Jest taka scena w Ludzkich dzieciach Alfonsa Cuaróna: grany przez Michaela Caine’a podstarzały hipis podsumowuje ludzkie doświadczenie jako rozpięte "między przypadkiem a Bogiem”. To też dobre podsumowanie filmografii samego Cuaróna, pełnej zarówno rozmachu, jak i intymności. Takiej, w której spektakularne techniczne osiągnięcia stoją obok paradokumentalnej chropowatości, w której obok I twoją matkę też figuruje Harry Potter i więzień Azkabanu. Nawet widowiskowa Grawitacja równoważyła spektakl efektów specjalnych z jednej strony metafizyką, a z drugiej – obserwacją, jak zachowuje się człowiek wobec złośliwych przedmiotów martwych. Roma pasuje do tego klubu: to film wielki i mały jednocześnie. Ot, takie tam arcydzieło.

Romę ogląda się jak widmo z przeszłości. Cuarón przenosi nas do Meksyku lat 70., gdzie obserwujemy codzienność Cleo (debiutantka Yalitza Aparicio), dziewczyny pracującej dla rodziny zamożnego lekarza. Cleo krząta się po domu, sprząta, pierze, gotuje, opiekuje się dziećmi, a kamera śledzi ją w serii spokojnych, skupionych panoram. W czasie dwóch i pół godziny seansu powoli zatapiamy się w tym świecie, chłonąc atmosferę przestrzeni, wyłapując dźwięki otoczenia, smakując detale na drugim czy trzecim planie. To hiperrealizm, który miejscami zahacza o coś „ponad”. Niczym w zamglonym wspomnieniu, które w chaosie codzienności dostrzega choreografię abstrakcyjnego tańca form.

Mikroobserwacja powoli pęcznieje w epopeję, rekonstrukcja graniczy z symulacją kina włoskich neorealistów czy innego Felliniego, ale Roma to żaden pomnik czy pastisz. Cuarón przegląda się w historii X muzy, raz za razem wysyła swoich bohaterów do kina, nie bawi się jednak w wyrachowane cytowanie. A jeśli już puszcza oko, to na zasadzie żartu, rozbrajającej aluzyjki do Grawitacji. Filmy są tu po prostu częścią życia, a twórca stara się (po prostu!) objąć jego totalność: od przyziemnego sprzątania psiej kupy do zamieszek na tle politycznym, od spraw banalnych po ostateczne.

Imponuje brak zgrzytów między tymi porządkami, między prozą a poezją, rzeczą-samą-w-sobie a metaforą. Film zaczyna się od obrazu mydlin z podłogi, w których przegląda się niebo. I choć brzmi to górnolotnie, w obiektywie Cuaróna to obraz najzwyklejszy w świecie, który odkrywa swój symboliczny potencjał jakby niechcący. Reżyser, zupełnie inaczej niż – dajmy na to – Alejandro González Iñárritu, nie sygnalizuje nam: „patrz, głupcze, oto Symbol”. Raczej wciąga nas w tryb wyczulonej obserwacji, uczy empatycznego, uważnego patrzenia. I to działa. Kiedy w jednej ze scen na tle nocnego nieba zaczyna dyskretnie majaczyć łuna pożaru, efekt zapiera dech w piersi. A przecież to tylko plama czerni, która gdzieś na dalekim planie delikatnie przechodzi w szarość.

„Szarość” mogłaby tu zresztą posłużyć za słowo klucz. Podobnie jak „miękkość”. Bo Roma może i zapowiada się na ustawiony z góry wykład o walce klas, na martyrologię biednej proletariuszki wypruwającej sobie żyły w służbie u elity. Ale nie tędy droga. Cuarón oczywiście rejestruje pełen niesprawiedliwości system, nie ma złudzeń. Pokazuje jednak, że granice podziałów nie biegną wzdłuż linijki. Że różnice klasy, portfela czy wykształcenia może niwelować chociażby płeć. Pani domu czy jej służąca? – mniejsza o to: Roma przypomina, że obie tkwią w opresji patriarchatu. Jednak nawet tu tli się promyczek nadziei, model jakiejś przyszłej, lepszej solidarności. Cuarón zaprzęga przecież swoją ulubioną wodno-płodową symbolikę do pochwały empatycznej kobiecej energii, dyskretnie drwiąc sobie z maczyzmu, z ego. Pokazuje, że puszący się dumnie król patriarchatu jest nagi i śmieszny. Reżyser sam mógłby się puszyć, tymczasem nakręcił wielki film nieobnoszący się ze swoją wielkością. Ot, takie tam arcydzieło.