O tym, skąd wzięła się w architekturze moda na oszczędzanie i dlaczego współczesny minimalizm można porównać do lubrykantów, z Pierem Vittoriem Aurelim, włoskim architektem, nauczycielem akademickim i intelektualistą, rozmawia Zygmunt Borawski.

Zygmunt Borawski: Zatytułował Pan swoją książkę o minimalizmie Less is Enough.

Pier Vittorio Aureli: To prowokacja. Sparafrazowałem zwrot „less is more” (mniej znaczy więcej) przypisywany niemieckiemu architektowi Ludwigowi Miesowi van der Rohe. On ten zwrot zapożyczył od angielskiego poety Roberta Browninga, by opisać etos własnej pracy, który opierał się na ciągłej redukcji.

„Less is more” stało się sloganem wielu architektów po kryzysie. Używał go m.in. Stefano Boeri, włoski architekt i urbanista, aby zakomunikować, że od dzisiaj będziemy musieli ciężko pracować, aby zrobić jeszcze więcej jeszcze mniejszą ilością środków, czyli robić więcej za mniej. A Miesowi chodziło o coś zupełnie innego! On mówił o etosie pracy, który dziś jest odrzucany, a samo hasło stało się ideologicznym uzasadnieniem sytuacji gospodarczej.

Informacja

Z ostatniej chwili! To trzecia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Z polityką austerity, czyli oszczędności, wiąże się interesujący paradoks. Z jednej strony jesteśmy zachęcani do oszczędzania, z drugiej zaś cały świat namawia nas do niepohamowanej konsumpcji. Mówimy ciągle o oszczędnościach, ale nie możemy się obyć bez karty kredytowej. To konsumpcja i zadłużenie stają się prawdziwym problemem. Tytuł Less is Enough (Mniej znaczy dość) to próba odczarowania frazy Miesa przez powiedzenie: „Nie! Mniej nie oznacza więcej, mniej oznacza dość”. Jest to również sposób na krytykę powierzchownej interpretacji ekonomicznych wyrzeczeń, ale też moralizmu, który fałszywie każe nam dążyć do tego, byśmy zawsze posiadali więcej.

Żyjemy w czasach austerity?

To kłamstwo, którym karmią nas media. Problemem jest dług, a to o wiele subtelniejsza i potężniejsza rzecz, bo bezpośrednio dotyczy naszej wolności. Twórcą polityki austerity był Girolamo Savonarola [dominikanin, florencki reformator religijny i polityczny, walczący w XV w. z chciwością oraz próżnością władzy, także kościelnej, i nawołujący do odnowy obyczajów – przyp. red.], który od zawsze mnie fascynował. Bywa oczerniany zarówno z prawej, jak i z lewej strony. Dla Savonaroli władza rządzących Florencją Medyceuszy, którzy wzbogacili się na bankowości, była maksymalnie skorumpowana. Medyceusze, aby utrzymać się przy rządach, zniszczyli więzi społeczne i XIV-wieczny florencki etos republikański. Dla Savonaroli austerity była sposobem na zerwanie z polityką Medyceuszy, która wyrażała się przez sztukę, jej konsumpcję i spekulację.

I dlatego publicznie palił na stosach piękne i cenne dzieła sztuki?

To się szczególnie podkreśla, by przekonać, że Savonarola był nieznośnym fanatykiem. A on podejmował wiele subtelniejszych działań, na przykład artystyczna ekspresja czasów Savonaroli była niezwykła. Pomyśl o tak błyskotliwych malarzach jak Fra Bartolomeo lub takich architektach jak Il Cronaca. Ich surowość, powściągliwość, oszczędność nie były gwałtowne.

Oczywiście liberalizm dokonał własnej interpretacji austerity, powierzchownej i niejednoznacznej. Kapitalizm nie może przecież bazować na wyrzeczeniu, bo potrzebuje aspiracji. Współczesna polityka austerity nie polega na tym, że wszyscy równo dzielą się ubóstwem. Jest raczej groźbą i szantażem, jak w przypadku Grecji, której europejskie rządy powiedziały, że albo spłaci długi, albo wszystko jej zabiorą.

W książce poświęca Pan dużo miejsca pojęciu ascezy. Czy to styl życia, który powinniśmy przyjąć na co dzień, czy tylko w czasach wyrzeczeń?

Kiedy pisałem tę książkę, nie miałem w głowie przepisu na życie. To nie jest książka, która mówi, jak żyć lepiej. Ale wyrażenia „styl życia” czy też „lifestyle” nienawidzę! Właśnie to proponują nam czasopisma w formie atrakcyjnych zdjęć, na których ktoś żyje w odosobnieniu, w jakiejś chatce w górach lub na pustyni. Pojęcie „forma życia” jest o wiele bardziej złożone, nie można go tłumaczyć obrazami.

Asceza ma w naszej kulturze, którą kierują konsumpcja i hedonizm, złą reputację. Ale w prawdziwym znaczeniu tego słowa asceza jest ćwiczeniem. Oznacza świadome przyjmowanie i budowanie pewnej formy życia, a nie zamknięcie się w celi i klęczenie przez cały czas.

Nigdy nie pisałem o ascezie jako o odpowiedzi na nasze bolączki. Jeśli jednak asceza to świadomie zbudowana i głęboko przemyślana forma życia, to ascetą może być nie tylko mnich, lecz także artysta czy pisarz. Ktoś, kto musi dokładnie ustrukturyzować swój dzień. Asceta musi starać się odpowiedzieć na fundamentalne pytania, z jakimi na co dzień się mierzymy: Czym jest rodzina? Jak zarabiam na życie? Jaki jest mój stosunek do pracy jako zapłaty, samorealizacji i dowartościowania własnego ja?

Czy architektura może ascezie pomóc?

Najbardziej radykalnym przykładem jest klasztor. Jeżeli istnieje chociaż jeden przykład w świecie architektury, w którym forma naprawdę podąża za funkcją, to jest to architektura monastyczna. W klasztorze każda chwila dnia ma własną przestrzeń, każdy gest – własny rytualny akcent. Architektura monastyczna stała się przykładem dla wielu świeckich instytucji, takich jak szkoła, więzienie, ale też dla nowoczesnych projektów mieszkaniowych. Tyle że w tych reinterpretacjach gubi się nacisk na formę życia. Rytuał, który wykonujesz z pewnym zaangażowaniem, przekształca się w przyzwyczajenie, a nawyk niszczy koncentrację. Asceza natomiast to właśnie codzienne kwestionowanie własnych przyzwyczajeń i budowanie takiej formy życia, która nam uświadamia, kiedy gesty stają się dla nas tylko przyzwyczajeniem.

Wysuwa Pan tezę, że monastycyzm stworzył podstawy do rozwoju kapitalizmu.

Wierzę, że gdy Kościół stał się instytucją, zaczął nie tyle stwarzać przesłanki do rozwoju własności prywatnej, ile sprzyjać gloryfikacji samej pracy. Mówię o pracy w wymiarze współczesnym, a nie starożytnym. Współczesna praca wymaga od nas, żebyśmy się jej w pełni oddali, aby stała się celem życia. Nie mówię, że Kościół jest za to odpowiedzialny, ale reguła benedyktyńska ora et labora przyczyniła się do tej sytuacji. Wszystko zaczęło się w momencie, w którym ta reguła się zdegenerowała, a klasztory stały się bardziej miejscami produkcji niż kontemplacji.

A skąd pochodzi koncepcja włas­ności prywatnej i czy istnieje jakiś związek między nią a ideą prywatności, która charakteryzuje celę mnicha?

Nie ulega wątpliwości, że cela mnicha kładzie nacisk na ideę samotności jako prywatności, lecz wierzę, że jest ona ostatecznie tylko egzystencjalną formą życia, która mnichowi służyła do kontemplacji Boga. „Włas­ność prywatna” to tytuł, który państwo uznaje dla jednostki, aby wykluczyć innych z korzystania z pewnych rzeczy, to znaczy z jego rzeczy.

Pojęcie własności prywatnej pochodzi z prawa rzymskiego. Pojawia się w momencie, gdy państwo mówi, że istnieją nieruchomości i tereny, które są tylko jego własnością: przynależą do res publica/res sacra. To oznacza, że istnieje również własność indywidualna, należąca do pater familias (głowy rodziny). Wszystko to wpłynęło na nasz sposób rozumienia przestrzeni publicznej i prywatnej, które są takie właśnie z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że podział ten jest usankcjonowany przez potężną instytucję, jaką jest państwo. Bez tego nie można określić, co jest publiczne, a co prywatne. Po drugie dlatego, że ten podział implikuje wartość majątkową. Gdy mówimy o własności, to przede wszystkim mówimy o pieniądzach i wycenie.

W starożytnych społeczeństwach jednostka nie istniała. Indywidualna świadomość nie istniała. W zachodnich religiach starożytnych nie było indywidualnego związku z bogami, którzy swoją drogą zawsze występowali w grupach. W starożytnym świecie greckim i rzymskim religia była kolektywna i zrytualizowana, co oznacza, że nie było w niej miejsca na kontemplację. Ale, jak mówię, mój opis zatrzymuje się na świecie zachodnim.

Chrześcijaństwo wprowadza indywidualną relację z Bogiem. Wymiar ten jest natychmiast rejestrowany przez architekturę. Z powodu prześladowań nowa religia nie mogła być praktykowana publicznie, a wierzący spotykali się w prywatnych domach. Przestrzenią tych spotkań było cubiculum – niewielki pokój do odpoczynku, do którego wchodziło się z atrium lub perystylu. Gdy zaczną gromadzić się tam chrześcijanie, to miejsce stanie się małą świątynią.

Moja hipoteza jest taka, że cubiculum jest archetypem klasztornej celi. Pustelnicy, którzy uciekną z miast, aby odzyskać życie kontemplacyjne, kiedy chrześcijaństwo stanie się już religią państwową, odbudują owe małe komórki w niezamieszkanych miejscach. Sądzę również, że właśnie tam zrodzi się idea prywatności, która polega na tym, że jednostka stwarza własną przestrzeń i nią dysponuje. Prawo to uważam za absolutnie święte, ale źle rozumiane może wypaczyć ideę własności prywatnej, która stawia człowieka ponad wszystkim. Pierwotnie koncepcja prywatności nie miała na celu posiadania, lecz jedynie powrót do życia kontemplacyjnego.

Pisząc o prywatnych przestrzeniach kontemplacyjnych, odwołuje się Pan do minimalizmu. Dlaczego ten styl dominuje w architekturze ostatnich 70 lat?

Minimalizm ma związek z procesem, który wytworzyła nowoczes­ność, a który opiera się na redukcji formalnej. Forma wraz z nadejściem industrializacji i komercjalizacją produktu staje się niemal abstrakcją. Nie jest to intencja artystyczna, tylko konieczność wynikająca z procesu produkcji. Stoły, krzesła, drzwi, ściany produkowane seryjnie muszą podlegać pewnej logice formalnej, którą rządzi jedna zasada: redukcja. Zjawisko to zostało zauważone przez architektów już w połowie XIX w. Le Corbusier, by zrozumieć estetykę swoich czasów, nie studiował architektury kolegów po fachu, ale pojechał zobaczyć silosy w Stanach Zjednoczonych.

Fundamentalne znaczenie dla rozwoju takich ludzi, jak Ludwig Mies van der Rohe czy Le Corbusier, miał Albert Kahn, architekt Henry’ego Forda. Zbudował wiele fabryk, w tym słynną Highland Park, przykład par excellence architektury minimalistycznej. Ale ten budynek nie miał żadnej intencji estetycznej. Kahn musiał zbudować przestrzeń, która pozwoliłaby zmaksymalizować produkcję. Jego słynne konstrukcje z żelbetowymi filarami i wolnymi planami stały się wzorem zarówno dla Maison Dom-Ino Le Corbusiera, jak i koncepcji Universal Space Miesa van der Rohe.

Wszystko to tworzy zjawisko, które Walter Benjamin nazwał ubóstwem doświadczenia. Życie nie pozwala nam się zatrzymać, aby zobaczyć, doświadczyć szczegółów, przedmiotów. Codziennie jesteśmy bombardowani masą danych oraz informacji, przez co tracimy koncentrację, a nasze doświadczenie staje się uboższe. Być może te puste przestrzenie, o których mówimy, pozbawione jakichkolwiek szczegółów, są jedynymi, z którymi potrafimy mieć związek. Natomiast to, co dzieje się dzisiaj – mam tu na myśli modny współczesny minimalizm – to banalizowanie i fetyszyzowanie tego zjawiska przez produkowanie estetycznych i bardzo atrakcyjnych obrazów.

Ale Ludwig Mies van der Rohe także fetyszyzuje minimalizm! Zdjęcia Farnsworth House, który wybudował w 1951 r., przedstawiają wnętrze minimalistyczne, na które pozwolić sobie mogła tylko osoba zamożna.

Sądzę, że wnętrza Miesa są subtelniejsze niż to, co oferuje nam współczesny minimalizm. Burżuazja szybko zrozumiała, iż świat, do którego prowadzi industrializacja, jest nieunikniony. Ta klasa społeczna nie jest wcale tak głupia, jak każą nam myśleć niektórzy marksiści! Ba, być może jest to najinteligentniejsza z klas, która rozumie, że gdy konfrontujemy się z cywilizacją całkowicie zmechanizowaną, uprzemysłowioną, wyobcowaną, możemy albo się jej poddać, albo ją uszlachetnić i uduchowić. Dlatego fabryki porównywane będą do świątyń.

Klientami Miesa byli inteligentni mieszczanie, którzy używali architektury jako egzorcyzmu. To samo odnosi się do atonalnej muzyki Arnolda Schönberga czy literatury Jamesa Joyce’a. Mówimy o różnych rodzajach mieszczańskiej ekspresji, która przyjmuje zastaną zdezintegrowaną rzeczywistość, ten rozpad pcha do tworzenia sztuki, a sztuka pomaga odpędzić niepokój z nim związany. Dla mnie szalenie interesujący w twórczości Miesa, Mahlera, Schönberga czy Joyce’a jest fakt, że to cierpienie jest nadal dostrzegalne. Współczesny minimalizm natomiast całkowicie go unika.

Staram się zrozumieć, dlaczego dzisiaj niezamożni ludzie otaczają się mnóstwem przedmiotów, a klasy bogatsze budują sobie przestrzenie ich pozbawione. W XIX w. było odwrotnie: to domy burżuazyjne były pełne bibelotów.

XIX-wieczna burżuazja dopiero co doszła do władzy i musiała ją jakoś pokazać. Ale to właśnie burżuazja stworzyła kulturę Zachodu. Wychowałem się w komunistycznych kręgach i zdaję sobie sprawę, że prawdziwym dramatem klasy robotniczej jest to, że nigdy nie udało się jej narzucić innym żadnej kultury. Kultura zachodnia, nawet ta lewicowa, została stworzona przez burżuazję.

Krytykuje Pan w swojej książce dwa projekty: Nový Dvůr w Czechach, minimalistyczny klasztor Johna Pawsona, zainspirowany sklepem Calvina Kleina, i pawilon wykonany dla galerii Serpentine przez Petera Zumthora. Co z tymi pracami jest nie tak?

Pawson i Zumthor są wybitnymi architektami, a ich budynki cechuje wysoka jakość. Po prostu w projektach, o których napisałem, zbanalizowali ideał minimalizmu.

W 2011 r. Peter Zumthor zbudował w Kensington Park w Londynie, w otoczeniu najdroższych londyńskich nieruchomości, pawilon inspirowany ideą klasztoru. Jednak funkcja tego pawilonu i wartości symboliczne, którymi naznaczone jest to miejsce, nie miały z klasztorem nic wspólnego. To jakby wziąć buddyjską świątynię i umieścić w niej restaurację.

Z kolei formalna redukcja, której John Pawson dokonał w klasztorze w Czechach, przypomina tę, którą zastosował w butikach Calvina Kleina. Jest tak przesadzona, że cały dramat monastycyzmu i modernistycznej architektury zanika. Obrazy klasztoru w Novým Dvůrze są zbyt przyjemne i gładkie. To trochę jak słuchanie piosenek Coldplay. Nie wspominając już o U2. Cała ta muzyka działa jak lubrykant. Nie czuć w niej w ogóle konfliktu między przemysłem a nihilistycznym, ekstremistycznym duchem, którym żyje muzyka rockowa, nawet ta komercyjna. Właśnie dlatego Nirvana nadal jest tak lubiana.

W jednym z ostatnich rozdziałów opisuje Pan zdjęcie Steve’a Jobsa zrobione przez Diane Walker w salonie jego domu w Kalifornii w 1983 r. Jobs siedzi na podłodze, w pokoju są tylko lampa i gramofon. Zdjęcie nie wydaje się stylizowane. W tym czasie założyciel Apple’a był już multimilionerem, ale do życia prawdopodobnie nie potrzebował niczego poza tym, co widzimy. Zdjęcie potwierdza, że na swój sposób był ascetą.

To zdjęcie jest niezwykłe! Wydaje się manifestem, trochę teatralnym, lecz jakże inteligentnym: inwestuję wszystko w to, co robię, nic innego się nie liczy. Dla założyciela Apple’a maksymalne skupienie się na pracy stało się modus operandi. Wielkim paradoksem pracy Jobsa było jednak to, że dzięki radykalnej koncentracji przyczynił się do budowy maszyn, które koncentrację niszczą. A technologia, którą pomógł wprowadzić na rynek, przyczyniła się do dramatycznego zwiększenia nakładu pracy, jaką na co dzień wykonujemy. W efekcie praca ulega rozproszeniu.

No to mamy dług, nadmierną konsumpcję, brak koncentracji i coraz mniej pewne warunki życia. Jak z tym wszystkim walczyć, by nie popaść w retorykę systemów utopijnych?

Jestem bardzo zainteresowany wieloma ruchami religijnymi, utopijnymi i socjalistycznymi, ponieważ w ich ramach wykonano dużo ciekawej pracy. Często krytycy uznawali je za szkodliwe i niepotrzebne tylko dlatego, że kwestionowały status quo.

Najważniejsze jest móc nadać życiu temat przewodni, stworzyć etos. Uważam też, że należy poddawać świat krytyce. Dlatego poeci i artyści byli i są tak dla mnie ważni. Nie chodzi mi o to, by walczyć z czymkolwiek lub kimkolwiek, ale by dokładniej przyjrzeć się, jak konstruujemy własne życie, jaką nadajemy mu formę. Jak postrzegamy tematy typu życie rodzinne, edukacja, opieka nad słabszymi. W jaki sposób możemy je zobaczyć nie jako mój czy twój problem, ale nasz problem. Podstawowe wydaje mi się zrozumienie, że formy życia nigdy nie są indywidualne. A ponieważ potrzebują archetypów, scenariuszy i obrazów, architektura odgrywa tu ważną rolę.

Spójrz na Miesa i Le Corbusiera. Oni stawiali pytania i starali się rozwiązywać problemy, nawet jeśli czasem błędnie. Jak możemy tworzyć architekturę tak, aby była formalnie spójna w świecie, który jest kompletnie zreifikowany przez produkcję masową? Co jest kwintesencją nowoczesności? Oni sobie zadawali te pytania, a współczesny architekt minimalista już nie. Widzi obraz na Instagramie i powtarza to samo.