Jeśli Ogród rozkoszy ziemskich Hieronymusa Boscha został stworzony ku zabawie dworzan, to może zamiast się zastanawiać, co ten obraz przedstawia, warto oddać się przyjemności jego uważnego oglądania – Grażyna Bastek zachęca do kontemplacji.

Kim był Hieronymus Bosch i jak „czytać” jego obrazy? Wokół postaci Boscha i jego malowideł powstało wiele mitów, żaden z mistrzów niderlandzkich nie obrósł tak wybujałą historiograficzną legendą, a malowidła żadnego z dawnych europejskich twórców nie mają aż tak wielu interpretacji.

A zatem kim był Bosch? W rozlicznych biografiach w najlepszym przypadku uznawano go za heretyka lub też zwolennika alchemii i okultyzmu, w popularnej wyobraźni zaś Bosch to ekscentryk, wygnaniec, samotnik i melancholik, słowem INNY i czarna owca.

Drugie, nie mniej istotne pytanie dotyczy tego, jak odczytywać dzieła Boscha. Popularne stały się interpretacje jego malowideł jako heretyckich wizji, związanych z uwikłaniem artysty w działalność sekciarską, a także wykładnie astrologiczno-alchemiczne. Wątek heretycki wprowadziła książka Wilhelma Fraengera, wydana po polsku w formie atrakcyjnego albumu w 1999 r. Bardziej wnikliwym polskim czytelnikom znana jest być może również alchemiczno-astrologiczna interpretacja Anny Boczkowskiej z 1974 r. Według Fraengera malarz należał do sekty adamitów, która uprawiała rytuał wolnej miłości cielesnej prowadzącej do zbawienia. Anna Boczkowska zakładała z kolei, że Bosch przedstawia w swoich dziełach astrologiczno-alchemiczną naukę, stosując hermetyczne symbole wiedzy tajemnej. Istnieje też silnie ugruntowane przekonanie, że Bosch posługiwał się symbolicznym językiem, który można krok po kroku rozkodować.

Informacja

Z ostatniej chwili! To ostatnia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Monstra, hybrydy i spryt

Współcześni badacze podważyli większość mitów, w jakie obrosły postać Boscha i jego obrazy. W 2016 r. dla uczczenia 500. rocznicy śmierci artysty w rodzinnym mieście malarza ’s-Hertogenbosch, a także w madryckim Prado, mającym dwa najsłynniejsze tryptyki mistrza – Wóz z sianem i Ogród rozkoszy ziemskich – zorganizowano wystawy rozprawiające się z narosłymi przez wiele stuleci Boschowskimi legendami. Autor najswawolniejszych w dawnym malarstwie fantazji i wizjoner okazał się w świetle przebadanych dokumentów sprawnym organizatorem, świetnie funkcjonującym na rynku sztuki, a co więcej – człowiekiem zamożnym oraz sprytnym strategiem, umiejętnie dobierającym styl i charakter dzieł w zależności od gustów i oczekiwań zleceniodawców.

Nie wszystkie obrazy Boscha to wybujałe fantazje. Większość z nich stanowią tradycyjne, oparte na ugruntowanej ikonografii przedstawienia religijne, malowane dla zachowawczych mieszczan. Natomiast te najbardziej wymyślne – zaludnione monstrami, hybrydami, najdziwniejszymi w malarstwie scenami erotycznymi i perwersyjnymi torturami – powstawały dla elitarnej, dworskiej klienteli. Dzieła te przybierały formę tryptyków, aczkolwiek żaden z nich nie pełnił funkcji obrazu ołtarzowego. Wszystkie były wysoce pożądanymi przedmiotami kolekcjonerskimi. Służyły do zabawy, były pretekstem do wyrafinowanych dysput, gry skojarzeń i słów, a nawet do wzniecania zmysłowej podniety.

Rodzina Boscha nie żyła na obrzeżach społeczeństwa. Przeciwnie, związana była z bractwem mariackim przy kolegiacie św. Jana w ’s-Hertogenbosch. Należeli do niego dziadek malarza, ojciec i bracia. Przynależność do tego elitarnego zgromadzenia dawała Boschowi dostęp do licznych i w miarę stałych zamówień. Najprawdopodobniej przez bractwo Bosch nawiązał kontakt z najlepszymi, a zarazem mającymi najwyższy status klientami. W czasach Hieronymusa Boscha do bractwa należało aż 15 dostojników dworskich i dziewięcioro przedstawicieli rodziny van Nassau, w tym hrabia Hendrik III van Nassau, który posiadał w rezydencji w Brukseli Ogród rozkoszy ziemskich. Klientami Boscha byli też: Diego de Guevara, majordomus Joanny Kastylijskiej, żony księcia Filipa Pięknego, sam Filip Piękny, Izabela Kastylijska, Małgorzata Habsburg, kardynał Domenico Grimani z Wenecji. Malarz uzyskał międzynarodową renomę, daleko wykraczającą poza ’s-Hertogenbosch, które nie było wcale ośrodkiem peryferyjnym, ale trzecim co do wielkości po Brukseli i Antwerpii miastem Brabancji.

W gabinecie osobliwości

Nie wiadomo, dla kogo został namalowany Ogród rozkoszy ziemskich. Pierwsza o nim wzmianka, pochodząca z 1517 r., lokalizuje go w gabinecie osobliwości w rezydencji Hendrika III van Nassau, na wzgórzu Coudenberg w Brukseli. Tryptyk prezentowany był wówczas w tym samym pomieszczeniu co przedstawienia mitologiczne innych malarzy – Herkules i Dejanira, historia Parysa z trzema boginiami – a więc wśród dzieł o jawnie ukazanej nagości i seksualności. W świecie dworskim fascynacja aktem i erotyką była wówczas powszechna. Sceny kąpieli, uścisków i flirtów znajdowały się w kodeksach iluminowanych, dziełach literackich, pojawiały się w zrytualizowanej grze dworskiej. Były oczekiwane, a artyści dostarczali je w przeróżnych formach. Na marginesach iluminowanych kodeksów pojawia się wiele wszelakiej perwersji i dorównują one Boschowskim. Monarchowie, arystokraci oraz ich dworzanie z pasją zajmowali się również poznawaniem ziemskich osobliwości, świata roślin, zwierząt, formacji skalnych, minerałów. Wunderkamera Hendrika III, jak większość tego typu gabinetów, zawierała wyrafinowane dzieła sztuki (artificalia), ale zapewne również cuda natury, rzadkie lub egzotyczne (naturalia). Bosch dostarczył zatem w Ogrodzie rozkoszy ziemskich nie tylko podniety, gromadząc w jednym dziele wiele zmysłowych aktów i erotycznych scen, lecz także zaspokajał ciekawość świata, przedstawiając przykłady egzotycznych zwierząt (żyrafa, słoń), stworów mitycznych (jednorożec), mitologicznych i fantastycznych hybryd, wyimaginowane formacje z koralu i onyksów, drzewa truskawkowe, drzewo smoczej krwi. Była to zatem wielka panorama prawdziwego i wyobrażonego świata, wpisująca się w ówczes­ną dworską „kulturę ciekawości” i program gabinetu osobliwości.

Zamknięty tryptyk przedstawia płaską ziemię umieszczoną w przezroczystej sferze, w czeluści. To ziemia podczas aktu kreacji. Widzimy najprawdopodobniej trzeci dzień stworzenia, gdy z wody wyłaniają się lądy. Dokonujący tego rozdzielenia Bóg Ojciec ukazany jest na lewym skrzydle, w rogu. Stworzenie zostało namalowane w technice en grisaille (czyli w monochromatycznej tonacji), podobnie jak rewersy innych XV-wiecznych niderlandzkich tryptyków. Zazwyczaj jednak zdobiły je portrety donatorów i ich świętych patronów. Tu widzimy zaś potężną, kosmiczną wizję.

Po otwarciu skrzydeł wybuchają kolory i mnogość scen. Na lewym skrzydle, w raju, pod fontanną życia Chrystus wiąże sakramentem małżeńskim Adama i Ewę. To w interpretacji Hansa Beltinga przedstawienie świata sprzed grzechu pierworodnego. Część środkowa to według tego badacza wyobrażenie raju, w którym Bóg polecił żyć i rozmnażać się człowiekowi zgodnie z opisem w Księdze Rodzaju. Skrzydło prawe to z kolei wizja piekła, bo grzech jednak nastąpił i ludzkość utraciła szansę na nieśmiertelność oraz wieczne szczęście.

To tylko jedna z wielu interpretacji tryptyku i podobnie jak w przypadku innych, starszych wykładni także dla niej nie sposób znaleźć żadnego historycznego potwierdzenia, chociaż wydaje się spójna i atrakcyjna. Utopia ziemskiego raju mogła być intrygującym przedstawieniem dla elitarnej, dworskiej publiczności. W interpretacji Beltinga Ogród rozkoszy ziemskich to poetycka fikcja – wyobrażenie wiecznej szczęś­liwości, jaka zaistniałaby, gdyby nie nastąpił grzech pierworodny.

Zebranie wszystkich interpretacji Ogrodu rozkoszy ziemskich złożyłoby się w wielką księgę (ich przegląd daje Antoni Ziemba w książce z 2011 r. Niderlandzkie malarstwo tab­licowe). Tryptyk jawi się w nich ja­ko moralnie negatywny opis grzesznej ludzkości sprzed potopu, a zatem w opozycji do paradisum voluptatis z odczytania Beltinga; albo jako wizja upadku ludzkości w czasach Noego, połączona z aluzją do sądu ostatecznego; bądź też wykład o miłości, wyobrażenie Krainy Próżniaków, a także pouczenie o naturze sakramentu małżeństwa.

Dla zmysłów i intelektu

Skoro możliwych jest tak wiele interpretacji, to najpewniej znaczy, że Ogród rozkoszy ziemskich nie zawiera odgórnie wykoncypowanego, zamkniętego programu. Obrazy Boscha wymykają się próbom jednoznacznego odczytania, bo najprawdopodobniej nie są ilustracją żadnego tekstu, a tradycyjna forma tryptyku i zawarte w nich sceny religijne nie niosą konkretnego teologicznego przekazu. I to jest w nich najbardziej heretyckie. To utwory świadomie bizzare: rozbudzające ciekawość i wyobraźnię, przeznaczone dla koneserów, którzy w ich obliczu prowadzą dysputy i puszczają wodze fantazji. Przytoczmy słowa Antonia de Beatisa z jego dziennika podróży po Niderlandach, opisującego Ogród w roku 1517: „są tu rzeczy dziwaczne (bizzare), nigdzie indziej nienamalowane […] wykonane tak naturalistycznie, przyjemnie i fantazyjnie, że właściwie nie sposób ich opisać”. Nie ma tu zatem mowy o skodyfikowanej symbolice. Dzieło dla XVI-wiecznego dyplomaty było nieczytelne i niejednoznaczne, wręcz zdumiewało odmiennością od konwencji.

Może zatem i dzisiaj obrazem należałoby się bawić, cieszyć nim zmysły i umysł, odnajdywać i podpatrywać obsceniczne perwersje, wyszukiwać i śledzić najprzedziwniejsze ludzko-zwierzęce i ludzko-roślinne hybrydy, zapierające dech w piersiach formacje natury, słowem podziwiać fantazję, ale też kunszt i sprawną rękę Boscha. Jeśli było to dzieło stworzone ku zabawie dworzan, to może zamiast się zastanawiać, co ono przedstawia, warto by się oddać przyjemności jego uważnego oglądania. Być może wcale nie jest ważne, co ono „naprawdę” ukazuje. Czyż zwolnienie z obowiązku intelektualnego rozumienia na rzecz zmysłowego odczuwania nie jest jedną z ziemskich rozkoszy?