrująca, ale w Polsce akurat mamy odwrotny problem. Staram się poruszać po przekątnej. Walczę o prawa sztuki, która może i powinna być wieloznaczna. To jest moje pole walki.

Czarna lista, do której odniosłeś się w Cannes, kojarzy się z cenzurą komunistyczną. Dlaczego ten okres, o którym większość Polaków z Twojego pokolenia chciałaby zapomnieć, tak Cię nęci?

Ma w sobie coś wyrazistego i epickiego. To był czas, kiedy historia naciskała na człowieka, a ludzkie postawy były silnie zarysowane. Każda decyzja ważyła i miała poważne skutki. Można było w coś uwierzyć, w kimś się zakochać, w coś zaangażować i potem długo z tym być. Dziś jesteśmy przebodźcowani, osaczeni przez informacje. Nasza mętna, płynna rzeczywistość z punktu widzenia dramaturgii jest znacznie mniej pociągająca. Oczywiście to pewien rodzaj eskapizmu z mojej strony. Nie jest to świat, w którym chciałbym żyć, ale dobrze mi się w nim wymyśla historie. Poza tym kręci mnie wizualnie. Brak zbędnych kolorów i dźwięków tworzy krajobraz, w którym dobrze się czuję. W ciszy każdy dźwięk coś znaczy. To fajnie przekłada się na film. Paroma środkami możesz zasugerować emocję, zmienić nastrój.

Dylematy, z którymi mierzymy się dzisiaj, nie są dla Ciebie jako filmowca interesujące?

Nie wiem, jak je ugryźć. Ale znam młodych twórców, którzy umieją to fajnie zrobić. Mają swój język, bawią się formą. Mnie ukształtował neorealizm, Nowa Fala, amerykańskie kino niezależne lat 70. Tam odnalazłem piękno i zakochałem się w kinie. Obawiam się, że już się nie odkocham.

Wyjechałeś z Polski w 1971 r. Filmowa podróż w lata 60. to także wycieczka do dzieciństwa?

Na pewno. Jak wyjeżdżałem z Polski, miałem tylko 14 lat, ale mimo to świat dzieciństwa silnie wyrył się w mojej pamięci. Często gdy ustawiam ujęcie, mam déjà vu. Filmowanie tego okresu to zabawa w rozpoznawanie tego, co już znam.

O Idzie powiedziałeś, że to list miłosny do Polski, a Zimna wojna jest do rodziców?

Nie wiem, czy list miłosny to dobre określenie. Jako rodzice pozostawiali wiele do życzenia… Ale tak, to rodzaj laurki. Dla starych i dla Polski. Chyba nawet bardziej niż w wypadku Idy. W Zimnej wojnie polskości jest mnós­two: w kraju, na wygnaniu, na wsi, w muzyce. Tę fajniejszą polskość reprezentuje postać Agaty Kuleszy, tę mniej fajną – Borysa Szyca, ale w każdym wydaniu to Polska, której o coś chodzi. Polskie są też pejzaże żywcem wyjęte z mojego dzieciństwa. Jak ten, gdzie nakręciliśmy scenę, kiedy Zula skacze do wody i płynąc, śpiewa. Nie wiem, jak Asi udało się to zrobić. Długo szukaliśmy idealnej lokacji, ale ja i tak wiedziałem, że skończy się nad Narwią, którą z ojcem i kuzynem Stefanem spływałem łódką na Mazury. Pamiętam skarpy, z których skakaliśmy, pofałdowane pola. To były moje days of heaven, niebiańskie dni. To fajne uczucie, kiedy możesz złapać i odtworzyć coś, co tak głęboko w tobie siedzi.

Bohaterem filmu jest też polska muzyka, zwłaszcza ludowa.

Gdy byłem mały, w radiu i telewizji non stop leciało Mazowsze. Kukułeczka, przepióreczka – wtedy to był dla mnie szczyt obciachu. Z kolegami odkrywałem rocka. Słuchałem Kinksów, Rolling Stonesów, Small Faces.

Kiedy parę lat temu poszedłem na koncert Mazowsza, absolutnie mnie powaliło. Śpiew na żywo, chóry, piękne aranżacje, no i taniec – wibracja ciał w przestrzeni i tupanie, od którego masz dreszcze. To było piękne i wzruszające. Chciałem te wrażenia przenieść na ekran.

Swoją drogą, jeszcze parę lat temu Mazowsze bało się o swoją przyszłość, a dziś ponownie staje się trochę wizytówką rządu. Trochę jak w filmie. Postać Kaczmarka też jest dzisiejsza.

Zimna wojna to nie tylko muzyka ludowa, ale i jazz.

Zgadałem się z Marcinem Maseckim, który jest wspaniałym artystą, a przy tym fajnym gościem. To on przygotował jazzowe aranżacje ludowych piosenek. Chciałem, żeby parę utworów przewijało się przez film w różnych wariantach. Dwa serduszka – centralny motyw opowieści – zaistniały w czterech wersjach: autentycznej ludowej, pięknej, choć nieco cepeliowskiej Mazowsza (filmowego Mazurka) oraz jazzowych – po polsku i francusku. Podobnie mazurek opoczyński, który najpierw słyszymy w wykonaniu cudownej Wiesławy Gromadzkiej na akordeonie, a potem jako bebop, kiedy spotykamy Wiktora we francuskim klubie.

Te piosenki to wyciskacz łez. Za każdym razem, słysząc Dwa serduszka, miałam gulę w gardle. A występ w Jugosławii…

…to już totalny melodramat. Długo wahałem się, czy wstawić to puste krzesło, czy nie, bo to jest chwyt poniżej pasa i w dodatku marne ujęcie, ale czego się nie robi dla dobra sprawy. Zresztą chyba i tak byśmy tego nie uniknęli, bo wszystkie te ludowe piosenki są o miłości, straconych wianuszkach i złamanych sercach.

Ile w Zuli i Wiktorze jest Twoich rodziców?

W Zuli sporo mojej mamy. Choć była z innej klasy społecznej, miała podobną co Zula urodę i energię. Taka panna z mokrą głową. Najmłodsza w rodzinie. Zawsze uciekała z domu. Potajemnie uczyła się baletu. Gdy tylko mogła, zwiała do Warszawy, żeby zapisać się do szkoły baletowej. Całe życie kochała jednego faceta, choć miała wiele przygód po drodze. Wiktor też jakoś przypomina mojego ojca. Wysoki, ciemny, o przedwojennej urodzie. Tylko ojciec był lekarzem, nie muzykiem. Nie chodziło o to, żeby odtworzyć rodziców, ale o mechanizmy ich związku, który podobnie jak ten Zuli i Wiktora był szalenie dynamiczny. Rodzice wyjechali z Polski już po rozwodzie, żyli w różnych krajach, rozstawali się i schodzili do samego końca. A koniec był, jaki był… Tylko trwało to jeszcze dłużej niż w filmie, bo starzy byli ze sobą 40 lat. Poznali się bardzo wcześnie. To była wyjątkowa i trudna miłość wyjątkowo trudnych ludzi.

Zmieniłeś Wiktorowi profesję z lekarza na artystę, żeby bardziej się do niego zbliżyć?

Może trochę? Ale przede wszystkim chodziło mi o muzykę. Chciałem uczynić z niej kolejnego bohatera.

Pytam, bo Tomasz Kot – wcielający się w rolę Wiktora – wraz z rozwojem fabuły coraz bardziej się do Ciebie upodabnia. Zauważyłeś to?

Ktoś już mi to powiedział. Może to jakaś dziwna osmoza? Tomek, przygotowując się do roli, często bierze sobie jakiś wzorzec, z którego czerpie. A ja cały czas hamowałem go w graniu. Wiesz, jak działam. Rozmontowuję wszystkich aktorów, którzy się na mnie wściekają, że nie pozwalam im grać. Może wtedy to się wydarzyło i stałem się dla Tomka nieuświadomionym modelem?

Idę i Zimną wojnę ogląda się jak filmy komplementarne. Ten sam format, czerń i biel, podobne kadry, ale temperatura opowieści skrajnie odmienna.

Na planie czułem ciągłość między tymi historiami. Zwłaszcza że ekipa była właściwie ta sama. Wspaniała, taka duża rodzina, całkowicie oddana filmowi, choć warunki wcale nie były łatwe. Zaczęliśmy zimą, gdy było minus 25, skończyliśmy, gdy żar lał się z nieba. Zaliczyliśmy masę lokacji w Polsce, a potem jeszcze w Paryżu i Chorwacji. Poziom skomplikowania realizacji był znacznie większy niż przy Idzie, ale duch podobny. Jeśli chodzi o różnice formalne, w Zimnej wojnie kadry są głębsze, a światło bardziej kontrastowe, w części paryskiej wręcz glamourowe. Zależało mi na tym, żeby z tej czerni i bieli nie wyszła szarzyzna. Chciałem, by były głębokie, intensywne, wręcz „kolorowe”, bo to jest melodramat z krwi i kości. Bohaterowie są chaotyczni i dynamiczni. Zwłaszcza Zula. Jej ruch i muzyka uruchamiają kamerę. Ida zaś jest jak modlitwa – stateczna, kontemplacyjna.

Scena w łazience między Zulą a Wiktorem, podobna do tej między Idą a Wandą, rzuciła nowe światło na mój odbiór Idy. Pomyślałam, że to też jest opowieść o miłości i że wszystkie Twoje filmy trochę o niej są. Dlaczego?

Nie wiem. Serio. Może dlatego, że od zawsze była w moim życiu? Ustawiała mój świat. Relacja rodziców stała się dla mnie matrycą związku i ukształtowała moje wyobrażenia o tym, czym jest miłość.

Kiedyś zaproponowano mi film o Sylvii Plath i Teddym Hughesie. Strasznie się do tego zapaliłem, bo to właśnie ten typ pary. Oboje mocni, wspaniali, nieco dysfunkcyjni. Kochają się, ale walczą ze sobą nieustannie. Ostatecznie się z tego wycofałem. To była duża amerykańska produkcja z gwiazdami, a ja średnio się w takich odnajduję, bo potrzebuję swobody działania. No i scenariusz był już napisany i nie bardzo mogłem go zmieniać, a wiesz, jak ja mam z tymi scenariuszami.

Codziennie na plan przynosisz nową wersję.

No właśnie. Ale ciekawe jest to, że zaraz po tamtym niewypale zrobiłem Lato miłości – film o szalonej, destrukcyjnej miłości między młodymi dziewczynami. Mogłem rzeźbić w pejzażu, który mi się podobał, i z aktorami, z którymi chciałem pracować. To była odskocznia po nieudanym flircie z Hollywoodem. Moja pierwsza fabuła, Twockers, oficjalnie dokument o złodziejaszku z przedmieścia, też była o miłości. Wychodzi na to, że miłość to główny motor wszystkich moich filmów.

Zimna wojna to opowieść o miłości niemożliwej. Co ją niszczy – ludzie czy polityka?

I to, i to. Jak w życiu. Ludzie zazwyczaj szukają jednego wytłumaczenia, ale rzadko takie istnieje. Zula i Wiktor są z różnych światów – ona w związku z tym ma kompleksy, on niespełnione ambicje i braki emocjonalne. On chce uciekać z kraju, a ona niekoniecznie. Kiedy w końcu wspólnie osiadają w pięknym i bogatym Paryżu, coś zaczyna się psuć. Życie na wygnaniu wywiera presję, zmienia osobowość. On robi się lizusowaty, ona agresywna. Świadomie wybrałem Francję na miejsce emigracji. Trudno wyobrazić sobie bardziej salonowe i duszne środowisko, które na każdym kroku daje ci do zrozumienia, że nie jesteś u siebie. Możesz się starać, a oni mogą okazać ci zainteresowanie, bo lubią wszystko, co egzotyczne, ale nigdy nie będziesz na tych samych prawach. Trudno w takim otoczeniu pozostać sobą, utrzymać prostą i szczerą relację.

A Zula nad wszystko pragnie autentyczności. We Francji nie może być sobą, więc mówi „chrzanię to” i wraca do Polski.

Dla niej tak samo jak spełnienie artystyczne liczy się kolektyw. Może dlatego, że pochodzi ze „złamanej” rodziny? W Mazurku znalazła jedno i drugie. Przed zdjęciami do filmu Joasia długo trenowała z Mazowszem. Jeździła co tydzień na próby, czasami zostawała na noc i bardzo się zadomowiła. Powiedziała mi kiedyś, że rozumie Zulę, bo sama w życiu nie chciałaby takiej grupy opuszczać. To taka wielka, niedzisiejsza rodzina, w której wszyscy się o siebie troszczą. A jak jeszcze jesteś tam gwiazdą, wisienką na torcie – jak Zula – to wyjazd wydaje się kompletnie niedorzeczny.

Długo nosiłeś się z tą historią, ale nie wiedziałeś, jak ją ugryźć. Co sprawiło, że nagle wydała Ci się możliwa do zrealizowania?

Na pewno Ida mi pomogła, bo była pierwszym filmem, w którym zdecydowałem się na tak eliptyczną narrację. Stale kondensowałem wątki, wyrzucałem sceny, koncentrując się jedynie na mocnych akcentach. Okazało się, że ten wydestylowany, powściągliwy sposób opowiadania jednak ludzi wzrusza. Nie wszystkich oczywiście, ale zaskakująco wielu. Ośmieliło mnie to na tyle, że postanowiłem w podobnie skrótowy sposób opowiedzieć Zimną wojnę, której historia była szalenie rozlazła. Poza tym kiedy byliśmy razem na festiwalu w Telluride, to opowiedziałem Alfonso [Cuarónowi – przyp. red.] historię moich starych, a on na to: „Cabrón, musisz to zrobić. Nie trać czasu na nic innego”. Podobnie zareagowały moje producentki, Tanya i Ewa. Miałem wsparcie ze strony bliskich, ale dopiero po Idzie uwierzyłem, że to się da opowiedzieć. Myślę, że z odbiorem Zimnej wojny będzie podobnie jak z Idą. Połowa widzów w ogóle w to nie wejdzie, bo film trzyma na odległość. Za mało w nim „filmowych emocji”, kamery z ręki, aktorzy nie szarpią się, nie płaczą. Chociaż chyba trochę płaczą. Czy nie?

Nie wiem, co spływa po twarzy Kota, gdy gra na fortepianie: pot czy łzy, ale chwyta za serce.

Łzy, łzy. No właśnie. Czyli w końcu wybrałem dubel, w którym poci się i płacze. Wszystko w tym filmie balansuje na granicy kiczu i powściąg­liwości. Ale myślę, że dla wielu widzów dystans może okazać się zbyt duży, żeby się tą historią przejąć. I to jest OK. Niepokojące byłoby, gdyby film wszystkim się podobał.

Forma, którą wybrałeś, wymaga od widza intelektualnego zaangażowania. O skokach w czasie informują plansze. Wynika z nich, że bohaterowie nie widzieli się cztery lata, ale na ekranie cały czas są razem. Widz musi sobie dopowiedzieć, co się wtedy działo, a może nie chce albo nie potrafi?

Fakt, nie daję widzowi wszystkiego. Sam musi chcieć wejść w historię i dopełnić ją własnymi doświadczeniami i skojarzeniami. Ale nie wiem, czy nazwałbym to zaangażowaniem intelektualnym. Ty tak myślisz?

Dla mnie, osoby dwudziesto­paroletniej, czteroletnia przerwa w związku jest czymś kompletnie abstrakcyjnym. Muszę wykonać jakąś pracę z wyobraźnią, żeby te cztery lata do czegoś odnieść.

No tak. Na pewno zależy, kim jesteś i jakie są twoje doświadczenia. Asia Kulig kompletnie nie była w stanie wejść w Idę. Pamiętasz? Trzy razy oglądała, bo chciała, bo się lubimy, bo nagrody. Za każdym razem, kiedy wychodziła z kina, bezradnie rozkładała ręce. Jak w Pół żartem, pół ­serio Tony Curtis, który nie daje się uwieść Marilyn Monroe.

Romans to szalenie trudny gatunek. Jak chcesz być emocjonalny, to łatwo osunąć się w kicz, a jak chcesz go uniknąć, to możesz stać się pretensjonalny.

Staram się unikać pretensjonalnych rozwiązań, bo też mnie to drażni. Lapidarność i powściągliwość nie musi być pozerska. W naszych bohaterach wszystko się kotłuje, ale raczej to sugerujemy, niż dopowiadamy. Czasem nawet ironizujemy, ale nie wiem, na ile to się czyta.

Mówisz, że każdy film koresponduje z etapem, w którym się znajdujesz. Gdzie jesteś teraz?

Neoklasycyzm (śmiech). Coś między nostalgią za światem, którego już nie ma, a głębokim spokojem. Wszystko jest na swoim miejscu. Już przy Idzi­e czułem, że jeśli film się nie uda, to trudno – idziemy jak najdalej w jednym kierunku. Z Zimną wojną miałem podobnie. Chociaż strasznie się szarpaliśmy i były nerwy, czułem, że jest spoko. Kobieta z piątej dzielnicy to była podróż w nieznane bez kompasu, nie wiedziałem, dokąd zmierzam. Tutaj wiedziałem. Tak samo przy Idzie. Od początku czułem, że to musi się tak skończyć, że ona wróci do zakonu.

Ja wierzę, że nie wróciła.

Że się rozmyśliła po drodze? Wiem, że nie chciałaś wracać. Zresztą nie tylko ty. Ale tam nie było ciekawych alternatyw. Dla mnie jej powrót był podstawą tej podróży. O tym był film. W Zimnej wojnie podobnie ­­– niby niedobrze się to kończy, ale i dobrze, bo Zula i Wiktor do siebie wracają. I ja też jakoś wróciłem. Moje życie po różnych komplikacjach dobrze się ułożyło. Opowiadam historie, które są mi bliskie, z ludźmi, których lubię i z którymi lubię pracować, w kraju, w którym się urodziłem. Czuję, że jestem w domu.

Paweł Pawlikowski:

Reżyser i scenarzysta. Urodził się w Polsce, dorastał głównie w Wielkiej Brytanii. W Londynie i Oksfordzie studiował literaturę i filozofię. Zaczynał pracę reżyserską od filmów dokumentalnych. Jego fabuła ­­– Ostatnie wyjście – otrzymała nagrodę BAFTA dla obiecującego brytyjskiego twórcy (miał wówczas 40 lat i zaczął podpisywać filmy imieniem Paweł, a nie – jak wcześniej – Paul).