Jako dziecko z wypiekami na twarzy oglądał ilustracje w zagranicznych czasopismach. Najbardziej interesowały go reklamy firm samochodowych. Przypominamy archiwalną rozmowę Witolda Siemaszkiewicza z najważniejszym rysownikiem dawnego „Przekroju”.

Witold Siemaszkiewicz: Od wielu lat jest pan prawdziwą opoką P. Może więc warto trochę powspominać. Skąd pan się wziął, panie Danielu?

Daniel Mróz: Właściwie to cały czas tu byłem. Ojciec mój był dziennikarzem tu, w Krakowie. Prowadził pismo „Na szerokim świecie”. To taki tygodnik z podtytułem: dla miast i wsi. Bardzo poczciwe pismo. Często zachodziłem do redakcji IKC-a. Dom zawalony był stosami czasopism, także zagranicznych.

A wśród nich zapewne pismo Querschnitt?

Tak, to pismo przychodziło do IKC-a. Querschnitt — to też znaczy przekrój. — W ogóle prasa niemiecka przed przewrotem faszystowskim prezentowała się okazale. Jednym z najlepszych pism europejskich było UHU, ze znakomitymi rysownikami. Na przykład taki Girot. Robił rysunki będące czymś pomiędzy surrealizmem a ekspresjonizmem. Jakieś wydłużenia formy, długachne kończyny. Ten facet wywarł na mnie bardzo silny wpływ. Bardzo rzetelnie prowadzone pod względem bogactwa informacji i oprawy graficznej było pismo „Berliner Illustrierte Zeitung”. Dalej też: „Scherl’s Magazin”, „Das Magazin”, „Das Leben”. Obok tych — z wypiekami na twarzy — przeglądałem „Illustrated London News”, francuskie „Illustration”.

Czy to był świadomy odbiór produkcji graficznej?

Nie. Najbardziej interesowały mnie reklamy firm samochodowych. Automobilizm — to moja stała mania. Będąc chłopcem godzinami mogłem stać przed garażami firmy Ripper, które mieściły się tuż obok naszego domu, przy ulicy Smoleńsk. Poza tym lokomotywy. Wiele miałem ulubionych lokomotyw, ale jedna maszyna marki Wien Florisdorf — zupełne super-hiper! Dwa koła napędowe, olbrzymie, bardzo osobliwy kocioł do połowy równy, potem zwężał się w stożek i do tego bardzo wysoki komin. Maszyna o cholernej szybkości obsługiwała trasę Lwów—Kraków—Wiedeń i gdzieś tam do Triestu. Taki orient-ekspres. Była to lokomotywa dla cesarskiego pociągu. Dla niej chodziłem często na dworzec gapić się.

Tu wchodzimy w świat pańskich artystycznych wizji. Zadebiutował pan w piśmie ojca.

Owszem, zdarzyło się. Zrobiłem rysunek, coś tam w nim popaskudziłem. Była to jakaś mapa Europy. Nie ma o czym mówić. Jako chłopiec rysowałem głównie dlatego, że chciałem dorównać bratu, który robił to świetnie. Ale nie traktowałem tego poważnie. Nawet kiedy po relegowaniu z gimnazjum ojciec umieścił mnie w Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, najbardziej koncentrowałem się na wioślarstwie, piłce i ciężarach.

Kiedy świadomie zaczął pan być plastykiem?

Artystą postanowiłem zostać dopiero po wojnie. Maturę zdałem w ostatniej chwili, w 39-tym.

Wojna przerwała edukację i rzuciła pana do Niemiec.

Tak. Po całodziennej pracy tragarza nie w głowie mi było rysowanie. Dopiero podczas pobytu we Frankfurcie wygadałem się ze swoich artystycznych ciągot i przyszło mi dekorować obozową świetlicę. Zrobiłem tam scenę zbójnicką z Janosikiem i ogniskiem. Chwyciła mnie nostalgia, rozkleiłem się zupełnie i postanowiłem natychmiast wracać do Polski.

Zapisał się pan na krakowską ASP. Którego z profesorów zechce pan dzisiaj wspomnieć?

Najwięcej zawdzięczam dwóm profesorom, niejakiemu Świderskiemu i Szczerbińskiemu, jednemu z autorów wystroju plastycznego na „Batorym”. Jeden z nich wykładał malarstwo, a drugi kompozycje brył i płaszczyzn. Obaj mieli ogromny entuzjazm i życzliwy stosunek do młodzieży. Potem, na III roku, pojawił się Kantor, jeden z tych pedagogów, którzy — owiani aurą paryskiej sztuki — zrobili na nas silne wrażenie. Można powiedzieć, że byłem zafascynowany. Jego asystentem był Nowosielski. Po roku z Kantora zrezygnowano i skończyło się. W międzyczasie zetknąłem się z Eilem, który wykładał na scenografii. Na tę scenografię dostałem się jako jeden z tych lepszych, którym pozwolono się zapisać. To takie wieczorowe kursy, wykładały tam także Zamków i Ipohorska. Była to dosyć awangardowa szkoła scenografii, to potem uwidaczniało się na ogólnopolskich wystawach szkół artystycznych. Na tej scenografii specjalnie się nie przykładałem, ale Eile odkrył mnie jako rysownika. Zrobił to zresztą bardzo sprytnie. Każdy z nas miał zrobić projekt jakiejś scenografii. Ja zrobiłem „Powrót taty”. Widocznie jemu to się spodobało i potem do mnie mówi: Proszę pana, jeden z moich znajomych widział pański projekt, ma taką straszną prośbę, żeby mu pan narysował Tołstoja. Więc ja zrobiłem jakąś straszną pokrakę, zresztą zupełnie nie w stylu surrealistycznym. Taki niby ekspresjonizm. On to wziął z sobą i później zobaczyłem to w „Przekroju”. I tak jakoś chwyciło.

Dlaczego Eile postawił właśnie na pana?

U Eilego miały szansę tylko rysunki nowoczesne, tak, jak on to rozumiał. Potrzebny mu był duch paryski, wtedy oznaczało to nadrealizm — najnowszą modę znad Sekwany. Obaj wykazywaliśmy niechęć do realizmu, nie mówiąc o socrealizmie. I tutaj nasze gusta się spotkały.

Surrealizmem jest pan przesiąknięty. Szczególnie surrealizmem typu Maxa Ernsta.

Faktycznie. Ernst jest mi najbliższy, choćby przez samą technikę collage’u. I nie jest to dziełem przypadku, że ja te collages zacząłem uprawiać. Aczkolwiek, kiedy zacząłem je robić, nie zdawałem sobie sprawy z tego, że chodzi o Maxa Ernsta. Uprzytomniłem to sobie później, po latach. Ernst — to na pewno czołówka. Nie mam tu na myśli jego malarstwa, które, owszem, oceniam na plus dobrze, ale wolę jego grafikę. Jest tam dowcipniejszy, a ja lubię coś dowcipnego w sztuce. Jego dowcip jest okrutny, perfidny, przewrotny. Nie miałem na celu naśladować go. We mnie to się wzięło z fascynacji sztychami XIX-wiecznymi. Z surrealizmem się stykałem, byłem jego wyznawcą, ale nie starałem się być surrealistą.

A collage? Jak to się stało, że w pewnym momencie pan i pańscy koledzy: Cieślewicz, Lenica, Starowieyski — zajęliście się tą techniką?

Nie wiem jak inni, ale ja — robiąc kiedyś książkę Kerna — wpadłem na pomysł, że montowanie gotowych elementów jest o wiele prostsze od mozolnego rysowania. Pan się śmieje, więc powiem, jak było naprawdę. Będąc w Paryżu przeglądałem z Folonem prace Steinberga i Ernsta, i to Folon zainfekował mnie, chociaż sam tego później nie robił.

Przez P. przewinęło się wielu znanych grafików: Brzeski, Uniechowski, Szancer, Skarżyński, Ferster. Ale to właśnie pan wywarł największy wpływ na wizualną formułę pisma. Na przykład ta wszędobylska „rączka” na stałe związana z P.

Byłem po prostu uparty. Tę rączkę wymyśliłem nie tyle ja, co sam Kraków. Wystarczyło sięgnąć do wspomnień. Przed wojną pełno ich było na szyldach, reklamach, typografii. U nas w domu panoszyła się na opakowaniach herbaty firmy Grosse. Kiedyś próbowałem opowiadać o tym Japończykom. Będąc tam, wyświetlałem film o sobie: „Idzie Mróz” Piotra Andrejewa i miałem dla nich wykłady. Niczego nie zrozumieli. Nie mogłem im wytłumaczyć nawet takiego drobiazgu czym jest dla mnie od dawna ten znak. Jest jednak pewna różnica pomiędzy Japończykiem a krakauerem.

Dzisiaj, gdy pański związek z pismem jest słabszy, korci mnie zapytać, jak ocenia pan pracę następców?

Proszę pana, przy tym poziomie poligrafii…

Rozumiem, że musi mi to wystarczyć za odpowiedź. W naszej rozmowie pominęliśmy inne ważne dziedziny pańskiej twórczości: ilustrację książkową, plakat, scenografię. Niech zamiast słów zaprezentują je reprodukcje. Dziękuję.

Tekst pochodzi z numeru 2115-15/1985 r. (pisownia oryginalna), a możecie Państwo przeczytać go w naszym cyfrowym archiwum.

Więcej prac autorstwa Daniela Mroza można obejrzeć na naszej stronie.