Kiedy w 1909 r. Filippo Tommaso Marinetti ogłosił swój Manifest futuryzmu, Rosjanie przyjęli go jak objawienie. Jednak już pięć lat później było wyraźnie widać, że wschodnia awangarda pędzi tak samo szybko, ale na pewno w odmiennym kierunku niż włoscy piewcy nowoczesności.

Atmosfera przed pierwszym petersburskim odczytem Marinettiego w sali Giełdy Kałasznikowowskiej była napięta. Dzień wcześniej Nikołaj Kulbin zwołał u siebie naradę nieformalnego komitetu powitalnego złożonego z tutejszych futurystów. Gospodarz – starszy od reszty zgromadzonych, popularyzator i teoretyk nowej sztuki, ­dodatkowo wsparty prestiżem piastowanych funkcji radcy stanu i lekarza Sztabu Generalnego – starał się wymusić przyjazne powitanie Włocha. Obawiał się blamażu, mając w pamięci wywiad, który ukazał się w jednej z moskiewskich gazet kilka dni przed przyjazdem Marinettiego do Rosji. Mi­chaił ­Łarionow, współtwórca rajonizmu, najbardziej radykalnego obok suprematyzmu kierunku plastycznego rosyjskiej awangardy, przekonywał w nim, że włoskiego gościa należałoby przywitać zgniłymi jajami­ za zdra­dę wcześniej głoszonych poglądów.

Wbrew zapowiedziom na moskiewskim dworcu zamiast gradu kurzych jaj gościa witały „peronowe kwiatki”. Wręczali je jednak przedstawiciele paseistycznego establishmentu literackiego. W związku z nieobecnością czołowych futurystów, Dawida Burluka, Majakowskiego i Kamienskiego, którzy odbywali swoje skandalizujące tour­née po południowej Rosji, Marinetti nie spotkał w Moskwie żadnej znaczącej postaci nowego ruchu. Dla wodza pozbawionego armii marnym pocieszeniem były zachwyty prasy nad jego żywiołowością i talentem oratorskim. Rozczarowany pierwszą częścią swojej podróży na Wschód, śpieszył się do Sankt Petersburga.

Przepychanki na widowni

Kulbin, grając na lokalnym patriotyzmie, zaapelował, by zebrani zachowali się lepiej niż moskiewscy koledzy i przywitali gościa jak prawdziwi Europejczycy. „Azjatami pozostaliśmy ja i Chlebnikow” – wspominał później poeta Benedikt Liwszyc w książce Półtoraoki strzelec. Obaj poeci postanowili dać odpór Marinettiemu, wizytującemu w styczniu 1914 r. Rosję niczym szef centrali odwiedzający prowincjonalną filię. Zawierający słynne strofy tekst powstał jeszcze tej samej nocy:

Informacja

Z ostatniej chwili! To trzecia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Dzisiaj poniektórzy tubylcy i włoska osada nad Newą z osobistych względów padają do nóg Marinettiemu, zaparłszy się pierwszego kroku sztuki rosyjskiej na drodze wolności i honoru, i chylą szlachetny kark Azji pod jarzmo Europy.

[…] Ludzie wolni stanęli z boku. Pomni są prawa gościnności, lecz łuk ich napięty, a czoło srogie.

Cudzoziemcze, pamiętaj, do jakiego przyszedłeś kraju!

Koronki lokajstwa na baranach gościnności.

Rano Chlebnikow zaniósł odezwę do drukarni, by w ostatnim momencie przed rozpoczęciem wystąpienia Marinettiego przekazać współkonspiratorowi połowę świeżych druków. Gdy Kulbin to zauważył, zerwał się ze sceny, dopadł Liwszyca i wydarł mu ulotki, po czym popędził w kierunku tylnych rzędów za Chlebnikowem. Musiało tam dojść do szarpaniny, bo Kulbin, wracając na swoje miejsce, sprawiał wrażenie – jak to ujął Liwszyc – „człowieka, który w biegu wyskoczył z pociągu”.

Wszystkie liczne ugrupowania rosyjskiej awangardy musiały lawirować pomiędzy okcydentalizmem a azjatyckością w poszukiwaniu własnej odrębnej wartości. Oś tej dyskusji była emanacją szerszych, historycznych procesów, jakie targały nowożytną Rosją co najmniej od czasów Piotra I,­ pchając ją to w jedną, to w drugą stronę. Przepychanki na widowni petersburskiej giełdy – w mieście mającym być, wedle wizji cara fundatora, oknem na Zachód – zyskiwały dodatkowy, symboliczny wymiar. W drugiej połowie XIX w. idea azjatyckości przybierała na sile, przywdziewając imperialne barwy. Wyblakły one jednak na skutek klęski, którą poniosły wojska rosyjskie w 1905 r. podczas wojny z Japonią. Nikt już później na poważnie nie myślał o Trzecim Rzymie. Manifesty rosyjskich futurystów utrzymywały się jednak w obszarze artystycznej utopii, a deklarowana azjatyckość pozostawała hasłem metafizycznym. Italofuturyzm, w związku z popieraniem wojny trypolitańskiej oraz kolonialnych ambicji Włoch, przesuwał się w stronę ideo­logii przynależnej polityce, by ostatecznie skończyć u boku faszyzmu.

Ku nowym prądom

Założone w 1910 r. najważniejsze ugrupowanie futurystyczne Hylaea swoją nazwę wzięło z tekstu Herodota. Historyk mianem tym określał naddnieprzańskie stepy nad Morzem Czarnym zamieszkane przez Scytów – lud symbolizujący wschodnie, barbarzyńskie zagrożenie dla greckich polis. Nazwa ugrupowania, w mało futurystycznej stylistyce, wskazywała na antyczne zakorzenienie, a także eurazjatycką odrębność.

Centralną postacią grupy był Dawid Burluk, którego rodzina administrowała ogromnym majątkiem na tytułowych czarnomorskich stepach. Burluk – o olbrzymiej posturze i niezaspokojonej pasji życia, „wątpliwy poeta, dobry malarz i genialny organizator”, z jednym szklanym okiem, w jaskrawym surducie i z wymalowanym na policzku koniem – jak nikt inny nadawał się na herolda nowej sztuki. Gdy w roku 1907 poznał w Moskwie Łarionowa, przyszłego twórcę rosyjskiego abstrakcjonizmu, połączyła ich natychmiastowa przyjaźń, która po kilku latach przerodziła się w równie gwałtowną wrogość.

Rok później Dawid z bratem Władimirem i Aleksandrą Ekster zorganizowali w Kijowie wystawę Ogniwo, która była pierwszą w imperium ekspozycją malarstwa młodych dystansujących się od akademizmu, gdzie obok organizatorów swoje prace pokazali Łarionow, Natalia Gonczarowa i Aristarch Lentułow. Ten ostatni uprzednio zapoznał braci Burluków z Kulbinem, organizatorem nieco wcześniejszego, pierwszego petersburskiego pokazu, na którym oprócz braci wystawiali wybitna malarka i poetka Elena Guro oraz jej mąż Michaił Matiuszyn – skrzypek, a także późniejszy teoretyk i wydawca artystycznych druków. W malarstwie wymienionych twórców pojawiały się postimpresjonistyczne pejzaże zwiastujące przełom: odchodzenie od wierności przedstawienia i przeniesienie akcentów na subiektywność doznań artysty. Sięgano również po wątki psychologiczne. Szczególnie bliskie były one Kulbinowi – interesowały go dysonanse w psyche i możliwość odzwier­ciedlania ich w sztuce. Mimo sporych zasług dla promowania nowych prądów doktor wciąż tkwił jednak mentalnie w XIX-wiecznym dekadentyzmie. Na wystawie sporo miejsca poświęcił sztuce akademickiej. Eklektyzm raził natomiast młodszą część grupy. Młodzi, chcąc się uniezależnić, powołali w 1910 r. Związek Młodzieży, w ramach którego organizowali wystawy i wydawali własny biuletyn.

W mieszkaniu na Licejskiej, należącym do Matiuszyna i Guro, zaczęły odbywać się spotkania młodych artystów. Przychodził tam Wasilij Kamienski – poeta i jeden z pierwszych rosyjskich lotników (czy można wyobrazić sobie lepszą profesję dla futurysty?). Pewnego razu przyprowadził znajomego studenta matematyki, milczącego i roztargnionego Wiktora (wkrótce Wielimira) Chlebnikowa. W ten sposób zaczęła formować się grupa poe­tycka. Jej pierwszym wystąpieniem był wydany w 1910 r. almanach Sadzyk Sędziów. Wydrukowany na papierze z tapety, z tekstami naruszającymi zasady ortografii, pełen dziwacznej prozy i wierszy, a także rysunków Burluka miał być bombą rozsadzającą zdominowane przez symbolistów środowisko literackie. Spotkania konstytucyjne twórczej grupy pełne były przeświadczenia o nadchodzącym przełomie, żartowano sobie ze spodziewanych reakcji odbiorców. Kamienski wspominał: „Rozumieliśmy doskonale, że tą książką kładziemy podwaliny »nowej epoki literatury«”. Jednak owa bomba, pełna półamatorskiego materiału poetyckiego (pominąwszy trzy wiersze Chlebnikowa), okazała się co najwyżej kapiszonem. Wyimki z publikacji symbolistyczny „Apollon” zamieścił w dziale humoresek.

Zachłanność Dawida Burluka kazała mu, nie bacząc na chwilowe niepowodzenia, z niespożytą energią szerzyć idee nowej sztuki i pozyskiwać kolejne postacie do ruchu. Najważniejszą z nich okazał się Włodzimierz Majakowski, którego poznał w 1911 r. w moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury na Wydziale Malarstwa (trzy lata później obaj zostali z niego usunięci). Gdy Wołodia wyrecytował mu nieśmiało dwa wiersze „kolegi”, Dawid ­domyślił się, że to on jest autorem, i rozpoznał w nim przyszłego wielkiego poetę. „Burluk i Majakowski rozwijali w Moskwie gorączkową działalność, przypominając o sobie przy każdej okazji, biorąc udział we wszystkich dyskusjach […], starając się wklinować swoje nazwiska w każde ważniejsze zdarzenie literackiego i artystycznego życia Moskwy” – komentował Liwszyc podwojone siły propagatorów nowej sztuki.

Intuicyjne gry z przypadkiem

Gdyby Marinetti odwiedził Rosję w tym pierwszym okresie nieśmiałych jeszcze prób formułowania nowego języka plastycznego i literackiego, fetowany byłby zapewne jako apostoł „nowego”. W 1914 r. nie wzbudzał entuzjazmu. „Marinetti sprawiał na mnie wrażenie człowieka utalentowanego, obdarzonego kunsztem słowa. Pięknie naśladował warkot propellera, eksplozję, werbel bębna, demonstrując jakby przyszłą wojnę europejską. W sumie wydawało mi się to wszystko kuglarstwem. Nie tylko mi zresztą, lecz całej naszej grupie” – wspominał Matiuszyn. „Poznaliśmy nowe piękno – piękno szybkości: jest nam ono dane w pędzie automobilu, w locie aeroplanu, musimy je ucieleśniać w sztuce! Dynamizm to podstawowa zasada współczesności! Wszystko znane było od dawna, stanowiło jedynie streszczenie starych manifestów” – relacjonował to samo wystąpienie jeszcze po latach wyraźnie znudzony Liwszyc.

Lata 1912–1913 były okresem przyśpieszonego dorastania rosyjskiej awangardy. Jej przedstawiciele czerpali z zachodnich wzorców, bogactwa talentów oraz indywidualności; powoływali kolejne grupy, z jednymi zawiązywali sojusze, z innymi toczyli spory, wypracowywali własny język. Rosyjscy artyści utrzymywali kontakty z niemiecką ekspresjonistyczną grupą Kandinskiego Der Blaue Reiter, mogli podziwiać obrazy szkoły paryskiej wiszące w moskiewskich pałacach kolekcjonerów światowej rangi – Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa. Wreszcie oglądali nowe prace na fotografiach: Liwszyc wspominał przywiezione przez Aleksandrę Ekster (jedną z najbardziej „zachodnich” artystek tego kręgu) zdjęcie płótna Picassa, nad którym pochylali się Burlukowie niczym spiskowcy nad mapą tajnej fortecy wroga. Wszystko po to, by zaraz po przetrawieniu dzieła wypluć swoje obrazy, zaciągając dług u genialnego Hiszpana.

Czytano Henriego Bergsona. Jego prace podkreślające rolę intuicji trafiły w Rosji na podatny grunt. To podejście było tutejszym awangardowym artystom szczególnie bliskie. Władimir Markow w artykule zamieszczonym w almanachu Związku Młodzieży dokonał rozgraniczenia na: konstruktywne, wyrastające z ratio podejście do sztuki wywodzące się ze starożytnej Grecji oraz kojarzoną ze Wschodem alogiczną niekonstruktywność, opartą na intuicji i „czuciu”. Nieregularność, pozarozumowość jako technika artystyczna stała się wyróżnikiem pierwszej rosyjskiej awangardy. Neoprymitywiści interesowali się antyestetyczną sztuką ludową, przestrzeń poezji zapełniały transracjonalne wiersze Chlebnikowa i Kruczonycha. Rola przypadku, gry, luzowania reguł w akcie twórczym miała skutkować ekspresją wewnętrznej, niezapośredniczonej prawdy. Zatem to sztuka ułomna, nie akademicka, zyskała na znaczeniu – dzięki dotarciu do esencji twórcy, a przez to również do przedmiotu przedstawienia. Zbliżyło to rosyjskich „lewych” [lewicowych – przyp. red.] artystów do predadaistycznej zabawy absurdem, jakże dalekiej od marsowego oblicza italofuturyzmu. W tym konglomeracie inspiracji nie brakowało manifestów futuryzmu włoskiego, których głównymi popularyzatorami zostali moskwiczanie Ilja Zdaniewicz i Wadim Szerszeniewicz. Zainteresowanie „miastem”, widoczne we wczesnej twórczości Majakowskiego, to wyraźny wpływ Włochów. Tematyka urbanistyczna musiała jednak cofnąć się za kulisy, gdy na scenę wkroczyło wielkie „Ja” genialnego twórcy.

Przeszłość jest ciasna

Płótna, na które Łarionow przenosił świetlne fale załamujące się na przedmiotach, wprost czerpały z estetyki dzieł Boccioniego. Rajonizm został jednak rozwinięty przez twórcę tego kierunku do czegoś więcej niż styl artystyczny. Stał się narzędziem filozoficznym, które mogło służyć do analizowania rzeczywistości. Głównym elementem zbliżającym oba ugrupowania pozostawał nieprzychylny stosunek do przeszłości.

Doskonale wyczuł to Dawid Burluk, obserwując publiczność i krytykę, dla której spory grup plastycznych Waleta Karowego i Oślego Ogona wokół innowacyjności kubizmu były mocno hermetyczne. Wystarczyło jednak podczas odczytu zaatakować nawet nie Michała Anioła czy Tycjana – ci wedle Liwszyca nie stanowili już świętości – lecz rosyjskich akademistów: Bodariewskiego czy Riepina, by wywołać gwizdy i harmider na sali. Użytecznym narzędziem w walce z paseizmem stały się manifesty. W Policzku Gustom Publiczności wydanym pod koniec 1912 r. autorzy proklamowali: „Tylko myśmy obliczem naszego Czasu. Bóg czasu trąbi nam w sztuce słowa. Przeszłość jest ciasna. Akademia i Puszkin – mniej zrozumiali od hieroglifów. Rzucić Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itp. itp. z Parostatku Współczesności”. Wydawnictwo połowę miejsca oddało Chlebnikowowi. Wyzwalał on słowa ze znaczeń, a nawet dopuścił się profetyzmu. Wiktor Szkłowski wspominał poemat wizualny składający się z cyfr: „Ostatnia linijka wyglądała tak: »Ktoś 1917«. Spotkałem jasnowłosego, cichego, w zapiętym pod szyję czarnym surducie Chlebnikowa na jakiejś imprezie. – Daty w książce – powiedziałem – to lata upadku wielkich mocarstw. Uważa pan, że nasze imperium upadnie w roku 1917? Chlebnikow odpowiedział, prawie nie ruszając wargami: – Pan pierwszy mnie zrozumiał”.

Wydany pół roku później przez Matiuszyna i Guro drugi Sadzyk Sędziów łączył poezję i teksty krytycznoliterackie z ilustracjami. Tworzyli je – mimo wcześniejszych konfliktów – przedstawiciele Waleta Karowego (Burluk) i Oślego Ogona (Gonczarowa, Malewicz). W kolejnej publikacji hylejczyków zatytułowanej Zdechły Księżyc decyzją Dawida Burluka grupa przyjęła niechciane wcześniej miano importowane z Włoch, zamieszczając następujący tytuł:

Almanach jedynych futurystów Świata!!
Poetów
Hylaea

Grupa ciągle się zmieniała, w obiegu istniały też inne jej nazwy: Będzianie – neologizm utworzony przez Chlebnikowa od słowa „będzie”, a także Kubofuturyści – termin podkreślający mariaż futurystycznej poezji z kubistycznym malarstwem. Będzianie dążyli do syntezy sztuk. Zainteresowali się teatrem, przestrzenią artystyczną dotąd przez nich niezbadaną. Dwie sztuki, które wystawiali naprzemiennie, okazały się wielkim triumfem, wszystkiemu towarzyszyła atmosfera ciąg­łego skandalu, wszelkie wystąpienia futurystów odbywały się w asyście policji. Chociaż cena była wysoka, bilety rozchodziły się na pniu. Tragedia Władimir Majakowski przemieniła się w monodram, mimo że w sztuce miały wystąpić również inne postacie. Autor i aktor w swojej słynnej żółtej bluzie deklamował wiersze uwznioślające poetę, wpadał w demiurgiczne opętanie, hipnotyzował. Publiczność nie rozróżniała, czy ma do czynienia z liryką czy z tragedią. Następnego dnia wystawiono pierwszą futurystyczną operę Triumf nad słońcem. Za muzykę odpowiadał Matiuszyn. Librettem zajął się Kruczonych, poniekąd w zastępstwie Chlebnikowa, któremu nie udało się dotrzeć z rodzinnego Astrachania na daczę Eleny Guro w Uusikirkko, gdzie powstawała sztuka. Poeta oczywiście zamierzał tam przyjechać. Miał przygotowane pieniądze na bilet, trzymał je zaciśnięte w garści, żeby się nie zgubiły. Po drodze na dworzec zajrzał jednak do łaźni, skoczył do wody i rozwarł niestety palce.

Objawieniem okazała się scenografia i gra światłem autorstwa Kazimierza Malewicza. Malarz w swojej drodze od wczes­nych obrazów wypełnionych scenami ze zgeometryzowanej rosyjskiej wsi powoli zbliżał się do upraszczającego wszystko do płaskich figur suprematyzmu. Jego słynny czarny kwadrat, który miał zawisnąć w galerii dopiero za rok, doczekał się nieoczekiwanej prapremiery na scenie. „Nowość i oryginalność chwytu Malewicza polegała przede wszystkim na wykorzystaniu światła jako elementu tworzącego formę, sankcjonującego istnienie rzeczy w przestrzeni. […] Same te postaci, rozcinane ostrzami reflektorów, stopniowo traciły ręce, nogi, głowy, dla Malewicza były bowiem jedynie ciałami geometrycznymi, nie tylko rozkładanymi na części składowe, ale znikającymi też całkiem w przestrzeni malarskiej. Jedyną realność stanowiła abstrakcyjna forma wchłaniająca bez reszty całą lucyferyczną marność świata. […] Był to malarski transracjonalizm, który poprzedzał zaciekłą bezprzedmiotowość suprematyzmu” – relacjonował Liwszyc.

Bezpański Pies i morze trywialności

„– Wojna to jedyna higiena świata!… – wytężał resztki sił – Niech żyje militaryzm i patriotyzm!… Precz z osłabiającym wpływem kobiety…” – tymi słowami Filippo Tommaso wieńczył swoje przemówienie, które zgromadzona publiczność nagrodziła brawami w rytm nacjonalistycznego bębenka. Mizoginia wodza italofuturystów (kompletnie ślepa na rolę wybitnych twórczyń, całego zastępu scytyjskich amazonek dokonujących przełomu w ówczesnej rosyjskiej sztuce) dała o sobie znać następnego wieczoru w miejscu, które rozmywało wszelkie ideologiczne różnice. W Bezpańskim Psie, piwnicy literacko-artystycznej, urządzono bankiet na cześć Marinettiego. Włoch poczuł się tam tak dobrze, że wieczór zamienił się w niemal tygodniową biesiadę. Marinetti dawał popis doktryny w działaniu: „Na dziesięć dni przed przyjazdem wydał manifest Precz z tangiem i z Parsifalem! […] – Wsuwać jedno kolano między uda? Co za naiwność! A co będzie robiło drugie? – zwracał się do skamieniałej pary, która właśnie zamierzała przyjąć pozycję taneczną. Pokonani takimi aforyzmami nawet najzagorzalsi tangiści przymarzali do swych stołków. Marinetti z miną zwycięzcy rozglądał się dookoła i znowu zapadał w drzemkę…”.

W Bezpańskim Psie panował system kastowy, który dzielił ludzi na artystów i „farmaceutów”, czyli całą resztę. Awangardziści odnosili tam swoje chwilowe zwycięstwo. Adwokaci, członkowie Dumy Państwowej gotowi byli paradować w śmiesznych papierowych czapeczkach, dzięki którym mogli wejść do klubu podczas „specjalnych” sobót. Wszystko po to, by zbliżyć się do muz i poetów. Można się tam było natknąć na Achmatową w czarnej sukni lub Majakowskiego w pozie zranionego gladiatora – „leżał na wielkim bębnie tureckim, uderzając weń za każdym razem, kiedy w drzwiach pojawiła się sylwetka znęconego światłem będzianina”.

Na zewnątrz panowało „morze prowincjonalnej, świadomie zalegalizowanej trywialności”, w którym wymalowane policzki Burluka i żółta bluza Majakowskiego musiały ulec rzece kpiących spojrzeń rzucanych spod cylindrów. Uczynienie sztuki materią dnia codziennego – ostateczny postulat tej i każdej następnej awangardy – chwilowo musiało ustąpić miejsca innym rewolucjom.

Cytaty – o ile nie zaznaczono inaczej – pochodzą z książki Benedikta Liwszyca Półtoraoki strzelec (wyd. pol. Czytelnik, Warszawa 1995, tłum. Adam Pomorski). Nazwy manifestów i grup podaję za tłumaczeniem Pomorskiego, robiąc wyjątek dla rajonizmu i Policzka Gustom Publiczności, które wydają się bardziej zakorzenione w literaturze przedmiotu (u Pomorskiego odpowiednio promienizm i Policzek Gustom Powszechności).