Bohater tego performansu to niejednoznaczna postać. Jego twarz skrywa maska, która mogłaby pochodzić z kazamatów BDSM-owego podziemia. Jego głowę zdobią zwierzęce uszy – niczym głowy protagonistów archaicznych mitologii, w których bóstwa są pół ludźmi, pół bestiami. Jego ciało spowija elegancki, trzyczęściowy, szyty na miarę garnitur. W czasie performansu artysta zostawił marynarkę na wieszaku, aby publiczność mogła dokładnie przyjrzeć się deseniowi tkaniny: materiał drukowany jest we wzór penisów przeplatających się ze żmijami zygzakowatymi.
Performer tańczy powoli, jakby jego ruchy puszczone były w slow motion. U jego stóp leży osobliwy instrument: trąba będąca wielkim uchem albo przeciwnie – nadnaturalnych rozmiarów ucho będące w istocie trąbą. Co jakiś czas performer podnosi ten paradoksalny artefakt, by grać na nim przeciągły ton, hejnał kierowany w cztery strony świata.
Wtóruje mu szum fontanny; na szczycie sztucznej skały siedzi figura kobiety z rozłożonymi nogami; z jej waginy nieprzerwanie wypływa strumień wody.
Człowiek odziany w garnitur w żmije i penisy, trębacz grający na wielkim uchu, performer skrywający twarz pod maską to Przemek Branas. Fontanna z figurą kobiety to Źródło, praca Agnieszki Brzeżańskiej; artystka umieściła tę rzeźbę w sercu swojej solowej wystawy Cała Ziemia parkiem narodowym w warszawskiej Królikarni. Działanie Branasa odbyło się w ramach projektu Halo, tu Ziemia, cyklu warsztatów i performansów towarzyszących retrospektywie artystki.
Przemka Branasa w żmijowo-fallicznym garniturze i z uchotrąbą widziałem pierwszy raz latem, kiedy performował w Katowicach na wystawie Historie o chodzeniu po mieście. Pomyślałem wtedy, że artysta jest już bardzo daleko od sztuki swoich nauczycieli. Studiował w Pracowni Sztuki Performance na krakowskiej ASP u Artura Tajbera i Artiego Grabowskiego. Obaj, choć każdy na swój sposób, uchodzą za twórców, którzy podtrzymują tradycję klasycznego performansu. Co jednak znaczą takie kategorie jak „tradycja” czy „klasyka” w dziedzinie, która z założenia jest antyakademicka i oparta na ciągłym stawianiu pod znakiem zapytania samego pojęcia sztuki?
Kontrkulturowi klasycy performansu tworzyli w opozycji do teatru; wystąpienia artystów i artystek miały być momentem prawdy, gwarantowanej nierzadko przez ból, wysiłek, a nawet przelaną krew performującej osoby. Branas przeciwnie – nie stroni od teatralizacji i maskarady. Klasyczny performer jest zawsze sobą. Branas chętnie bywa kim innym, wciela się w różne role, przywłaszcza sobie „znalezione” tożsamości. A jednocześnie nie waha się przelać krwi, kiedy wymaga tego logika zaprojektowanych przez niego sytuacji. W 2017 r. wziął udział w wystawie artystek i artystów nominowanych do prestiżowej nagrody Spojrzenia, przyznawanej przez Zachętę i Deutsche Bank. Nakręcił wówczas film, w którym wystąpiły m.in. dyrektorka Galerii Narodowej i kuratorka wystawy. Sam Branas wcielił się w legendę sztuki performans Chrisa Burdena, by powtórzyć jego najgłośniejszą akcję, słynny „Shoot”. W 1971 r., w offowej galerii F Space w kalifornijskiej miejscowości Santa Ana, Burden poprosił przyjaciela, aby postrzelił go ze strzelby w lewe ramię. Branas również dał się postrzelić; dołożył przy tym starań, aby możliwie wiernie odtworzyć nie tylko choreografię akcji Burdena, lecz również jego strój. A jednocześnie wszystko było inaczej. Amerykanin wykonał swój radykalny gest jako czysty, niepodlegający dyskusji akt przemocy wzięty w ramę dzieła sztuki. Branas tymczasem spowijał swoją ranę w gęstą sieć kontekstów. Od czasu, kiedy Burden dostał postrzał w ramię, jego wywrotowa akcja trafiła na karty podręczników. W grę wchodziło pytanie, czy takie zdarzenie jak strzelanie w sali wystawowej do żywego człowieka da się oswoić? Zestetyzować? Zinstytucjonalizować? Zmuzealizować? Powtórzyć? Branas wikłał zatem swoje przedsięwzięcie w historię sztuki, ale jednocześnie w historię Polski. Projekt był przecież zrealizowany i pokazywany w Zachęcie, galerii, w której zastrzelony został pierwszy prezydent II RP Gabriel Narutowicz. Kula dosięgnęła go podczas wernisażu wystawy; zamachowiec, Eligiusz Niewiadomski, był artystą. Czy do zamordowania polityka w takich okolicznościach da się przyłożyć kategorie wzięte ze sztuki performans? Czy sztukę performans da się artykułować językiem przemocy i broni palnej, jak uczynił to Burden? I w jakiej pozycji znajduje się współczesny artysta, który jak Przemek Branas stawia pytania nie tyle, by znaleźć odpowiedzi, ile by zasiać wątpliwości: sztuka, polityka, performans, morderstwo, galeria, miejsce zbrodni, historia, teraźniejszość; prawda i inscenizacja, autentyczność i mistyfikacja – te wszystkie pojęcia, pozornie solidne, potrafią się ze sobą zlewać w strumień niejednoznaczności, w którym nie sposób ich od siebie oddzielić.
Przemek Branas to świetny artysta na czasy, w których nic nie jest jednoznaczne, każdy jest nie tylko sobą, lecz jednocześnie kimś innym, a obok faktów istnieją zawsze fakty alternatywne. Kwiaty są natchnieniem artystów i reprezentują piękno przyrody? Tak, ale… Podczas pobytu twórczego w Giverny, rezydencji należącej niegdyś do Claude’a Moneta, Branas przeprowadził botaniczne śledztwo w ogrodzie wielkiego impresjonisty. Szukał roślin o toksycznych, właściwościach, a kiedy je znalazł, wydestylował z nich dzieło sztuki w postaci trucizny.
*
Branas jest jednocześnie artystą prowincjonalnym i globalnym. Po studiach wrócił na Podkarpacie, do rodzinnego Jarosławia, a jednocześnie wiele z jego prac powstaje w podróżach od Florencji po Hongkong i Indonezję. Ba, niektóre z tych prac same przybierają formę podróży, jak wyprawa szlakiem, który przebyły kiedyś zwłoki generała Józefa Bema – od miejsca jego śmierci w Aleppo po miejsce pochówku w Tarnowie. Branas ruszył w tę drogę w przeciwnym kierunku, z Polski na ogarnięty wojną Wschód. Podróż zakończyła się przed dotarciem do celu, na turecko-syryjskiej granicy, której nie sposób było przekroczyć. Aleppo, w którym kiedyś Bem umierał jako turecki generał i muzułmanin, wojna domowa w Syrii zmieniła we współczesne jądro ciemności. Wyprawa Branasa była zaś nie tylko pielgrzymką tropami nieoczywistego bohatera, lecz również podążaniem pod prąd fali uchodźców uciekających z Aleppo na Północ.
*
Performerzy mają w sobie coś z szamanów. Przemek Branas nie należy do wyjątków. Z kim jednak się komunikuje, kiedy odprawia swoje rytuały? Tradycyjni szamani mediowali między wspólnotą żywych a światem duchów. Duchów jednak już nie ma, a Branas podróżuje nie tyle między zaświatami i życiem, ile między wymiarem ciała i wymiarem kultury. To ciało ma oczywiście swoją płeć. Czy Branas jest artystą queerowym? Cóż, jest wyautowanym gejem; niewielu artystów w Polsce w równie elokwentny sposób artykułuje homoerotyczną wrażliwość, ale i w tych kategoriach Branasa nie sposób zaszufladkować, bo całej jego twórczości nie da się zmieścić w queerowym dyskursie. Nieprzypadkowo do ulubionych figur tego artysty należą fetysz i maska; tożsamość nie jest skończoną, sztywną strukturą, lecz plastycznym tworzywem coraz to nowych kreacji.
Równie plastyczny charakter mają znaczenia. Jak potrafią migotać w świetle różnych kontekstów, świetnie było widać podczas akcji w Królikarni. Wystawa Historie o chodzeniu po mieście poświęcona była dyskusji z kulturą hip-hopową oraz jej megamęskim, mizoginicznym i homofobicznym rysem. Hip-hopową męskość Branas konfrontował wówczas z inną męskością, queerową, niejednoznaczną; jej medium było ciało performera odziane w garnitur, kostium będący erotycznym fetyszem. W Królikarni artysta, odziany w ten sam strój, znalazł się na przeciwległym biegunie genderowego dyskursu. Wystawa Brzeżańskiej jest feministyczna, wikańska, matriarchalna; nie na darmo „źródłem” jest tu wagina. Jaką rolę na takiej wystawie mogą odegrać męskość i falliczne motywy? Co dzieje się, kiedy owa męskość ma queerowy charakter?
„Struktura tej wystawy jest jak ul – powiedział Przemek, kiedy zapytałem go o różnicę między katowicką wersją akcji a performowaniem na retrospektywie Agnieszki Brzeżańskiej. – Trafiasz do rotundy Królikarni jak do wnętrza ciała, jak do wnętrza wszystkich wnętrz. A tam bije Źródło, w ulu jest królowa. Dla mnie to pociągający obraz: wizja matriarchatu oraz pozytywnych skutków społecznych, jakie takie struktury za sobą niosą”.
Podczas performansu rotundę Królikarni wypełniał hipnotyzujący elektroniczny dźwięk, który raz na jakiś czas Branas rytmizował, dmąc w uchotrąbę. Trudno było oderwać oczy od poruszającej się w zwolnionym tempie postaci, ale skrywający się pod maską Branas nie budował napięcia po to, by je rozładować. Przeciwnie, zapętlał czas; performował bez przerwy 3,5 godziny, nie zmierzając do finału – tego nie było – lecz pogłębiając trans.
„Chciałem pracować w relacji do Źródła Agnieszki Brzeżańskiej – mówi artysta – wziąć na warsztat rzeźbiarską pracę i wejść z nią w interakcję. Źródło, woda, fontanna, kobieta z rozłożonymi nogami – spokojna, statyczna, a wszystko, co wokół niej się rusza, to wijące się fiutki i węże. I tracą totalnie energię przy niej, gdy ciągle tam stoi. Dla mnie to tak, że niezależnie jak długo powtarzam gesty, ile energii i siły spożytkuję na moje działanie, Źródło jest niezmienne, monumentalne i nieco zabawne. Odbijam się od niego nieustannie, a bez końca wypływająca ze Źródła woda jest dla mnie ciekawą metaforą bezsensowności podejmowania żmudnych starań. Ale druga strona mojego ciała i głowy mówi mi, że bezsensowność działań, daremne ich wykonywanie są ważne”.
