W pierwszej części filmu widzimy laptop z otwartym dokumentem, szkicem mowy pogrzebowej. Obok stoi miska pomarańczy. Oto idealna metafora Izraela – podsumowuje Samuel Maoz, reżyser „Fokstrota” i laureat Srebrnego Lwa na festiwalu w Wenecji.
Ewa Szponar: Pana najnowszy film otwiera scena, która wydaje się realizacją największego koszmaru każdego izraelskiego rodzica. Daphna i Michael otrzymują wiadomość o śmierci syna podczas pełnienia obowiązkowej służby wojskowej. Czy Fokstrot jest odbiciem Pana doświadczeń i lęków? Wiem, że Pan również ma dzieci.
Samuel Maoz: Na szczęście mam tylko córki, a kobietom łatwiej uniknąć przymusowego wcielenia do armii. Niemniej inspiracją dla historii opowiedzianej w Fokstrocie stało się osobiste traumatyczne przeżycie. To było dawno temu, gdy najstarsza córka chodziła jeszcze do szkoły. Nigdy nie mogła wstać odpowiednio wcześnie, żeby zdążyć do niej na czas komunikacją miejską, i prosiła mnie, żebym zamówił jej taksówkę. Ten zwyczaj z jednej strony drogo mnie kosztował, z drugiej uznałem, że kontynuując go, postępuję mało wychowawczo. Któregoś ranka, gdy córka kolejny raz zaspała, zdenerwowałem się i kazałem jej iść na autobus. Myślałem, że jeśli się spóźni i dostanie burę od nauczycieli, nauczy się dyscypliny. Pół godziny po jej wyjściu usłyszałem w radiu, że jakiś terrorysta wysadził się w powietrze w jednym z autobusów numer pięć, zabijając wielu pasażerów. To była linia, którą córka jeździ do szkoły. Próbowałem się do niej dodzwonić, ale sieć komórkowa nie wytrzymała naporu połączeń, nie mogłem dowiedzieć się, czy moje dziecko jest całe i zdrowe. Przeżyłem najstraszliwszą godzinę w życiu. To było gorsze nawet od tego, czego doświadczyłem podczas wojny z Libanem.
Czy Pana córka przeżyła zamach?
Okazało się, że nie zdążyła na ten feralny autobus. Co więcej, wychodząc z domu, widziała go na przystanku. Zaczęła nawet biec w jego kierunku i machać do kierowcy, ale ten nie był na tyle uprzejmy, by na nią poczekać, więc pojechała następnym. Nasze doświadczenie posłużyło za impuls do napisania Fokstrota, ale ostateczny scenariusz rozwinął się w zupełnie innym kierunku.
Przy okazji Pana poprzedniego filmu, nagrodzonego Złotą Palmą Libanu, mówił Pan o terapeutycznej roli kamery. Wówczas rozprawiał się Pan z wojenną traumą. Czy Fokstrot można potraktować jako sposób na uporanie się z tą najstraszniejszą godziną Pańskiego życia?
Obudowałem scenariusz fikcyjnymi wydarzeniami, żeby stworzyć opowieść bardziej złożoną i uniwersalną. Kiedy opadło we mnie przerażenie, zadałem sobie pytanie, jaką lekcję mogę wyciągnąć z tego doświadczenia. Czy tamtego dnia postąpiłem właściwie? Gdzie popełniłem błąd? Co sprawiło, że zasłużyłem na taki koszmar? Doszedłem do wniosku, że nie ma w tym żadnej nauki, może poza uświadomieniem sobie, jak działa tak zwany ślepy los. Cokolwiek bym zrobił tego ranka, jego finał nie zależał ode mnie. Rozwijając tę myśl, postanowiłem przyjrzeć się jej bliżej, rozpocząć prywatne śledztwo, poddać własne uczucia i przemyślenia dogłębnej obserwacji. Nie po to, żeby znaleźć odpowiedź na pytanie o sens życia, ale by utwierdzić się w przekonaniu, że nie sposób tej odpowiedzi udzielić.
Czemu nadał Pan tym poszukiwaniom nazwę tańca?
Z dwóch powodów. Kiedy byłem uczniem, miałem powracający sen, który zatytułowałem „Fokstrot”. Śniło mi się, że pewnego dnia szkoła została zamknięta i nie musiałem więcej do niej wracać. Postanowiłem uczcić to odtańczeniem fokstrota.
Gdybym chciał wytłumaczyć intelektualne podłoże tytułu, powiedziałbym, że fokstrot jest dla mnie metaforą tańca człowieka z losem. Ponoć istnieje mnóstwo wariacji fokstrota, ale niezmienna zasada polega na tym, że zawsze kończy się dokładnie w miejscu, w którym się zaczęło. Trudno o lepszą figurę ludzkich zmagań z przeznaczeniem.
Fokstrot ma parzyste metrum, a Pan nadał filmowi trzyczęściową strukturę.
Cyfra trzy ma spore znaczenie w numerologii, niektórzy przypisują jej wręcz właściwości magiczne. Decydując się na trójaktową budowę filmu, chciałem przede wszystkim przywołać strukturę greckiej tragedii. Klasyczny dramat składał się z trzech aktów, a jednym z ulubionych tematów antycznych autorów było znaczenie fatum. Ja też opowiadam o nieprzewidywalności ludzkiego losu, ale nie mieszam do tego bogów. Zderzam ze sobą te elementy życia, które potrafimy kontrolować, z pozostającymi poza sferą naszych wpływów. Korzystam jednak z klasycznych inspiracji, powołując do życia bohaterów, którzy, choć w niczym nie zawinili, zostają okrutnie ukarani i odcięci od środków mogących zmienić ich przeznaczenie. Wzorem postaci z greckich tragedii nie mają świadomości tego, czy i jak fatalne skutki wynikają z ich postępowania. Na tym, moim zdaniem, zasadza się różnica pomiędzy zwykłym zbiegiem okoliczności a, powiedzmy, nawiedzonym nagromadzeniem przypadków, które wyglądają na zaplanowane przez jakąś wyższą instancję.
Trójaktowa budowa Fokstrota pełni nie tylko funkcję narracyjną. Każda z części cechuje się odrębnym wizualnym stylem.
Zaplanowałem tę opowieść jako pewnego rodzaju emocjonalną podróż, w którą chcę zabrać odbiorców. Postanowiłem, że pierwsza sekwencja musi wstrząsnąć publicznością, całkowicie wytrącić ją z równowagi. Druga ma za zadanie zahipnotyzować widzów, a trzecia – wzruszyć.
Poza tym, jak pani zauważyła, każda z tych części jest inna i w odmienny sposób odzwierciedla bogactwo środków kinematograficznych. Z każdą sekwencją zmieniają się protagoniści, a wraz z nimi sposób opowiadania. Najpierw mamy do czynienia z ojcem, Michaelem Feldmannem. Jego fragment jest najbardziej dosadny, a jednocześnie oparty na starannej kompozycji, nakręcony w serii długich, wyostrzonych ujęć. W trzecim fragmencie skupiamy się na matce, Daphnie Feldmann. Ta sekwencja wydaje się taka jak jej bohaterka – mniej formalna, miękka i ciepła. W środkowej części filmu, gdy na plan pierwszy wysuwa się syn, Jonathan, opowieść zdaje się płynąć ponad ziemią, jak we śnie.
Nie interesuje Pana kino realistyczne…
Wolę eksperymentować. Raczej penetruję dusze moich postaci, niż stawiam na akuratność ich naturalnego otoczenia. Lubię kino, w którym wymiar wizualny stanowi integralną część opowiadanej historii. Uważam, że jedno spojrzenie na mieszkanie Feldmannów powinno dostarczyć wielu informacji nie tylko o ich stylu życia, ale i osobowości. Do tego dochodzi sposób, w jaki filmuję bohaterów w określonych sytuacjach. Weźmy Michaela w jednej z początkowych scen. Mężczyzna wygłasza swoją kwestię, stojąc plecami do kamery. Mówi: „Nie chcę być teraz wśród ludzi”. I te trzy elementy – przestrzeń, jego pozycja i wypowiadane słowa – składają się na charakterystykę postaci. Zastępują całe strony niepotrzebnych dialogów. Prawdę mówiąc, traktuję tekst mówiony w filmie jako osobistego wroga. Stawiam na bogactwo obrazu, a po stronie języka wybieram oszczędność, a nawet milczenie. Jeśli to możliwe, staram się eliminować słowa na rzecz mowy ciała, intensywności spojrzenia. To uniwersalny język, rozumieją go widzowie w różnych częściach świata, nie potrzebując tłumacza.
Pomysły na kolejne filmy rodzą się w Pana głowie w postaci konkretnych obrazów?
Rzeczywiście, obraz to podstawa. Wprawdzie zawsze służy jakiejś myśli, ale pojawia się pierwszy. Każda idea rodzi się w mojej głowie jako wynik wizualnej stymulacji. Lubię traktować filmy jak eksperymenty intelektualne, ale jednocześnie nie ukrywam, że stanowią one swego rodzaju przepustkę do mojego wewnętrznego, emocjonalnego czy duchowego świata.
Z drugiej strony, nie unika Pan bieżących kwestii politycznych, nie stroni od społecznej krytyki. Wskazując na przykład na absurdy i niebezpieczeństwa przymusowej służby wojskowej.
Powszechna służba wojskowa kłóci się z kapitalistycznym ustrojem Izraela. Wyobrażam sobie, że takie przymusowe, prowadzone na wielką skalę przysposobienie obronne, masowe pranie mózgu i przygotowywanie do zabijania oraz gotowości na śmierć mogłoby mieć rację bytu w kraju socjalistycznym. U nas żołnierze powinni być zawodowcami i dostawać uczciwe pieniądze za swoją pracę. Nie można mieć i wolnego rynku, i darmowej armii.
Ponadto drażni mnie to ciągłe budowanie w Żydach poczucia zagrożenia, potrzeby działań na froncie. Jonathan i jego koledzy z jednostki podczas służby głównie się nudzą, ewentualnie ustawiają bezsensowne blokady na drogach. Od generała słyszą jednak, że biorą udział w walce zbrojnej. Gdzie jest ta walka? Jedyna wojna, jaką widzimy, rozgrywa się na ekranie tabletu ich dowódcy.
Ta zabawa w wojnę ma jednak realne i tragiczne skutki. Czasem naprawdę giną w niej ludzie.
W jednym z ujęć pierwszej części filmu widzimy laptop z otwartym dokumentem, szkicem mowy pogrzebowej. Obok stoi miska pomarańczy. Oto idealna metafora mojego kraju: owoce i martwi żołnierze.
W tym zestawieniu jest coś z groteski, zresztą obecnej w całym Pana filmie.
Fokstrot to w pewnym sensie portret współczesnej izraelskiej armii z tym, że nie dosłowny, a surrealistyczny. Mam nadzieję, że wyostrzając pewne sytuacje, doprowadzając je do absurdu, daję widzom do myślenia. Uświadamiam im, że nie jestem zainteresowany opisywaniem konkretnych wydarzeń czy okoliczności, a swego rodzaju syntezą, szerszym spojrzeniem na pewien złożony problem. Blokady drogowe, o których wspominałem, traktuję jako symbol zamkniętego społeczeństwa, obywateli pogrążonych w apatii i ciągłym lęku, o zaburzonej percepcji i patologicznych reakcjach wynikających zapewne z bolesnej przeszłości. Pamięta pani scenę przypadkowej strzelaniny i późniejszego zakopywania samochodu ze zwłokami pasażerów? W dość czytelny sposób mówię tu o naszej narodowej tradycji wypierania winy. To swoisty paradoks: wciąż pamiętamy o krzywdzie wyrządzonej Żydom, ale nie umiemy skonfrontować się z własnymi grzechami.
Pana krytyczna postawa nie wszystkim się podoba. Ponoć izraelska minister kultury, Miri Regew, uznała Fokstrot za obrazoburczy.
A zapytana, co ją szczególnie uraziło, zaczęła cytować sceny, których w filmie nie ma. Jaki z tego wniosek? Najwyraźniej w ogóle go nie widziała. Pytano mnie o to podczas weneckiej konferencji prasowej. Wie pani, co odpowiedziałem? „Pierwszy raz w życiu założyłem garnitur na swoją bar micwę. Kolejne okazje przypadły na moje pobyty na Lido. Nie chciałbym psuć tych uroczystych chwil rozmowami o bezrefleksyjnych ludziach, którzy krytykują coś, o czym nie mają pojęcia”. Ktoś, nie pamiętam w tej chwili jego nazwiska, powiedział, że nasze błędy to przyszłe porażki naszych dzieci. Może to naiwne, ale naprawdę wierzę, że każde społeczeństwo powinno dążyć do samodoskonalenia. A podstawowym warunkiem tego procesu jest otwarcie się na autokrytykę.
Chociażby w kwestii traumy, jaką bywa służba wojskowa?
Wspominaliśmy już o tym, że mierzyłem się z nią także w poprzednim filmie. W Fokstrocie ten temat wraca nie tylko w historii Jonathana, ale przede wszystkim w opowieści o jego ojcu, który mógł mieć doświadczenia podobne do moich. Michael odkrywa szkicownik chłopaka i dowiaduje się, że syn w pewnym sensie go zdemaskował.
Co ma Pan na myśli?
Większości ludzi wydaje się, że ci, którzy mają za sobą traumę wojny, wyróżniają się na tle społeczeństwa i w jakiś sposób ujawniają ze swoim cierpieniem. Pewnie miewają nocne koszmary, z których budzą się z krzykiem, żyją na marginesie, samotni i pogrążeni w widocznej depresji. Prawda może wyglądać zgoła inaczej. Znam wielu mężczyzn, którzy zapewne doświadczyli syndromu stresu pourazowego, a zdają się funkcjonować zupełnie normalnie. Odwrotnie niż w powszechnym stereotypie: im cięższe były ich przeżycia, tym bardziej starają się wtopić w otoczenie. Udowodnić, że wszystko z nimi w porządku, ponieważ są zdolni odnosić sukcesy zawodowe, zakładać rodziny i wychowywać dzieci. Tacy ludzie, choć w szkicowniku Jonathana mają wytatuowany na czole znak „X”, w rzeczywistości są nieodróżnialni od reszty. Sprawiają wrażenie posiadania pełnej kontroli nad własnym życiem, ale ich dusze krwawią. Jeśli nie potrafią skanalizować tego bólu, wyżywają się na przypadkowych ofiarach. Michael na przykład kopie psa, jedynego świadka jego wewnętrznych konfliktów. Możemy sobie tylko wyobrażać, co robią inni. Wracam do tezy, że my Żydzi jesteśmy prawdziwymi artystami wyparcia.
Można odnieść wrażenie, że jednoczesnym punktem wyjścia i finałem tej sytuacji jest Holocaust czy raczej wspomnienie o nim. Nie ma od niego ucieczki.
Bohaterami Fokstrota są przedstawiciele dwóch pokoleń: generacja urodzona po wojnie, czyli potomkowie tych, którzy przeżyli Zagładę, oraz pokolenie ich dzieci. Wszyscy, niezależnie od tego, jak wiele czasu minęło od okropieństw drugiej wojny światowej, doświadczają wspólnej traumy, przekazywanej z ojców na synów. Sprawia to wrażenie zaklętego kręgu, niekończącej się opresji.
Wracamy do początku naszej rozmowy i kwestii fatum.
Tak, z tym, że nie rozmawiamy przecież o tym, czy i jak można było zapobiec Holocaustowi, tylko o niemożności czy niechęci, by przestać dźwigać jego skutki.
Mierzy się Pan z tym problemem, opowiadając pewną anegdotę.
Mówi ona o Biblii ocalałego z Holocaustu, przechowywanej jako rodzinny skarb i wymienionej przez przedstawiciela najmłodszego pokolenia na egzemplarz „Playboya”. Jakkolwiek bardzo obrazoburczo by to brzmiało, dostrzegam w opowieści Michaela chęć odcięcia się od przeszłości, próbę wykonania kroku naprzód. W ten sposób życie triumfuje nad śmiercią.
To merkantylne potraktowanie Biblii to również swego rodzaju symbol ateizmu Pana bohaterów. Feldmannowie nie są religijni, a jednocześnie planują pogrzeb syna z udziałem rabina. To się nie kłóci?
Zawsze powtarzam, że w Izraelu żyją najgorsi, najmniej pobożni Żydzi.
A gdzie są ci najlepsi?
Nie wiem. Pewnie rozsiani po świecie. Powiedziałbym również, że najlepszym miejscem w Jerozolimie jest autostrada do Tel Awiwu.
Dlaczego?
Jerozolima to miejsce święte nie tylko dla żydów, a przez to potwornie uwikłane w kwestie, o których wspominaliśmy. Tel Awiw jest bardzo ateistyczny, ale jednocześnie nikogo nie dziwią takie podwójne standardy jak u Feldmannów.
Od premiery Pana ostatniego filmu minęło osiem lat. Czemu potrzebował Pan aż tyle czasu, żeby wrócić do kina?
Tak naprawdę pracowałem nad Fokstrotem zaledwie trzy lata, ale w międzyczasie nie próżnowałem.
Czym się Pan zajmował?
Pisałem książkę, malowałem obrazy, konstruowałem meble, wychowywałem dzieci i tym podobne (śmiech). Staram się nie ograniczać do robienia filmów.
Czytaj również:
