Mógł to wypuścić duży dom wydawniczy czy sieciówka. Na okładce reżyser i krytyk w bratnim uścisku, śnieżnobiałe uśmiechy i śnieżnobiałe gałki oczu. Rozmowy bez ściemy! Prywatne zapiski! 30% taniej! Ale czy Krystian Lupa podjąłby tę grę? Przemyciłby się pod postacią tabloidowego wyobrażenia o artyście do świata, którego nie poważa, i namieszał w nim? Pewnie nie, ale to z tego świata pochodzą pierwsze pytania i klisze, które trzeba rozbroić, by o Końcu świata wartości mówić na serio, a przy tym nie na klęczkach.

Bo co dostajemy? Zbiór rozrzuconych na przestrzeni dekady, teraz pozbieranych dziennikarskich i krytycznych tekstów, plus recenzenckie inedita? Jest się nad czym pochylać, do czego wracać – także przez pisanie o nich? Trochę przypomina to Aktorki. Odkrycia, inną książkę Maciejewskiego, tę właśnie z glamourem i luksusem na okładce, która wyszła w czasowej bliskości( i warto po nią sięgnąć, nie tylko z racji nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej). Ale kto śledzi facebookowy profil tego najbardziej chyba zapracowanego krytyka, temu okładki, zdjęcia z premier, spotkań promocyjnych oraz selfie z aktorkami i aktorami mogły się pomieszać. Trochę się zżymam, a przecież doceniam, że Maciejewski znajduje czas, by nazwiskiem obdzielać nie tylko onety i solidnie dotowane imprezy – łódzki festiwal Transatlantyk Jana A.P. Kaczmarka i największy w Azji festiwal filmów w Busan, ale też by wspierać Tarnów, Cieszyn i Koszalin. A Koniec świata wartości to przecież ten największy ciężar gatunkowy. Wiadomo, Lupa. Rzecz w tym, że tu nie do końca o Lupę chodzi czy też – by czytać to ponad Lupą. To znaczy zapominając trochę o Lupy i Maciejewskiego środowiskowym i medialnym obrazie, nicując ich narzucające się persony – by przywołać bliskie Lupie Freudowskie pojęcie. O Lupie reżyserze zresztą łatwo mówi się bez wysokiego tonu. Pomaga jego praktyka podważania i porzucania samego siebie już „ukończonego” – tak jak dla Picassa twórcza droga dla niego „polega na uporczywym wyrzucaniu wszystkiego, co zaczyna mijać swoje apogeum i przechodzić w pozorne spełnienie”. Lupa skraca dystans, jest papieżem polskiego teatru, który małpuje dworską etykietę; mentorem, który nie brzmi fałszywym belferskim tonem; najbardziej wpływowym polskim reżyserem, który teatr traktuje poważnie, ale przecież nie z namaszczeniem, bo to byłaby kaplica.

Gdyby szukać dla Końca świata wartości „filozofii”, w przypadku Lupy jako analityka świata odchodzących hierarchii, przemijania utrwalonych punktów odniesienia, zastąpionych przez z ducha Różewiczowski śmietnik wartości, książka jako forma – zamknięty między okładkami domniemany porządek, także dramaturgiczny – ma dodatkowe znaczenie. Gdy bohaterem książki jest melancholijny obserwator tej erozji, katastrofista mający trochę nadziei, że zmiana zwiastuje coś lepszego, jest to czytelny gest. Zebranie tego, co rozproszone. Patrząc czysto praktycznie – komu chciałoby się wyszukiwać w wortalu Instytutu Teatralnego im. Raszewskiego lub tegoż Encyklopedii teatru polskiego kolejnych wywiadów? Lektura ich, najpewniej w przypadkowej, zmienionej kolejności, też nie byłaby tym samym, co obcowanie z książką. Medium ma znaczenie i narzuca formę. Forma zakłada komunikatywność, a ta – przy twórczości o takim skomplikowaniu i intelektualnym formacie rozmówcy – wydaje się czymś przez grono redaktorów książki dopracowywanym. Po co ten trud, jeśli nie po to, by sformułować pewien komunikat? Nowy lub na nowo. On tu jest, niewskazany wprost, choć mówi się o nim od początku. Jest opakowany w biograficzną, trochę melancholijną, a trochę symboliczną opowieść o młodym Krystianie, świetnie zapowiadającym się filmowcu, wyrzuconym ze Szkoły Filmowej w Łodzi za – jakoby – brak talentu, a raczej po dopatrzeniu się przez partyjnych pedagogówideologów, na czele z Wandą Jakubowską, wątków homoerotycznych („pedalskich ciągot”) w jego pierwszych etiudach. Chłopak przypłaca to dwuletnim kryzysem, a z perspektywy kilkudziesięciu lat przyznaje, że choć taki przekaz filmu nie był założony, to materiał powstał w „etapie prowokacyjnym”, gdy orientację swoją obnosił niczym sztandar, choć powinien ją ukrywać („robiłem dość egzotyczne wrażenie, w hipisowskim rozkwicie”). Teraz do Szkoły wrócił, bo ta wydała Koniec świata wartości i ma nadzieję, jak się zdaje, na dalszą współpracę.

To rama Końca świata wartości. Na tym podstawowym poziomie jest nią też relacja krytyk – artysta, chwilami z odcieniem uczeń – mistrz, ale ona nie całkiem mnie interesuje. Choć to swoiste paliwo tej książki; tworzą je rozmowy krytyka i artysty, ale też ich swoiste wypowiedzi monologowe: eseje Maciejewskiego o aktorach Lupy (w odrębnym rozdziale zebrano teksty o aktorstwie Piotra Skiby i Adama Nawojczyka, rozmowy z Janem Fryczem i Romanem Gancarczykiem, zanotowany głos Anny Polony), fragmenty z Dziennika Lupy (co ciekawe, małe fragmenty, nośne zbitki in extenso powracają w rozmowach). Jest też prywatna (?) korespondencja „Maile do Madrytu”, gdzie Lupa w Teatro de la Abadía pracuje nad Końcówką Becketta. W kilku miejscach powraca postać Zbysława Marka Maciejewskiego, świetnego malarza i wieloletniego przyjaciela Lupy, a wuja małego Łukasza – który z perspektywy kilkudziesięciu lat stwierdza, że już pierwsze spektakle swojego rozmówcy odbiera dziś jako formacyjne. Osoba reżysera przewija się przez jego życie, już jako sześciolatka, przez czas edukacji, studia kulturoznawcze, pracę zawodową. Mamy do czynienia z ciekawością, atencją, czasem niezgodą i polemikami (Maciejewski), z konfesyjnymi monologami, projekcją pewnej wizji przemian kulturowych, raz czy dwa z hamowanym rozdrażnieniem (Lupa). „Powtórzyłeś najbardziej żałosny argument przemawiający za dramatyczną próbą złapania sygnaturki, kto zasłużył na tytuł »artysty«, a kto nie. To dość naiwne” – piekli się Lupa, gdy słyszy, że „przecież Warhol naprawdę dobrze rysował”. „Mam to już w dupie” – kwituje Maciejewski swoje studenckie egzaltacje filmami Warhola, bo nie podnieca go już widok „stojącej wody”. Lupa, z pozycji srogiego, ale wyrozumiałego nauczyciela: „Błąd w myśleniu. Warhol nie ma cię podniecać, cieszyć, radować. To zabawa dla pensjonarek”, i zaleca ponowne ich obejrzenie.

Wszystko to jednak jest jakoś typowe dla rozdanych ról. Ciekawsze jest już samodzielne spojrzenie na Maciejewskiego jako krytyka, no właśnie, towarzyszącego – chyba dziś głównego w Polsce. Gdzie tu chłód i wiarygodność? – naindyczą się zapatrzeni w amerykańskie dziennikarstwo i szkołę, która mówi, by trzymać recenzenta z dala od twórców, o których dziele mają pisać, by nie było przeszkód dla koniecznych ostrych sądów. Choć Polska to nie USA, bądźmy na chwilę purystami i przyjmijmy, że ograniczenie kontaktu to warunek konieczny, gwarancja bezstronności – czy fałsz tego założenia nie wydaje się wręcz zabawny? Jasne, wiemy, co krytyk towarzyszący traci (może stracić), ale Koniec świata wartości pokazuje też, co zyskuje – i o co bogatsza jest publicystyka kulturalna, w ogóle obieg myśli. To jemu i przed nim twórcy mówią rzeczy, których nie powiedzą innym lub w ogóle. To on kultywuje trudną sztukę słuchania, „niewidzialnego” prowadzenia bohatera – trudną zwłaszcza wobec rozmówcy ze skłonnością do teoretycznych tyrad, będącego samym niespokojnym intelektem. Byłby więc Koniec świata wartości pewnym dokumentem dziennikarstwa kulturalnego, może nawet – przez wielość form wypowiedzi, popis kompetencji – podręcznikiem?

Poziom wyżej jest już katalogiem zagadnień czysto artystycznych i przemian świata, w jakim teatr jest osadzony, z jakiego wynika, z jakim wchodzi w zwarcie, także zmian kulturowych i kryzysów, które się w teatrze odbijają – do przemyślenia niezależnie od czasu i w oderwaniu od bohatera książki. Skoro zaś medium ma znaczenie, biorę ołówek i czytając całość drugi raz, zakreślam to, co trafne, przenikliwe, także to, co dyskusyjne, chropowate, szkicowo zaznaczone. Wychodzi między dwie trzecie a połową książki. Niezależnie czy mowa o pracy nad kolejnymi spektaklami, „erotycznym” związku reżysera z aktorami czy polityce. O aktorstwie wyposażonym w zdolność do marzenia lub poddawania się marzeniom reżysera: „Warsztat aktora to nie tylko klawisze teatralnej ekspresji, to głównie strategie postępowania z własnym ja (z ciałem i psychiką)”. O końcu teatru, który opowiada historie i o partnerstwie z autorem literackim, ale wbrew lekcji dawnych autorytetów: „W czasie studiów wmawiano nam, że wierność autorowi jest najważniejszym argumentem etycznym, estetycznym i filozoficznym człowieka teatru. Równie ważnym jak słowo. To były dwie święte krowy w teatrze: słowo i autor. Teatr był tak zwanym »sługą świętego słowa świętego autora«[…] Ale rytuał teatralny jest w większym stopniu rytuałem ludzkim niż literackim, w związku z tym, kiedy zmieniły się kryteria podejmowania prawdy – w rozumieniu etycznym, estetycznym i filozoficznym – zmienił się także sam teatr”. O wmówionym strachu przed niedojrzałością, przed myślami dzikimi, jako pozostałościami „porządnego, uładzonego dziewiętnastego wieku”: „Niepokój nie tylko wywołuje burze u krytyków w sferze interpretacji, ale znamionuje także przeczucie końca świata wartości. Bohaterem naszych czasów jest człowiek, który bredzi, bełkocze. Ten człowiek jest skutkiem tego, co jest w nas […] nareszcie została dopuszczona do głosu ta część naszej »niskiej« duchowości, która do tej pory była tłumiona – bo nie wypadało, nie opłacało się. A ona przecież jest w nas, żyje swoim tajemniczym życiem”. O nagości w teatrze i Holoubku, który uznał kiedyś, że „nagość jest sprzeczna z naturą teatru”: „Być może dla kogoś, kto wiecznie chodzi w gaciach, rozebrany teatr zawsze będzie wykroczeniem. Ale czy się to komuś podoba, czy nie, teatr jest zawsze taki sam jak człowiek. Jeśli artysta jest »kalesonowaty«, niech sobie robi taki teatr; ale jeśli ktoś chce tworzyć teatr, w którym jest silnie obecne pragnienie ciała i stanowi to dla niego istotną wartość materii artystycznej, nikt nie ma prawa mu tego zabraniać”.

Wreszcie – i przede wszystkim – jest zatem Koniec świata wartości gwałtowną, wciągającą rozprawą o źródłach sztuki, zdawałoby się uchwytnych i możliwych do nazwania, ale wymykających się, oraz rozprawą o artyście – kim jest dla siebie i wobec świata? O tym, że wszystko to jest jednocześnie doniosłe, ważne, godne wielkiego poświęcenia, ale też głupie, śmieszne i nieważne, święte i pojebane, uwznioślające i wyniszczające, podłe, małe, kruche i radykalnie odległe od ram administracyjnych, w jakich ma istnieć. Że jest im obce, jakby było nie z tego świata, i bez względu na instytucjonalny model, slogany i ideologiczne dzielenie sztuki na „lepszą”, „właściwą” oraz tę „złą”, jej źródła zawsze są mętne, ciemną energią zasilane, że bardziej jest ona z chaosu i skraju tego, co w nas nienazwane, a przeczuwane, niż ze światła. I ten komunikat – zaplanowany przez redaktorów książki – jest jak dopływ świeżego powietrza do dusznego pokoju. Co i rusz Lupa i Maciejewski rozmawiają przecież o postawach kolejnych wielkich – od Picassa („Gardził przekleństwem trwania w satysfakcji”) po Warhola – najważniejszego nie przez akceptację dla „jakości” jego sztuki, ale przez obecność w powszechnej wyobraźni w randze mitu artysty. Jego fascynacja gwiazdorstwem diw kina przechodzi u Lupy w zainteresowanie ikonami, takimi jak Marilyn Monroe – „erotyczny fantazmat albo glamourowy miazmat śmierci w wydaniu hollywoodzkim” (to już Maciejewski). Tutaj jeden fragment, na dowód autentyzmu (ekshibicjonizmu) tych rozmów i dla oceny warsztatu dziennikarza. Gdy rozmowa o procesie twórczym, praktyce Warhola możliwej dla czytającego do zestawienia z praktyką Lupy, dryfuje w sfery odniesień erotycznych: esencji takiej pracy jako spermie teatralnej, pobudzeniu i przeżywaniu pracy „przez ciało”, nocach z erekcją – ostatnie pytanie jest jak zadane przez gospodarza spirytualistycznego seansu, który usypia czujność swoich gości: „– Pracując nad Fabryką, czujesz się Andym Warholem? – Tak”. Lupa zresztą racjonalnie, teoretyzując, określa łączność z Warholem – wspólny jest im problem podstawowy, język sztuki, „czyli tego wszystkiego, co narzuca artyście rzeczywistość”, oraz bliskie mu „Warholowskie zakwestionowanie świątyni sztuki, która została konsekrowana razem ze wszystkimi swoimi wartownikami, surowymi komentatorami, pryncypialnie pojętym regulaminem”.

Pięciusetstronicowy, polsko-angielski Koniec świata wartości przypomina też, że artysta jest zawsze na zewnątrz tego, co określa się jako wspólnotę, że jest swoiście samotny. Lupa za Sartre’em powtarza zatem, że prawda artysty zawsze będzie dla polityka bezużyteczna i niewygodna, ale nie tylko dlatego, że ten pierwszy inaczej widzi rzeczywistość. Od siebie dodaje: „Prawda artysty rozbija czarno-białą perspektywę »racji«, gdzie »biała« jest moja racja, a »czarna« – racja przeciwnika, która dla polityków staje się jak mi się wydaje, coraz bardziej kurczowo używanym narzędziem w coraz bardziej dla nich chaotycznym i niezrozumiałym skomplikowaniu świata”. Ten tom to także próba uchwycenia uniwersalnego genre artysty, choć definiowanego przez lokalny (społeczny, narodowy, polityczny) kontekst; jego miękkiego podbrzusza, które czyni go, nawet przy twardym kręgosłupie moralnym, łatwym celem dla każdej władzy. Być artystą – teatru lub życia, co by to znaczyło? Nie zgubić azymutu? Zachować mimo wieku witalność, być gotowym stale na nowe, nawet jeśli nie jest nazwane; nie poddawać się zasadom tego świata; pożerać porażki, zjadać cierpienia. Bez końca.