Drut kolczasty, który właśnie doczekał się w Warszawie pomnika, jest bez wątpienia symbolem haniebnym. Ale może sztuka, której powinniśmy się wstydzić, jest zupełnie gdzie indziej? Zastanawia się nad tym Stach Szabłowski.
Drut kolczasty doczekał się pomnika. Wystawił go w Warszawie artysta Michał Frydrych. Czy drut, ten niekoronowany król zasieków, zasługuje na monument? Należałoby raczej zapytać: czy my jako odbiorcy i odbiorczynie sztuki, obywatele i obywatelki, społeczeństwo – zasługujemy na taki pomnik?
Drut kolczasty może się podobać lub nie – to kwestia gustu, ale jeszcze bardziej tego, po której stronie zasieków się stoi. Nie sposób jednak odmówić drutowi, jeżeli nie zasług, to osiągnięć – te są obiektywne. Bezdyskusyjna jest także symboliczna elokwencja tego wyrobu: widok drutu kolczastego ma swoją wymowę.
Co mówi drut, kiedy pojawia się na piedestale w sercu Polski pod koniec 2021 r.?
Pomnik stoi przed Muzeum Woli. Frydrych okleił krawędzie postumentu taśmą w czarno-żółte pasy, podobną do tej, jakiej używa policja, żeby odgrodzić miejsca, do których obywatele nie mają dostępu. Taka taśma dobrze komponuje się z bohaterem pomnika, ale pełni też funkcję praktyczną. Prosimy nie dotykać eksponatu! – ostrzega. We własnym interesie lepiej wziąć tę przestrogę do serca i trzymać ręce przy sobie. Historia drutu kolczastego liczy sobie niewiele ponad 150 lat, ale czas nie stoi w miejscu, podobnie jak postęp; wyrób, którym posłużył się Frydrych, jest nieporównanie doskonalszy (czytaj: bardziej kolczasty) od oryginalnego wynalazku. Dokonał go w 1865 r. Francuz nazwiskiem Louis Jannin. Niecałą dekadę później kolczasty drut opatentował w Ameryce przedsiębiorczy Joseph Glidden i dziarsko ruszył z produkcją na przemysłową skalę. Początkowo nowością interesowali się przede wszystkim hodowcy bydła, wkrótce zalety drutu dostrzegli jednak również przedstawiciele armii oraz szeroko pojętej branży penitencjarnej. Reszta jest, jak to się ładnie mówi, historią – odmierzaną zwojami kolczastego zasieku.
Niegdyś linie frontu, kolonie karne i obozy odosobnienia zabezpieczano tym samym rodzajem drutu co pastwiska. Te czasy minęły. Drut, którym posługuje się Frydrych, w żadnym wypadku nie nadaje się dla hodowców bydła. Za głęboko tnie. Z tego samego powodu tym lepiej nadaje się do innych zastosowań, szczególnie tych związanych z ludźmi. Mówimy tu o drucie ostrzowym, zwanym także brzytwiastym albo żyletkowym. Wikipedia nazywa ten produkt „rozwojową” wersją tradycyjnego drutu kolczastego, dodając, że jest to ogrodzenie „typu agresywnego”, tzn. powodujące „straty” u osoby, która spróbuje je sforsować.
Z takiego właśnie najeżonego brzytwiastymi ostrzami „agresywnego ogrodzenia” Michał Frydrych wyrzeźbił pomnik, modelując zwoje drutu w zwartą bryłę. Tym razem drut nikogo zatem od niczego nie odgradza. Artysta umieszcza go, chciałoby się powiedzieć, w centrum dyskursu. Osoba, która wybierze się podziwiać pomnik, może przyjrzeć mu się dobrze z bliska i ze wszystkich stron, krążąc wokół monumentu niczym, nie przymierzając, ćma orbitująca wokół płomienia świecy.
„Ta praca funkcjonuje jako rzecz, której nie możemy ani jako społeczeństwo wypluć, ani nie możemy przełknąć – opowiada Frydrych. – Tego symbolu nie można zamieść pod dywan”.
Nie da rady; jeżeli czegoś nie da się ani strawić, ani schować, trzeba to postawić na piedestale. Nie bez kozery mawia się: pokażcie mi swoje pomniki, a powiem wam, co z was za społeczeństwo. Czy na cokołach w waszej stolicy stoją generałowie czy poetki? Uczeni czy bogowie? Czy drut kolczasty ma swoje miejsce w panteonie narodowych bohaterów?
Cóż, w dniach kryzysu na polsko-białoruskiej granicy drut kolczasty stał się bohaterem dnia. Siła pomnika wystawionego przez Frydrycha polega zatem na jego aktualności, ale również uniwersalności. Artysta postawił go dla wszystkich. Dla tych, którzy rozwijanie drutu brzytwowego na granicy witają z entuzjazmem – jako widoczny znak obrony granic przed prowokacjami wrogiego reżimu i grupami popychanych na zasieki uchodźców. To również pomnik wystawiony tym, którzy „agresywnemu ogrodzeniu” przyglądają się ze smutkiem i z rezygnacją, widząc w nim zło konieczne. A także tym, w których widok drutu budzi bezsilny sprzeciw.
Sytuacja na granicy polsko-białoruskiej jest piekielnie skomplikowana. W złożone, spiralne kształty układa się również drut ostrzowy. Fakty jednak są proste: najeżone brzytwami ogrodzenie rozciągane jest w imieniu nas wszystkich. Podoba nam się to czy nie – tacy jesteśmy, takimi się staliśmy: mieszkańcami terytorium, którego obszar wyznacza kolczasty drut; przez jego zwoje patrzymy dziś na świat.
W postawiony przez Frydrycha pomnik wpisany jest paradoks; drut ostrzowy jest niebezpieczny, a przecież władze rozwijają go, by wzmocnić nasze poczucie bezpieczeństwa. W kraju, w którym tak lubi się strzeżone osiedla, jesteśmy z tego rodzaju sprzecznościami za pan brat. Im więcej ochroniarzy pilnuje posesji, tym bardziej rośnie panujące na niej poczucie zagrożenia.
A poczucie wolności?
Cóż, pojęcie wolności, podobnie zresztą jak drut kolczasty, ulega ostatnio wielowymiarowym przewartościowaniom. Jeden z tych wymiarów wyznacza figura oblężonej twierdzy. Inny kreuje epidemia i twarde warunki, jakie stawia swobodom obywatelskim. Kolejnym wymiarem jest suwerenność. To ostatnie pojęcie było niegdyś utożsamiane z wolnością, zwłaszcza w Polsce. Teraz suwerenność coraz częściej staje się jednak wolnością do ograniczenia wolności na niepodległym terytorium, którego granice wyznaczają porządne zasieki.
Jeszcze innym wymiarem redefinicji wolności jest sztuka. To obszar wcale nie najmniej ważny; w kwestii swobód sztuka jest wyjątkowo czułym barometrem. Wystarczy spojrzeć na Pomnik Drutu Kolczastego. Czyż ten monument nie jest precyzyjnym urządzeniem pomiarowym, które wskazuje aktualną kondycję wolności?
*
Pomnik Drutu Kolczastego powstał w listopadzie jako część projektu Marsz Gościnności. W jego ramach ludzie i instytucje kultury starali się artystycznymi gestami zareagować na humanitarny, polityczny i etyczny kryzys, w obliczu którego postawiła nas sytuacja na granicy.
Jednym z takich gestów była interwencja we własną pracę, której dokonała Karolina Grzywnowicz na wystawie Codzienne formy oporu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
Artystka umieściła na swojej instalacji ogromny, niemożliwy do przegapienia napis „Gdzie są dzieci?”. Pytanie dotyczyło rodzin uchodźców, których zdjęcia obiegły w listopadzie media i które mogły stać się ofiarami push backu, jak nazywa się ostatnio w Polsce wywózkę do lasu. Grzywnowicz pytała jednak również o los wszystkich tych dzieci (i dorosłych), których nigdy nie sfotografowano, które znajdują się po drugiej stronie drutów lub w lasach i na bagnach – tam, gdzie możemy udawać, że ich nie widzimy.
Na wiosnę 2020 r. zarówno Michał Frydrych, jak i Karolina Grzywnowicz byli w gronie twórców i twórczyń, którzy kolektywnie przeprowadzili głośną akcję „List”: performatywno-malarską odpowiedź na krążące wówczas po Polsce ponure widmo tzw. wyborów kopertowych. Przypadek? Nie sądzę – w grę wchodzi raczej pewien rodzaj postawy, który zbliża te dwie skądinąd tak różne od siebie twórcze indywidualności, i każe im zabierać artystyczny głos w debacie publicznej w tych momentach, w których milczenie obywatelek i artystek oznaczałoby zgodę na rzeczy nie do przyjęcia.
*
Wystawa Codzienne formy oporu, na której Grzywnowicz pytała o los dzieci z fatalnego polsko-białoruskiego pogranicza, poświęcona była kulturze palestyńskiej rozwijającej się od siedmiu dekad w warunkach permanentnego stanu wyjątkowego, w cieniu okupacji, wygnania, uchodźstwa i opresji. Ciekawy, poruszający projekt, przygotowywany przez wiele lat i zrealizowany dzięki rezydującym w Polsce palestyńskim artystom oraz podróżom polskich twórców i twórczyń do Izraela i na terytoria palestyńskie. Najbardziej warte uwagi w Codziennych formach oporu było poszukiwanie dróg wyjścia poza logikę przemocy, resentymentu, odwetu i zemsty za odwet – logikę, która czyni z konfliktu izraelsko-palestyńskiego błędne, upiorne koło.
Jest gorzka ironia w tym, że Codzienne formy oporu opowiadające o próbie przekroczenia dyskursu konfliktu w stronę kultury troski, pamięci i solidarności znalazły się na linii frontu innego starcia – wojny kulturowej toczącej się w Polsce.
Przed wejściem na Codzienne formy oporu artyści i artystki ustawili tabliczkę z oświadczeniem, w którym kategorycznie odcinali się od trwającego po sąsiedzku, w tej samej instytucji, projektu Sztuka polityczna. „Chcemy podkreślić, że nie mamy z tą wystawą nic wspólnego i odżegnujemy się od propagowanej przez nią pogardy, agresji i hejtu. Jej sąsiedztwo, bez względu na to, czy jest to cyniczna gra kuratorów, czy przypadkowe zestawienie, jest dla nas nie do przyjęcia” – pisali uczestnicy Codziennych form oporu, którzy nazywali Sztukę polityczną aktem otwartego przyzwolenia na „wykluczenie, nienawiść, postawy antyislamskie i antysemickie”.
Codzienne formy oporu już się skończyły. Sztuka polityczna została.
Cóż to za wystawa? Było o niej głośno w sierpniu, kiedy wywołała kontrowersje, zanim jeszcze została otwarta. Za trigger skandalu posłużyła obecność na wystawie Dana Parka, outsidera szwedzkiej sceny artystycznej, znanego z sympatii dla ruchów neofaszystowskich i skazanego w ojczyźnie za mowę nienawiści. Lista społeczności, których Park nie lubi, jest długa; otwierają ją emigranci, ale znajdują się na niej również wyznawcy islamu, osoby czarnoskóre, lewicowcy. Z kolei do osób, którymi się fascynuje, zaliczyć można Andersa Breivika czy Adolfa Hitlera.
Dan Park jest prowokatorem. Zaproszenie go do Polski również było prowokacją, która zresztą doskonale się udała. Środowiskom postępowym puściły nerwy – jeszcze przed wernisażem Sztuki politycznej posypały się głosy oburzenia i oskarżenia o faszyzację programu CSW. Najbardziej emblematycznym i zarazem najmniej fortunnym z tych głosów był otwarty list środowisk i organizacji żydowskich. W tym pełnym słusznego skądinąd oburzenia tekście pojawiło się zdanie, że granice wolności artystycznego wyrazu wyznacza obraza uczuć odbiorców.
Na takie właśnie zdanie czekali kuratorzy Sztuki politycznej – Duńczyk Jon Eirik Lundberg oraz dyrektor CSW Piotr Bernatowicz.
Ten ostatni objął rządy w instytucji z początkiem 2020 r. jako powołany bez konkursu nominat ministra Glińskiego i apostoł „dobrej zmiany” w sztuce współczesnej: krucjaty, której najnowszym etapem jest przekazanie warszawskiej Zachęty w ręce Janusza Janowskiego.
Janowski i Bernatowicz to dyrektorzy wwożeni przez ministra do instytucji kultury na politycznych taczkach, w akompaniamencie zgrzytania zębów oraz lamentów elit kulturalnych i artystycznych. Obu dyrektorów łączą bliskie związki z władzą i obsesja na punkcie „neomarksizmu kulturowego”, ale istnieją między nimi także różnice.
Janowski publicznie przedstawia się jako skrajny tradycjonalista, obrońca wartości „cywilizacji łacińskiej”, która niszczona jest przez nowoczesność i sekularyzację już od czasu wystąpienia Marcina Lutra. Przede wszystkim jednak dyrektor elekt Zachęty stoi na czele Związku Polskich Artystów Plastyków, organizacji, która po 1989 r. ewoluowała w stronę coraz większego wyobcowania z obiegu artystycznego administrowanego przez główne instytucje publiczne. Wraz z wyobcowaniem w dyskursie ZPAP narastał resentyment do sztuki współczesnej, która rzekomo została „porwana” przez neomarksistów i zaciągnięta w maliny nihilizmu oraz fałszywych wartości. W wizji degeneracji sztuki wiele osób znalazło upragnione wyjaśnienia niezaspokojenia swoich artystycznych ambicji i apetytu na uznanie – bo czyż nie lepiej szukać tych wyjaśnień w neomarksistowskim spisku elit III RP niż we własnej twórczości?
Bernatowicz, entuzjasta polityki i postaci Donalda Trumpa, to z kolei reprezentant polskiego alt-rightu. Istotą jego agendy jest nie tyle restauracja porządku artystycznego sprzed rewolucji modernistycznej (albo nawet sprzed wystąpienia Lutra), ile raczej zhakowanie estetyk, narzędzi i dyskursów sztuki współczesnej tak, by zaprzęgnąć ją do neokonserwatywnej, kontrrewolucyjnej, reakcyjnej roboty. Prowokacja? Obraza uczuć? Wywrotowe strategie? Sztuka jako polityka prowadzona innymi metodami? Proszę bardzo! – powiadał Bernatowicz, ogłaszając zaproszenie do Warszawy (nie)sławnego Dana Parka.
Przez ostatnich 30 lat nieraz zdarzało się, że artyści wchodzili w polemikę z przekonaniami odbiorców i wywoływali ich oburzenie. W takich wypadkach środowiska postępowe przekonywały, że w demokratycznym społeczeństwie swoboda wypowiedzi nie kończy się na nieostrej przecież i subiektywnej granicy urażonych uczuć tej czy innej grupy widzów. Delikatne, łatwe do urażenia uczucia (przede wszystkim religijne, ale również narodowe) były tradycyjną bronią konserwatystów i prawicy, orężem wymierzanym w nieprawomyślnych artystów i artystki, by wspomnieć głośny case Doroty Nieznalskiej. Moment, w którym liberalno-lewicowa strona debaty bezwiednie przemówiła językiem urażonych uczuć, był chwilą triumfu Piotra Bernatowicza. To właśnie dyrektor CSW od dawna starał się udowodnić: postępowcy i reakcjoniści są w gruncie rzeczy tacy sami. Tacy sami, czyli – doprecyzujmy – tacy jak reakcjoniści, którzy cały świat widzą na swój obraz i podobieństwo. Innymi słowy, liberałowie i demokraci są tak samo nietolerancyjni, pełni uprzedzeń, skłonni do autorytarnych zachowań, a nawet do aktów cenzury, jak zwolennicy patriarchalnej konserwy. Jednych i drugich rzekomo różni jedynie światopogląd.
Ta myśl, pozornie absurdalna, jest genialną w swojej diaboliczności inwencją altrightowej erystyki. Bernatowicz jej nie wynalazł. Uprawia ją z powodzeniem od lat Władimir Putin, głosząc, że liberalne państwo prawa i oligarchiczna tyrania to po prostu różne modele organizacji życia politycznego, które można ważyć na tej samej szali. Uprawiają ją także populiści w typie Trumpa, przekonując, że uprzedzenia lub brak uprzedzeń to tylko dwa odmienne podejścia do innych osób. Z tej samej retoryki korzystają antyszczepionkowcy, twierdząc, że istnienie bądź nieistnienie pandemii to kwestia światopoglądu. I płaskoziemcy, którzy wierzą, że osoby przekonane o okrągłym kształcie naszej planety również są płaskoziemcami – tyle że à rebours.
*
O Sztuce politycznej najgłośniej było przed otwarciem. Czy warto do niej wracać teraz, kiedy chcąc nie chcąc, przyzwyczailiśmy się, że taka wystawa, parę lat temu nie do pomyślenia, odbywa się w najlepsze w CSW? Myślę, że jednak warto – przede wszystkim dlatego, że przyzwyczajanie się do tego rodzaju wystaw jest równie zgubne, co oswajanie się z newsami z granicy, które powoli wtapiają się w naszą codzienność, tak że niedługo gotowi będziemy je uznać za coś normalnego. Kiedy Sztuka polityczna została już otwarta, okazało się, że obecność Dana Parka to jedynie wierzchołek góry lodowej problemu z tym projektem – wierzchołek wprawdzie wyrazisty, ale w gruncie rzeczy odciągający uwagę od sedna sprawy. Ja widzę je w położeniu na jednej szali głosów artystek i artystów, którzy walczą o wolność, z tymi, którzy pragną ją tłumić i ograniczać. Sztuka polityczna przedstawia prace pochodzących z różnych stron świata twórczyń i twórców, którzy zabierają polemiczny głos w debatach publicznych i często ponoszą z tego powodu osobiste konsekwencje. Są wśród nich uczestnicy antyautorytarnych protestów w Hongkongu i w Wenezueli. Są artyści, którzy jak Białorusin Aleś Puszkin siedzą dziś za swoją twórczość w więzieniu. Są irańskie twórczynie, które artystycznymi środkami krytykują teokratyczny reżim w swojej ojczyźnie.
Czy słusznie jest pokazywać taką sztukę? Byłoby to godne pochwały, gdyby nie to, że artystki z Iranu czy Hongkongu zostały zaproszone w celu legitymizowania swoją obecnością głównego wątku wystawy, czyli altrightowej twórczości, której motywem przewodnim jest islamofobia i niechęć do emigrantów. Polscy uczestnicy wystawy dokładają do tego wątku jeszcze rys homofobiczny, a także ostatni krzyk politycznej mody w naszym kraju, czyli uprzedzenia wobec Niemców.
Dyskurs altrightowy rozwijają na wystawie przede wszystkim Skandynawowie. Specyficzna geografia Sztuki politycznej wynika z kooperacji Bernatowicza z Eirikiem Lundbergiem. W ojczyźnie duński kurator jest outsiderem, odgrywa rolę przekornego kontestatora, który testuje granice wolności artystycznej wypowiedzi w skandynawskim społeczeństwie politycznej poprawności. Pierwszą wersję Sztuki politycznej, skromniejszą i pozbawioną dodanych w Warszawie polskich akcentów, Lundberg zrealizował w galerii Læsø Kunsthal na duńskiej wysepce Læsø.
Nie sympatyzuję z tym, co robi duński kurator, ale w kontekście skandynawskim jego postawie nie można przynajmniej odmówić pewnego rodzaju nonkonformistycznego rysu – Lundberg działa w kontrze do establishmentu artystycznego i państwowej polityki kulturalnej w swoim kraju. Tego samego nie może powiedzieć o sobie Piotr Bernatowicz, faworyt władzy, czołowy realizator oficjalnej linii w kulturze. Dyrektor CSW nie pracuje w Danii, lecz w Polsce, czyli w kraju, w którym wskaźnik „terroru” politycznej poprawności spadł do wartości ujemnych, homofobia i ksenofobia zaś na stałe weszły do dyskursu najwyższych przedstawicieli państwa. Dość wspomnieć o niedawnej i zarazem niesławnej konferencji prasowej, na której wysocy urzędnicy Rzeczypospolitej rozprawiali o rzekomej zoofilii uchodźców. Przy tak wysoko zawieszonej poprzeczce artyści pokroju Dana Parka mieliby spore kłopoty, żeby wymyślić coś, co już dawno temu nie poleciało w TVP w prime timie. W tym kontekście rzekoma „bezkompromisowość” Piotra Bernatowicza w obronie prawa artystów do głoszenia kontrowersyjnych poglądów – np. demonstrowania swojej islamofobii – jest w rzeczywistości gorliwością urzędnika wpisującego się w chór oficjalnych propagandzistów.
Dan Park zapytany, czy żal mu ofiar Holokaustu, odparł wymijająco, że żal mu ofiar współczesnej emigracji w Szwecji. Czy można mu się dziwić? Jak powszechnie wiadomo – zdaniem Parka – po drugiej stronie Bałtyku trwa zagłada rdzennej skandynawskiej ludności, której cierpienia porównać można jedynie z tym, co spotkało Żydów podczas drugiej wojny światowej.
Ktoś powie, że porównania Parka są żenujące. Co jednak w takim razie powiedzieć o postawieniu przez kuratorów Sztuki politycznej w jednym szeregu sympatyków neofaszyzmu, którzy wylądowali w więzieniu za mowę nienawiści, z osobami pokroju Alesia Puszkina, który siedzi za opór wobec brutalnego reżimu Łukaszenki? To coś więcej niż żenada. To gest dyskwalifikujący osobę, która ma pretensję do bycia dyrektorem instytucji kultury. Kto jednak dokona takiej dyskwalifikacji, kiedy właśnie za gotowość do takich postępków dyrektorem się zostaje?
Tworzenie platformy dla islamofobów samo w sobie jest wątpliwe etycznie i społecznie szkodliwe; uprzedzenia nie pomagają niczego rozwiązać, niczego zrozumieć, nie służą nawet krytyce przedmiotu uprzedzeń; są jedynie wyrazem lęku i niechęci. Tworzenie takiej platformy w momencie, w którym na granicy polsko-białoruskiej rozgrywa się dramat uchodźców, świadczy o braku wrażliwości na kontekst, w którym się działa. Albo przeciwnie – świadczy właśnie o przewrotnym wyczuciu chwili; sam nie wiem, która z tych dwu możliwości jest gorsza.
Na ten i inne zarzuty dotyczące Sztuki politycznej Piotr Bernatowicz odpowiada cytatem przypisywanym Wolterowi: „Nie zgadzam się z tym, co mówisz, ale oddam życie, abyś miał prawo to powiedzieć”.
Francuski filozof nigdy takiego zdania nie wypowiedział, ale przecież mógłby. A ja? Czy jestem gotów oddać życie za prawo islamofobów do rozpowszechniania swoich obsesji? Cóż, mówiąc szczerze, choć zostaję przy przywiązaniu do wolności słowa, nie jestem w stanie zadeklarować gotowości do złożenia aż tak wielkiej ofiary. Na razie zdobyłem się na mniejsze poświęcenie: parę złotych, które zapłaciłem za bilet na Sztukę polityczną. Państwu, jeżeli nie widzieliście tej wystawy, również rekomenduję zdobycie się na podobne wyrzeczenie. Nie mogę obiecać miłych wrażeń; miło byłoby raczej bojkotować CSW. Sztuka polityczna nie zniknie jednak od tego, że nie będzie się na nią patrzeć. Wystawę warto odwiedzić, żeby na jej przykładzie zobaczyć, jak dokonują się zawłaszczanie i dewaluacja ważnych pojęć, np. wolności wypowiedzi artystycznej. Ta ostatnia nie przestaje być wartością w sztuce, a także poza nią. Autorzy Sztuki politycznej udają jednak, że nie rozumieją, iż swoboda wypowiedzi jest również wolnością do niemówienia rzeczy głupich, nienawistnych, nabrzmiałych uprzedzeniami i ostatecznie wolność ograniczających.
Zachęcam jednocześnie, żeby po odwiedzeniu Sztuki politycznej wybrać się na Wolę i stanąć pod Pomnikiem Drutu Kolczastego. Te dwa doświadczenia się dopełniają. Wystawa w CSW występuje w tym duecie w roli przyczyny, pomnik z kolei ukazuje konsekwencje. Kraj, w którego czołowych instytucjach kultury urządza się takie wystawy jak Sztuka polityczna i nazywa się je manifestacjami swobody, jest na prostej drodze do stania się krainą, której nowym narodowym bohaterem będzie kolczasty drut, ten powszechnie znany emblemat wolności rozumianej inaczej, czyli jako jej brak.
Michał Frydrych
Pomnik Drutu Kolczastego
Muzeum Woli
Sztuka polityczna
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, do 16 stycznia 2022
kuratorzy: Piotr Bernatowicz i Eirik Lundberg
Czytaj również:
