Czy może być coś tak błogiego jak czyste dźwięki natury? Okazuje się, że owszem. Kompozycje muzyczne inspirowane odgłosami przyrody także niosą ukojenie. A przy okazji uwrażliwiają na kwestie związane ze zmianami klimatycznymi.

Wybierz namiot. Przed wejściem zdejmij buty. Nie ruszaj się, słuchaj. Za chwilę podamy herbatę miętową” – tak brzmi instrukcja dla publiczności do utworu Nicht-westliches Hören (Niezachodnie słuchanie) Petera Ablingera, jednego z najbardziej ekscentrycznych kompozytorów muzyki współczesnej. Austriak znany jest z tego, że lubi wywracać do góry nogami muzyczne konwencje. Komponuje, wykorzystując szum drzew, dźwięki wydawane przez ropuchy zestawia z fletem. Ablinger oddaje głos przyrodzie i tworzy odpowiednie warunki do tego, by uważniej jej słuchać. Przykładem może być wspomniana kompozycja wykonana kilka lat temu na festiwalu w malowniczym Rümlingen. Zresztą w tej małej szwajcarskiej miejscowości od 30 już lat gości festiwal muzyki pod gołym niebem. Organizatorzy co roku zapraszają do współpracy rozmai­tych artystów, którzy komponują utwory osadzone w środowisku naturalnym. Publiczność zamiast siedzieć wygodnie w fotelach, musi wędrować po górach. Często przez wiele godzin.

Wyprowadzanie słuchaczy z sal koncertowych, by na świeżym powietrzu posłuchali muzyki lub – co dziś szczególnie popularne – samej natury, nie jest niczym nowym. Kompozytorzy robili to już wiele wieków temu. Jednym ze sztandarowych przykładów jest Muzyka na wodzie Georga Friedricha Händla z 1717 r. Niekwestionowany mistrz baroku stworzył na cześć króla Jerzego I cykl trzech suit. Zabrzmiały one po raz pierwszy, gdy władca Wielkiej Brytanii wraz ze świtą wyprawił się wzdłuż Tamizy do Chelsea. Na oddzielnej łodzi płynęli muzycy, około 50 instrumentalistów, przygrywając w czasie podróży arystokratom, a także zgromadzonym na brzegu mieszkańcom. Utwór musiał wzbudzić niemałe emocje na królewskim dworze. Kompozytor szybko zyskał status gwiazdy i zaczął oprawiać swoją muzyką oficjalne uroczystości. Następca tronu, Jerzy II, również dostrzegł kunszt pięknych melodii Händla. Ponad 30 lat po „wodnym” utworze artysta napisał Muzykę ogni sztucznych. Jak wskazuje sama nazwa, jest to raczej akompaniament do pokazu fajerwerków, a w obsadzie znajdują się przede wszystkim głośne instrumenty dęte – huk wystrzałów zagłuszałby wszak eteryczne smyczki.

W historii muzyki znane są też przykłady utworów powstałych z poszanowaniem żyjących wokół stworzeń, bez niepotrzebnego bombardowania ich dźwiękami, w harmonijny sposób łączące brzmienie natury z dźwiękami instrumentów – jak pochodzący z 1979 r. Music for Wilderness Lake Raymonda Murraya Schafera. Przy tym kanadyjskim kompozytorze i teoretyku warto zresztą na chwilę się zatrzymać. Artysta zainicjował prawdziwą rewolucję w pojmowaniu sztuki dźwięku, ukuł poręczny termin pejzażu dźwiękowego (sound­scape), czyli środowiska akustycznego ze wszystkimi przynależącymi mu dźwiękami bez względu na to, czy są naturalne, czy generowane przez maszyny i człowieka. Schafer postawił również tezę, że rozwój technologiczny negatywnie wpływa na otaczającą nas ze wszystkich stron audio­sferę. Nowoczesne sprzęty – radia, megafony, komputery, telefony – zanieczyszczają ją hałasem. A stąd już tylko krok do agresji dźwiękowej i daleko posuniętych konsekwencji społeczno-politycznych. Autor myślał tu przede wszystkim o radiu i jego roli w powstaniu totalitaryzmów w XX w. Remedium? Czyszczenie uszu, czyli nauka świadomego korzystania z narządu słuchu.

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Wróćmy jednak do muzyki. Schafer pieczołowicie przekładał teorię na praktykę. W twórczości upodobał sobie m.in. jeziora – wokół nich i na łodziach chętnie rozlokowywał muzyków. Music for Wilderness Lake napisał dla 12 puzonistów rozstawionych wokół zbiornika wodnego, na tafli jeziora z kolei umieścił dyrygenta. Utwór składa się z dwóch części: Dusk przeznaczonej do wykonania o zmierzchu i Dawn granej o świcie. W partiach instrumentów kompozytor zanotował dźwięki naśladujące szum wody czy wycie wilków (w zależności od pory dnia i nocy) oraz – co kluczowe – instrukcje dla wykonawców, by reagowali na wszelkie odgłosy, które usłyszą w okolicy.

Imitowanie śpiewu ptaków, odgłosu owadów, szumiących liści czy szemrzących potoków było i wciąż jest popularne w kanonie muzyki klasycznej. I lepiej sprawdza się w filharmoniach z dokładnie rozplanowaną akustyką i wygodnymi siedzeniami, gdzie np. smyczki mają szansę w pełni wybrzmieć. Ilustrowanie otaczającego świata dźwiękami instrumentów akustycznych praktykowali najwięksi kompozytorzy, a kierunek ich muzycznych myśli nierzadko podpowiada sam tytuł: VI symfonia F-dur op. 68­ „Pastoralna” Ludwiga van Beethovena, ­Cztery pory roku Antonia Vivaldiego, pieśń Pstrąg Franciszka Schuberta, Lot trzmiela Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, by wymienić kilka najbardziej znanych.

Weźmy takiego Oliviera Messiaena – ­XX-wiecznego kompozytora i zapalonego ornitologa, który za pomocą nut kreś­lonych na pięciolinii zapisywał materiał muzyczny inspirowany śpiewem ptaków. Jego koncert fortepianowy Réveil des ­oiseaux (Przebudzenie ptaków) opiera się na odgłosach wydawanych przez te zwierzęta w górach Jura. Dalej w kolekcji znalazł się m.in. cykl fortepianowy Catalogue ­d’oiseaux (Katalog ptaków) z zapisaną w partyturze informacją, jaki ptak był w danym momencie inspiracją. Wedle źródeł zainteresowanie Messiaena ornitologią sięga lat jego młodości, kiedy 20-letni twórca notował, szkicował i podglądał ptaki przez lornetkę. Pobierał też nauki od innych badaczy, aż w końcu sam zaczął rozpoznawać ze słuchu ponad 50 różnych gatunków. Niedawno jeden z ornitologów dokładnie przeanalizował utwory francuskiego kompozytora i porównał je z odpowiadającymi im nagraniami ptaków. Okazało się, że niemal w 70% odpowiadają one autentykom.

Czego nie słychać?

Dziś jest o wiele łatwiej – nowoczesna technologia pozwala nagrywać dźwięki z ogromną dokładnością. Odpowiednie mikrofony, rejestratory, słuchawki, komputery zmieniają perspektywę słuchania (i słyszenia). Właśnie tak narodził się nurt nagrań terenowych (field recording), czyli zapisu dźwięków w danym miejscu i czasie. Zarejestrowany wycinek audiosfery można następnie poddawać licznym analizom i manipulacjom, obserwować dynamikę, rytm, barwy. I porównywać, co zapamiętuje ludzkie ucho, a co tak naprawdę brzmi w otoczeniu. Zapośredniczone przez sprzęt doznanie słuchowe staje się bowiem intensywniejsze.

Rejestrowane są nie tylko dźwięki natury, lecz także uliczny zgiełk, strzępki rozmów, puls miasta. Takie odgłosy również trafiły na stałe do palety efektów muzyki komponowanej, często towarzysząc akustycznym i cyfrowym instrumentom. Jest wiele strategii twórczego integrowania nagrań z tkanką muzyczną; czasami bieg­ną one równoległą ścieżką, innym razem stapiają się z brzmieniem instrumentów, tak że nie sposób odgadnąć źródła dźwięku. Coraz więcej kompozycji powstaje też pod wpływem refleksji nad katastrofą klimatyczną. Kompozytorki i kompozytorzy próbują za pomocą dźwięków odtworzyć łączność między człowiekiem a przyrodą. Lub przeciwnie – tworzą audiosfery, które dawno przestały istnieć, a to jak nic innego pobudza wyobraźnię. Przy okazji pokazują, jak bardzo działalność ludzi zagłusza środowisko naturalne.

Do grona artystek i badaczek, które łączą nagrania pejzażu dźwiękowego z brzmieniem instrumentów, a przy tym rzucają wykonawcze wyzwania muzykom, należy Karen Power. Irlandkę szczególnie interesują sposoby odbierania dźwięku i doświadczania przestrzeni, w której się znajdujemy. Za pomocą swoich kompozycji chce ona pomóc publiczności ocenić kondycję pamięci słuchowej, przywołać wspomnienia zapisane w ciele, podać w wątpliwość, czy to, co słyszeliśmy i pamiętamy, jest prawdziwe. Podobnie jak w przypadku Ablingera i Schafera jej twórczość często odbiega od zachodnioeuropejskiego pojmowania muzyki. Materiału do utworów Power szuka pod wodą, ostatnio w okolicy Arktyki lub na irlandzkich bagnach. Tak powstały bog songs, czyli pieśni bagienne.

Pionierką w odkrywaniu nieznanych żywiołów za pomocą mikrofonu i ucha jest Annea Lockwood. Kompozytorka przestała swego czasu wierzyć w możliwości instrumentów akustycznych, dlatego przerzuciła się na muzykę elektroniczną i nagrania terenowe. Pozwoliło jej to wypłynąć na szerokie wody syntetycznych brzmień zapisywanych na taśmie. Zbieg okoliczności sprawił, że jej poszukiwania brzmieniowe padły na rzekę Hudson. Akurat szukała pracy w Nowym Jorku i trafiła do Hudson River Museum. Ktoś z administracji rozpoznał w niej artystkę i zaproponował, żeby sama wyszła z inicjatywą. Tak w latach 80. ubieg­łego wieku rozpoczął się wieloletni projekt dźwiękowej kartografii rzek, z którego jest dziś najbardziej znana. I tym razem punktem wyjścia do artystycznej refleksji było pytanie, jak wnikliwie słuchamy i co słyszymy, kiedy odbieramy sygnały akustyczne. Kiedy wsłuchiwałam się w wartki nurt rzeki Hudson, toczące się wokół niej rozmowy, zebrane mikrofonem przez Lockwood odgłosy, czułam na włas­nej skórze przepływ nieznanej mi wcześniej energii.

Można też instrumenty potraktować niekonwencjonalnie i zaprezentować zupełnie nowe sposoby wydobywania z nich dźwięków. We współczesnej muzyce taka praktyka kryje się pod hasłem „rozszerzone techniki wykonawcze”. Artyści piszący na orkiestrę lub mniejsze zespoły szukają w ten sposób nowych brzmień. Techniki te są ważnym składnikiem artystycznego języka Kristine Tjøgersen i służą jej do konstruowania „naturalnych” mikroświatów. Jak w Between Trees, czyli wyimaginowanym lesie pełnym odgłosów wiewiórek, które jedzą orzechy, trzepoczących skrzydeł kosów, stukania dzięciołów, pohukiwania sów. I pulsującego rytmu korzeni komunikujących się w niewyjaśniony sposób z koronami drzew. Wystarczy ­tylko zamknąć oczy. Niepokojące ciemności rozświetlane ledowymi lampami to ­­z kolei ­­początek Bioluminescence – utworu na orkiestrę inspirowanego zjawiskiem produkcji i emisji światła przez organizmy morskie żyjące na dnie oceanu lub grzyby. Tjøgersen nawiązuje w ten sposób do zanieczyszczenia światłem, o którym mówi się dziś coraz więcej.

Naturalne ukojenie

Czy natura oddana za pomocą dźwięków lub spleciona z muzyką może przynieść ukojenie w niespokojnych czasach? To pytanie zadają sobie także młodzi polscy kompozytorzy i kompozytorki. W stronę bliskiego kontaktu z przyrodą lub tworzenia nowych, alternatywnych wizji przyszłości zwrócił się ostatnio Kuba Krzewiński w audiowizualnym utworze Incorporate No. 3. Dzieło to łączy cielesność z odgłosami przyrody, a charakterystycznym gestem jest ukazana na wideo w czasie rzeczywistym ręka, po której prześliz­guje się drewniany smyczek. To intymne połączenie wykonawcy z instrumentem ma też inny wymiar – przypomina, że jesteśmy zbudowani z tych samych atomów, pochodzimy z tego samego świata, nawet jeśli na chwilę o tym zapominamy.

Być może sposobem na powstrzymanie katastrofy klimatycznej jest odbudowanie więzi z naturą nie tylko poprzez jej uważne słuchanie, regularne „czyszczenie uszu”, lecz także przez zrozumienie własnej cielesności. Przyglądanie się doświadczeniom zapisanym w pamięci, na skórze, zebranym oczami wyobraźni. Szukanie punktów stycznych dla odbudowy międzygatunkowej solidarności. Wywoływanie wzruszeń i emocji. Zaryzykuję tezę, że jeśli coś ma się zmienić, do wywołania tej zmiany zdolna jest jedynie muzyka.