Przychodziły z pomocą artystom, którzy próbowali w widzialnej formie przedstawić zjawiska nadprzyrodzone. Pozwalały wprowadzić emocje i fantazję w racjonalną przestrzeń. Pobudzały wyobraźnię. Okazuje się, że leżenie na plecach i gapienie się na chmury może pomóc w zrozumieniu malarstwa.
Historyczka sztuki Chiara Frugoni od kilkudziesięciu lat studiowała franciszkański cykl Giotta w bazylice w Asyżu. Ale dopiero w 2011 r., podczas renowacji fresków, wspięła się na rusztowanie. W scenie śmierci św. Franciszka nagle zauważyła chmurę w kształcie diabła. Profil z haczykowatym nosem i złowróżbnym uśmieszkiem jest wyraźny. A jednak wcześniej nie dostrzegli go nawet specjaliści; po prostu zwykle widzimy rzeczy, które spodziewamy się zobaczyć… Demon walczy z aniołami i przeszkadza duszy w drodze do nieba. Być może szatańska twarz w chmurach to złośliwy żart średniowiecznego artysty. Do tej pory uważano, że figury w chmurach pierwszy chował Andrea Mantegna w drugiej połowie XV w. W zachowanym w Wiedniu Świętym Sebastianie w lewym górnym rogu umieścił obłocznego jeźdźca. Z sierpem do cięcia chmur w dłoni – bywał identyfikowany z rzymskim bogiem Saturnem, symbolem niszczycielskiej mocy czasu.
Podobną sztuczkę Mantegna powtórzył cztery dekady później w namalowanym na zamówienie Izabeli d’Este Triumfie cnoty. Tam twarze zwycięskich cnót wyłaniają się z puszystych obłoków.
W naturalnej aureoli
We wczesnej sztuce chrześcijańskiej niebo interpretowano w kontekście sakralnym. Aż do schyłku średniowiecza pokazywano je jako gładką, złotą taflę. Taka pyszna przesłona sygnalizowała obecność Boga i wykluczała wszelkie ziemskie skojarzenia. Jednak sama Ewangelia zdaje się zachęcać do uwzględnienia obłoków. „Ale powiadam wam: odtąd ujrzycie Syna Człowieczego, siedzącego po prawicy Wszechmocnego, i nadchodzącego na obłokach niebieskich” – zapowiada Chrystus u Mateusza. Chmura pozwalała połączyć niebo i ziemię, realne i nadprzyrodzone. W mozaice w nawie bazyliki Matki Bożej Większej w Rzymie dłoń Boga wysuwa się z czerwonych obłoków. Z kolei w pochodzących z XII w. dekoracjach bazyliki San Clemente popiersie Chrystusa i figury czterech ewangelistów zostały pokazane na warstwach lekkich chmurek. XV-wieczny artysta Masolino, malując Założenie Bazyliki Matki Bożej Większej, pragnął podkreślić boską inspirację tego przedsięwzięcia. Na dole sceny papież Liberiusz motyką kreśli fundament kościoła. Powyżej, na złotym tle, w tęczowej mandorli, Jezus i Maryja błogosławią budowę. Obie sfery, ziemska i niebieska, zostały przedzielone podłużnym, granatowym obłokiem i grupką niezbyt realistycznych, ale za to bardzo dekoracyjnych chmurek.
Od XII w., nieomal na równi ze złotem, kolorem boskości stał się błękit. Utożsamiano go z bożym światłem i dlatego w tłach religijnych obrazów zaczęły się pojawiać atmosferyczne przestworza. Tworzą one scenografię dla scen religijnych, które rozgrywają się już nie w abstrakcyjnym, symbolicznym obszarze, lecz w otoczeniu imitującym pejzaż i trójwymiarową przestrzeń. Błękitne tło nie jest już jednolite i czysto symboliczne, lecz zaczyna przypominać prawdziwe niebo, uzależnione od kaprysów pogody. W tle Ukrzyżowania Jana van Eycka pojawiają się cztery rodzaje chmur: cumulus, altocumulus lenticularis, cirrus uncinus i cirrocumulus lacunosus. Amerykański meteorolog Stanley Gedzelman zasugerował nawet, że takie ujęcie zgadza się z ewangelicznymi opisami, zgodnie z którymi mrok ogarnął ziemię na czas męki Pańskiej, a następnie (wg Mateusza) „zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół”. U van Eycka widzimy bowiem nagłe przejaśnienie po niedawnym przejściu chłodnego frontu.
W XV w. w malarstwie włoskim i flamandzkim równolegle kształtowało się nowe wyczucie przestrzeni. Na północy wynikało ono głównie z obserwacji i wrażliwości na światło. Z kolei Włosi pragnęli podbudować swoje wrażenia matematyczną teorią perspektywy. Wprowadził ją Brunelleschi, opisał Alberti, a jego myśl rozwinął (i po mistrzowsku realizował w malarskiej praktyce) Piero della Francesca. Ale jest jeden element krajobrazu, którego nie da się rygorystycznie ująć w karby perspektywy: to pozostające w wiecznym ruchu, zmienne niebo. Dlatego też Brunelleschi, malując swoją demonstrację perspektywy – plac w idealnym, renesansowym mieście – zamiast nieba umieścił w tle wypolerowaną srebrną taflę.
Ale byli też artyści, którzy potrafili docenić kapryśne obłoki. Jak zauważył historyk sztuki Hubert Damisch, nieforemna, rozlana chmura, której nie sposób wyodrębnić konturem, pozwalała wprowadzić fantazję, zjawiska ponadnaturalne w racjonalną przestrzeń podzieloną siatką perspektywy. Prawdziwym poetą krajobrazu był wenecjanin Giovanni Bellini. W jego religijnych scenach drzewa i skały, jak również zachody słońca są nie mniej ważne niż bohaterowie wydarzeń. W Zmartwychwstaniu niebo, po którym płyną krwawe obłoki, tworzy oprawę dla cudu.
Spektakl przyrody zadziwiał i czarował tego mistrza, zapewne wzbudzał w nim mistyczne uniesienie. Dlatego też różowe obłoczki na intensywnie błękitnym tle tworzą „współczującą” scenerię dla Modlitwy w Ogrodzie Oliwnym. Z kolei w Świętym Franciszku na puszczy owa „puszcza” – z osiołkiem i czaplą – a także łagodny krajobraz z miękkimi, białymi chmurami są nie mniej ważne niż rozmodlony święty. Jak przypuszczają historycy sztuki, Bellini przedstawił moment nadania stygmatów, ale pominął tradycyjne akcesoria: kaplicę i serafina z krzyżem. Wystarczyło mu złote światło, aby pokazać cud. We wczesnym Przemienieniu z weneckiego Museo Correr Góra Przemienienia jest zalana blaskiem. Bellini zrezygnował z symbolicznych, skośnych promieni. Natomiast krąg lekkich, rozproszonych chmurek tworzy nad głową Chrystusa rodzaj naturalnej aureoli.
Anielskie skondensowanie powietrza
Chmury przychodziły z pomocą artystom, którzy próbowali w widzialnej formie wyrazić zjawiska nadprzyrodzone. XII-wieczny teolog Peter Lombard, powołując się na św. Augustyna, stwierdzał, że anioły mają własne ciała, które mogą być widziane w stanie szczególnej łaski. Z kolei Tomasz z Akwinu podkreślał, że istoty duchowe są bezcielesne, ale w miarę potrzeby mogą się materializować, głównie w wyniku zagęszczenia powietrza. Jego zdaniem święci i aniołowie pojawiają się podobnie, gdy zbierają się chmury: w chwili wizji powietrze się kondensuje, tworząc postać na podobieństwo ciał ziemskich. W ten sposób objawiają się anioły. Na tej teologicznej podstawie renesansowi artyści tworzyli „putta z chmur”. Obłoczne aniołki były pośrednikami między tradycją klasyczną a chrześcijańską, ale też między ziemią a niebem. Teorie św. Tomasza uważnie przestudiowali Filippino Lippi i jego dominikańscy patroni w rzymskim kościele Santa Maria sopra Minerva. We freskach zdobiących kaplicę Carafa cztery sybille siedzą na spłaszczonych szarych chmurach, z których wychylają się główki i ciałka aniołków. Również na sklepieniu florenckiej kaplicy Strozzi Lippi pokazał proroków na pierzynce z chmur, z której wyłaniają się mali aniołowie.
Ten malarski pomysł dotarł do innych szkół włoskich: od Lippiego zaczerpnął go zapewne Mantegna, a od niego Giorgione i Tycjan. W Pokłonie pasterzy Giorgionego różowe główki aniołków są półprzezroczyste, jakby w procesie materializacji zatrzymały się w pół drogi. We Wniebowzięciu Najświętszej Marii Panny Tycjana tłum złocistych twarzyczek wynurza się ze świetlistej girlandy. Z kolei w świeckich obrazach tego malarza pokazane z wyczuciem atmosferyczne nieba tworzą nie tylko tło, lecz także poetycki klimat obrazu. W Miłości niebiańskiej i miłości ziemskiej niebo rozwarstwia się na fioletowe, żółte i błękitne pasy, po których przepływają lekkie, białe obłoki. W Bachanaliach Andrian scenie rozkoszy i rozpusty towarzyszy pyszne i wybujałe niebo: po intensywnym, nieomal fiołkowym błękicie płyną wełniste, jakby podświetlone od wewnątrz obłoki. A jednak zdaniem Gedzelmana właśnie z winy Tycjana całe pokolenia malarzy w przedstawieniu nieba wybierały łatwiznę. Naukowca zirytowały warstwy altocumulusów z purpurową obwódką, które Tycjan malował zawsze, gdy chciał zasugerować świt lub zmierzch – jak w scenach z pokutującą Marią Magdaleną.
Nieziemska skala
Zupełnie inaczej wyglądają nieba Pietera Bruegla. Ten wielki Flamandczyk nie szukał w krajobrazie lirycznego współbrzmienia dla religijnej czy mitologicznej sceny. Swoich Myśliwych na śniegu namalował zapewne pod wrażeniem jednej z najsroższych zim w Europie, w 1565 r. Niebo zakrywają zielonoszare chmury, ten sam kolor mają zamarznięte sadzawki. W tych warunkach światło rozprzestrzenia się równomiernie, prawie bez cieni. Z kolei w Pochmurnym dniu Bruegel pokazał sztormowe morze, ale też zaciągnięte ciemnymi, deszczowymi chmurami niebo – ponury krajobraz przedwiośnia, kiedy człowiek stawia czoło nieprzejednanym mocom natury.
Włoscy mistrzowie dojrzałego renesansu cenili fantazję, różnorodność, niezwykłe zjawiska. W krajobrazach zaczęły się pojawiać mgiełki i tęcze. Leonardo da Vinci radził: „Aby dobrze przedstawiać burzę, stwórz naprzód chmury rozbite i potargane, lecące z biegiem wiatru, w towarzystwie piaszczystej kurzawy, wzbitej z wybrzeży morskich […] zrobisz chmury, gnane gwałtownymi wichrami, miotane o najwyższe szczyty gór i kłębiące się wirami na podobieństwo fal bijących o brzegi. Powietrze straszne z powodu ciemności grubych, wywołanych przez kurz, mgłę i gęste chmury”. Autor Mona Lizy opisał także potop: zalew wody, zabarwiony jednak „od ognia zrodzonego z piorunów rozdzierających i ćwiartujących chmury, których płomienie wstrząsały i otwierały wielkie jeziora napełnionych dolin, a otwory te ukazywały w swych wirach zgięte wierzchołki roślin”. Leonardo da Vinci uważał, że fantazja malarza powinna wzbogacać jego obserwacje. W swoich późnych rysunkach potopu przedstawił dramatyczny krajobraz, gdzie wicher gna chmury i morskie bałwany. Artysta nie tylko wyolbrzymiał, wymyślał zdarzenia o „nieziemskiej”, biblijnej skali. Również w przyrodzie wybierał to, co spektakularne. Pewnego razu zanotował wspomnienie niezwykłego atmosferycznego zjawiska: „[…] byłem raz świadkiem podobnego zgęszczenia powietrza: nad Mediolanem, w kierunku Lago Maggiore, widziałem obłok o kształcie olbrzymiej góry, pełnej płonących skał, gdyż promienie słońca, które już były na skłonie, różowiejąc, malowały go swymi barwy. Obłok ten przyciągał do siebie wszystkie drobne obłoki, które go otaczały; wielki zaś obłok nie ruszał się z miejsca, lecz zachowywał na swym szczycie światło słońca aż do godziny pierwszej i pół w nocy, tak niezmierna była jego wielkość; a około drugiej godziny w nocy zrodził takie wiatry, że była to rzecz zdumiewająca i niesłychana”. Leonardo czytał też starożytnych myślicieli, takich jak Pliniusz, Filostrat czy Lukrecjusz, którzy twierdzili, że obserwowanie chmur i innych nieregularnych kształtów pobudza wyobraźnię. Podobno do tych wskazań pilnie stosował się Piero di Cosimo, który w poszukiwaniu inspiracji studiował obłoki i plamy wilgoci na ścianie.
Prawdziwym mistrzem chmurnego spektaklu, fantastycznych zjawisk z mgły i pary okazał się Correggio. Jego freski na kopule katedry w Parmie są jak ze snu albo z wyobraźni. Tym razem nie chodziło o łudzącą iluzję, lecz o czarującą wizję. Szare obłoki działają jak poduszki powietrzne dla tłumu proroków i świętych towarzyszących wniebowzięciu dziewicy. Jak stwierdził Hubert Damisch: „Correggio był pierwszym artystą, który się starał, by jego talent służył jedynie »zadowoleniu własnego serca w podążaniu za swoimi wrażeniami«”. W parmeńskiej kopule podkreślił gwałtowny ruch ku górze, gnane wiatrem postacie unoszą się ku niebu. Obłok należy do podstawowych środków wyrazu tego malarza. Jest siedziskiem dla Madonny albo pierzastym podłożem dla figlarnych aniołków. Ale Correggio z wyraźną uciechą przedstawił też chmurkę nad łóżkiem Danae: Zeus zapładnia tę kobietę za pomocą złotego deszczu. A już scena, w której władca Olimpu w postaci obłoku kocha się z Io, to arcydzieło parmeńskiego mistrza. Twarz Zeusa ledwie wynurza się z szarego kłębu, kobieta zaś, w którą tak niematerialnie, mgliście wstępuje bóg, wyraźnie przeżywa ekstazę.
Gra przypadku, która pobudza inwencję
Mimo wszystkich przemian malarstwa krajobrazowego średniowieczne przekonanie, że artysta nie powinien skupiać się na „przypadkach” natury, lecz wyrażać to, co idealne i uniwersalne, do pewnego stopnia pozostawało w mocy aż do XIX w. Jak zauważył sir Ernst Gombrich, kiedy ta metafizyczna wiara została zachwiana, malarze zaczęli się buntować przeciwko akademickim regułom, woleli czerpać z własnych przeżyć. Ten ambiwalentny stosunek do tradycji naznaczył myślenie Johna Constable’a, zapewne największego malarza chmur w historii sztuki. Podobno twierdził, że gdy się zabiera do pracy w plenerze, próbuje zapomnieć, że kiedykolwiek oglądał dzieła malarstwa. Ale jak słusznie zauważa Gombrich, czym innym jest nieskażone spojrzenie od wypieranych z pamięci obrazów. Pełen szacunku dla malarskiej tradycji Constable obawiał się jednocześnie manieryzmów i niewolniczej imitacji. Marzył, by jak Rembrandt pochylać się nad każdym kwiatkiem, ale pierwszeństwo przyznawać dramatycznym i szlachetnym zjawiskom natury. W liście do arcybiskupa Fishera Constable wyjaśniał, jak ważne jest dla niego malowanie nieba: „Często radzono mi, bym uważał niebo za »białą przestrzeń rzuconą za przedmiotami«. Oczywiście, jeśli niebo jest agresywne, jak moje, jest niedobre; lecz jeśli jest zgaszone, odmiennie od mojego, jest gorsze; u mnie musi mieć i zawsze będzie miało bardzo ważne znaczenie w kompozycji. Trudno byłoby nazwać grupę pejzaży, w których niebo nie jest najważniejszym elementem, miarą skali i najważniejszą częścią uczucia”. Constable zmagał się z niebem, które jest źródłem światła w przyrodzie i w kompozycji, ale nie powinno wybijać się na pierwszy plan. Jak zarzeka się malarz: „Ja nieba nie lekceważyłem, mimo iż często nie udawało się przy wykonaniu; bez wątpienia z powodu nadmiernego interesowania się nim, co wystarczy, by zniszczyć ów swobodny wygląd wszystkich zjawisk przyrody”. Fascynujące są rozterki Constable’a, który z jednej strony marzy, by poddać się pierwszym wrażeniom, a z drugiej chce malować niebo „tak, jak należy”.
Zapewne dlatego angielski malarz studiował ilustracje z opublikowanej w 1785 r. Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages (Nowej metody wspomagającej inwencję w rysowaniu oryginalnych kompozycji pejzażowych) Alexandra Cozensa. Ten teoretyk nie zalecał szkicowania z natury ani naśladowania dawnych mistrzów. Chodziło raczej o sprytne wykorzystanie maźnięć i plam, grę przypadku, która pobudzi inwencję. Constable pilnie skopiował przykładowe nieba Cozensa: pogodne, z delikatnymi smugami albo przed nawałnicą – zaciągnięte ciemnymi chmurami. Te schematy nie zastępowały obserwacji, ale klasyfikacja pomagała uporządkować wrażenia i zobaczyć więcej. Constable znał prace współczesnego mu Luke’a Howarda, który jako pierwszy podzielił chmury na cumulusy (od łacińskiego słowa oznaczającego stos), cirrusy (ponieważ przypominają lok włosów), deszczowe nimbusy oraz stratusy, czyli chmury warstwowe. Jak mówił Goethe, ten angielski uczony „nadał kształt nieokreśloności”. Tymczasem Constable pozostawił po sobie setki małych studiów chmur – na odwrocie notował aktualne warunki meteorologiczne. Ani pasja naukowa, ani zainteresowanie dziełami poprzedników nie przeszkodziły mu malować najprawdziwszych obłoków w historii malarstwa.
Prawda wrażenia
Constable podziwiał Williama Turnera, doceniał go za nowoczesność i emocjonalną siłę. Ale rozmyte łuny i feerie barw w jego krajobrazach wydały mu się dwuznaczne, miejscami wręcz nieczytelne. Turner bowiem wyznaczył sobie zgoła inne zadania niż Constable, który uparcie malował wilgotne nieba nad Hampstead Heath. Jak przekonywał największy orędownik Turnera John Ruskin: „Celem wielkiego pejzażysty obdarzonego inwencją musi być oddanie znacznie wyższej i głębszej prawdy wizji umysłu niż same fakty fizyczne”, musi on zrozumieć „prawdę wrażenia”. Dlatego też – jak wyjaśnia teoretyk – każda kompozycja Turnera „jest w sposób oczywisty dyktowana przyjemnością widzenia rzeczy jedynie częściowo, a nie w ich całości oraz wtapiania ich w powłokę z chmur i mgły, nie zaś ich odkrywania”. Malarstwo nieba przebyło pełny krąg: od sakralnego symbolu do subiektywnego, zmysłowego wrażenia. To ostatnie podejście miało także swoje ograniczenia i zdawał sobie z nich sprawę sam Ruskin: „Tam, gdzie malarz średniowieczny nigdy nie malował obłoku, jak tylko po to, by umieścić w nim anioła […], my osobiście nie uważamy, żeby obłoki zawierały coś poza daną ilością deszczu lub gradu”.
Leżenie na plecach i gapienie się na chmury, „służba obłokom”, o której mówił Ruskin, może pomóc w zrozumieniu malarstwa. Keith Christiansen, główny kurator w dziale malarstwa europejskiego Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, przyznaje się do fascynacji chmurami. To, co na niebie momentalnie ucieka, w malarstwie można zatrzymać na wieki. Jak wyznał historyk sztuki, pewna burzowa chmura zawieszona między dwoma wieżowcami uświadomiła mu, że Widok Toledo El Greca to nie jest kaprys szalonej wyobraźni, lecz dzieło zainspirowane rzeczywistym przeżyciem krajobrazu. „Cóż zatem kochasz, dziwny cudzoziemcze? – pytał w Obcym Baudelaire. – Kocham obłoki… uciekające obłoki… tam… tam…/tamte cudowne obłoki”.
Czytaj również:
