Łamał zasady, konwencje, mieszał style i gatunki. William Klein był wspaniale niepokorny. Walczył obrazem – statycznym i ruchomym – o równość wszystkich ludzi, o prawa ubogich, pokrzywdzonych oraz tych uwikłanych w sieć skorumpowanych relacji biznesowych. I nie zapominał, że sztuka jest tym środkiem wyrazu, który ma moc przemiany.
10 września 2022 r., w Paryżu, zmarł jeden z największych fotografów drugiej połowy XX w. – William Klein. Jego ostatnia retrospektywa, zatytułowana YES. Photography, Paintings, Films. 1948–2013, była największą wystawą fotograficzną, jaka odbyła się minionego lata w Nowym Jorku. Na dwóch piętrach Międzynarodowego Centrum Fotografii (International Center of Photography, ICP) na Manhattanie zaprezentowano ponad 300 prac artysty. Ekspozycja miała zakończyć się 3 września. Została przedłużona, jak uzasadniono, by „oddać Kleinowi hołd”, do 15 września. Krótko, ale w Nowym Jorku każdy dzień jest wart tyle, co godzina w innym miejscu naszej planety.
Klein odkrywał i zarazem podważał mechanizmy świata, w którym żył. Robił to bardzo inteligentnie. Wierzył w Sztukę (przez duże S!), w ponadczasowy przepływ wyobraźni. Do końca swojego życia był aktywny. Warto zapamiętać to, co zobaczył i pokazał. Dlatego opisuję – nie bez przyczyny w czasie teraźniejszym – wystawę, która się zakończyła.
Jej kuratorem jest jeden z najbardziej uznanych znawców współczesnej sztuki fotografii, David Campany. On właśnie opowiedział mi, jak czytać tę ekspozycję, zaprojektowaną przez samego Kleina. Artysta nadzorował ją z Paryża, osobiście przylecieć już nie mógł. Była to ostatnia wystawa, której dał kształt i jego pierwsza retrospektywa w Stanach Zjednoczonych.
„Klein urodził się w Nowym Jorku w 1928 r., ale od 1948 r. mieszkał w Paryżu. Do Stanów wracał jedynie okazjonalnie, kraj ten był dla niego przystankiem, przestrzenią »pomiędzy«. Dlatego znacznie lepiej niż w Ameryce jest znany w Europie i Azji – wyjaśnia Campany. – Dla mnie jako kuratora najważniejsze było zaprezentowanie całego bogactwa jego twórczości, w sposób czytelny również dla tych, którzy znają tylko poszczególne jej elementy. Tak by mogli zobaczyć Kleina zarówno jako malarza abstrakcyjnego, jak i fotografa ulicy i mody, a także twórcę filmów fabularnych i dokumentalnych oraz – albo przede wszystkim – książek. Jego kariera trwała 65 lat. Mało kto może się pochwalić tak długim, twórczym życiem zawodowym”.
Życie jest dobre
Retrospektywy artystów o tak bujnych karierach często mają swoją dramaturgię wyznaczaną przez kolejne arcydzieła. Nić twórcza bywa niespójna. Koncept wystawienniczy może pomóc połączyć ze sobą wszystkie wątki kreacji. Choć ekspozycja YES nie jest wolna od kilku słabszych miejsc, to całość jest dynamiczna i trzymająca w napięciu, pełna pięknych, a zarazem prostych zestawień, które wystarczająco poruszają naszą wyobraźnię, byśmy wiedzieli, gdzie i z kim jesteśmy.
Tytuł pochodzi od samego Kleina. „Ja sam nie miałem pojęcia, jak ją nazwać. Wiedziałem jedynie, że podtytuł musi być opisowy: Fotografia, malarstwo, filmy, 1948–2013 – wspomina Campany. – Klein zasugerował słowo „tak” [ang. yes]. Zapytałem dlaczego. Odparł: Ponieważ mówię »tak« wszelkim nadarzającym się okazjom. Mówię »tak« światu, życiu. Bo choć nie wiemy, dokąd nas prowadzi, to na pewno więcej nauczymy się, odpowiadając »tak« niż »nie«. To poszerza nasze horyzonty. Każdy z tych momentów, kiedy Klein odpowiadał »tak«, sprawiał, że robił krok poza swoją strefę komfortu i wchodził w zupełnie nieprzewidywalną interakcję ze światem. To fascynujące, że w wieku ponad 90 lat wciąż można z taką otwartością mówić »tak«”.
Otwartość… Zwiedzanie wystawy zacznijmy od kultowego projektu – książki Life is Good & Good for You in New York (Życie jest dobre i dobre dla ciebie w Nowym Jorku), wydanej przez Trance Witness Revels.
William Klein ma 26 lat, wraca do Nowego Jorku z Paryża, by przez sześć miesięcy fotografować swoje rodzinne miasto. Bez kompleksów i bez reguł, bo nie zna dobrze techniki fotograficznej. Minimalistycznie: używa jednego aparatu i dwóch obiektywów (50 mm i 100 mm), do których dokupi szerokokątny, żeby – jak sam mówił – „upchnąć jak najwięcej w kadrze”. Jane Livingstone opisuje w książce The New York School: Photographs, 1936–1963, że Klein swoją metodę pracy określał następująco: To było pojednanie – z sobą samym, z miastem, które jednocześnie kochałem i nienawidziłem, oraz z fotografią… Zrobione zdjęcia układały mi się w książkę, ale nowojorscy redaktorzy tego nie widzieli. Nie przebierali w słowach: „To gówno, nie fotografia. Za czarne, zbyt jednostronne, to slumsy, nie Nowy Jork” – ocenili. „Nowy Jork to slumsy” – zaripostował Klein.
Zielone światło dla projektu dał dyrektor artystyczny magazynu „Vogue”, Alexander Liberman. Redakcja pokryła koszty strony technicznej przedsięwzięcia – filmy, papier, chemię, ciemnię i odbitki – ale ostatecznie nie opublikowała zdjęć. Fotografie te stały się jednak rdzeniem całej dalszej twórczości Kleina i wywarły wpływ na kolejne pokolenia fotografów, m.in. na Josefa Koudelkę, Eda van der Elskena i Daido Moriyamę.
W Międzynarodowym Centrum Fotografii można zobaczyć ten autorski projekt książki – kartograficzny zapis sekwencji edytorsko-montażowej zajmuje całą ścianę. To cudownie proste zestawienie 37 zdjęć ułożonych na styk, w szeregu 12 na 3 (+1 solo). Brama na świat Kleina. Kiedy przez nią przechodzimy, zaczynamy rozumieć Nowy Jork sprzed prawie 70 lat i łatwiej wyobrażamy sobie to miasto w przyszłości. Doświadczamy tego, co w sztuce najlepsze: podróży w czasie.
Nowy Jork pędzi
Jest pewna podstawowa zasada fotografii Kleina: nic nie stoi w miejscu, wszystko się rusza, wręcz pędzi. To sprawia, że z jego książki trudno usunąć jakiekolwiek zdjęcie, tak jak z utworu So What Milesa Davisa nie da się wyciąć jednej nuty. Strona po stronie, nie możemy się zatrzymać, dopóki nie dotrzemy do końca. Zupełnie jak w Nowym Jorku: ulica po ulicy, postać za postacią, wszystko dzieje się naraz, w kilkuset miejscach jednocześnie. Zderzenia, zdarzenia fruną rozpędzone w kilku kierunkach.
Jeżeli Gwiezdne wojny chciałyby stolicy, to tutaj. W Nowym Jorku wszystko jest filmowe: kawiarnia na rogu Perry St i Greenwich St z paradą klientów w każde piątkowe popołudnie, zardzewiałe ławki przy cieśninie East River i postacie zapatrzone w wiszący nad nią most Williamsburg. Półnagi bezdomny Jezus na chodniku północnego Harlemu oraz intelektualista w okularach z lat 50. czekający na seans japońskiego filmu w MoMA. Gigantyczne SUV-y, których zaciemnione okna nie otwierają się, żeby nie psuć klimatyzacji celebrytom. Psy milionerów z Upper East Side wyprowadzane przez dorabiające nauczycielki. Portier z Dakota Building na rogu 72th St i Central West Park powtarzający jak mantrę odziedziczoną po swoich poprzednikach: „Tak, to tu John Lennon…”. Studenci, którzy w przerwie między zajęciami palą w parku Washington Square legalne skręty z marihuaną. Wciąż wszystko jest tutaj takie, jakie było kiedyś na fotografiach Kleina. Nawet jeśli na 42nd St nie ma już Empire Theatre, a śp. Jean-Michel Basquiat nie musi sprzedawać swojego ciała na tej ulicy, bo w domu aukcyjnym Phillips przy Park Avenue jego obraz wylicytowano za 86 mln dolarów. I nawet gdy trudno dzisiaj myśleć o Nowym Jorku w kategoriach czerni i bieli, bo kolorów oraz odcieni jest tyle, ile sposobów miksowania ludzkiego DNA.
„Klein interesuje się wyrzutkami i kontestatorami, a także ludźmi, którzy myślą i wyrażają się nietuzinkowo – mówi Campany. – Sądzę, że szukał osób, które podobnie jak on nie potrafią do końca wpasować się w społeczne ramy. Klein, mimo że przeprowadził się z Nowego Jorku do Paryża, nigdy nie czuł się paryżaninem, a fotografią modową zajął się tylko dlatego, że został o to poproszony. To jako fotograf mody zrobił prawdopodobnie najlepszy film satyryczny o branży mody. Zawsze był tym rodzajem człowieka, który jednocześnie przynależy i nie przynależy. Myślę, że w swoich filmach i na fotografiach pokazywał właśnie tak rozumianą przynależność – podszytą niedopasowaniem”.
Książka Kleina została opublikowana w Paryżu w 1956 r., przy udziale współwydawców włoskich i angielskich. W Stanach ukazała się dopiero w 1995 r., z okazji otwarcia MoMA w San Francisco, gdzie zorganizowano wystawę wokół jej powstania. Nad tym nowym wydaniem pochylił się sam autor, a wsparło go grono sześciu redaktorów.
Nowy Jork to nie jedyna brama do Kleina. Jest jeszcze kilka stolic, które sfotografował jak kolejne odcinki serialu: Rzym, Tokio i Moskwa. Jednak dopiero zdjęcia z Paryża to dla mnie – kogoś, kto spędził w tym mieście prawie dwie dekady – lot na tym samym pułapie wysokości. To tu stoimy twarzą w twarz z tłumem na koncercie Rolling Stonesów w Lasku Bulońskim, latem 1982 r., fotografowanym obiektywem ultraszerokokątnym (21 mm). Byłem tam, blisko sceny, dlatego dobrze rozpoznaję, z jakiej perspektywy to zdjęcie zostało zrobione. Nie ma na nim – ani na innych ujęciach z Paryża, np. tych z manifestacji ulicznych – charakterystycznego dla wcześniejszych fotografii „polowania”. Są natomiast dłuższe spojrzenia w obiektyw, jakby Klein zatrzymał swój pęd, aby przyjrzeć się paryskim współmieszkańcom.
Nieznośne i niewygodne
Drapieżność, krytyczność, ironia, groteska – tak wiernie, wręcz bezwzględnie, oddane na fotografiach amerykańskich – przenikają w świat filmów Kleina, dużo bardziej złożony niż jego zdjęcia. Jeżeli mielibyśmy analizować, co w ogóle jest tematem twórczości tego artysty, to najlepiej robić to właśnie na podstawie jego filmów. Wielowątkowe, nie bawią nas, a jeśli już, to w krótkich sekwencjach; momentami są nieznośne i niewygodne. Klein pyta w nich: z czego składamy się jako jednostki? Na ile jesteśmy indywidualnościami, a na ile patchworkiem wszystkich naszych kontaktów z innymi? Kto nami rządzi? Gdzie leżą granice anarchii?
W filmie Le Couple témoin młoda para dobrowolnie poddaje się eksperymentowi: badaniu swojego związku, zamkniętego w klatce doświadczalnej. Dziś – w dobie algorytmów, które nas przeliczyły – to już prehistoria, ogląda się to jak rysunki naskalne z groty Lascaux. A dźwiękowy slogan reklamowy z supermarketu: „Felix Potin on y revient” (Felix Potin – to tu wracamy), wyskakuje z pamięci mojego paryskiego dzieciństwa jak komar przebudzony z bałtyckiego bursztynu.
Bohaterowie filmu Mr. Freedom przecinają się jak strzały w locie. Tylko nie wiemy dokąd, bo na pewno nie do wolności.
Z kolei w Who Are You, Polly Maggoo? Klein rozprawia się z tym, co fotografował komercyjnie: przemysłem modowym. Artysta był częścią mechanizmu, który potrzebował fotografii mody wyprowadzonej na ulicę. Bo machina konsumpcji wymagała prêt-à-porter, ubrań z produkcji seryjnej. Klein rozpruł wszystkie szwy i te fragmenty poukładał na nowo: zagubiona modelka, zakochany biedny dziennikarz, bogaty książę sponsor oraz dyktat, przymus formy. Stroje z pokazu mody otwierającego film są z blachy, jak zbroja rycerska, z tą różnicą, że ciał nie chronią, ale je kaleczą. „W tym czasie nie było nikogo, kto tworzyłby takie filmy jak Klein – podkreśla Campany. – Who Are You, Polly Maggoo? łączy w sobie kilka gatunków i nurtów, takich jak slapstick, pop-art, surrealizm i francuska Nowa Fala. To bardzo swobodna forma”.
Filmy starzeją się szybciej niż zdjęcia: ruch sprawia, że za bardzo przypominają nasze życie codzienne i tym samym podlegają ciągłemu porównaniu: co jest dziś, a co było wczoraj. Na fotografiach Charlie Chaplin nie porusza się z prędkością 17 klatek na sekundę, a w filmach nie stoi w miejscu. Klein dobrze o tym wie i wie też, że my wiemy: dlatego robi trudne filmy dla niełatwo dających się zaspokoić wizualnie widzów.
W bocznych korytarzach ekspozycji wystawionych jest kilka dużych fragmentów czarno-białych stykówek (odbitek dających wgląd w kadry filmu). Powstały na przełomie XX i XXI wieku, oznakowane przez Kleina błyszczącymi, lakierowanymi farbami. Klein przypomina nam, że nade wszystko jest malarzem, a jego mistrzem, u którego uczył się kilka tygodni, był Fernand Léger.
Wątek filmowy to chyba najmniej udana część tej wystawy. Zabrakło choćby małej sali kinowej. Pokazanie jedynie plakatów i fragmentów filmów oraz ściennej projekcji młodzieńczej etiudy o broadwayowskich neonach spłyca tę ekspozycję o to, co mogłoby być zaczynem intelektualnym do umiejscowienia twórczości filmowej Kleina w szerszym kontekście, np. w zestawieniu z filmami Jeana-Luca Godarda z tego samego okresu. Ale może dzięki temu tak wyraźnie widać, że film i fotografia to dwie różne bajki, nawet jeśli opowiada je ten sam autor.
Przyszłe wcielenia
Schodzimy piętro niżej, żeby wrócić do sali środkowej. Tam jest początek początków: malarstwo, zdjęcia, które powstały w ciemni, i słynne skrzydła fotograficznego parawanu – w czasie ich dokumentowania Klein ruszał nimi, a z powstałych „przemazów” stworzył abstrakcyjne obrazy. Na wystawie przedstawiono je w formie fototapety, rozpiętej od podłogi do sufitu. W zestawieniu z małymi, ręcznymi papierowymi odbitkami umieszczonymi w gablotkach z pleksi pokazują nam, że twórczość tego artysty rozwijała się wraz z rzeczywistością technologiczną wokół niego. Jego motywy abstrakcyjne czekają na kolejne powiększenia, w różnych mediach i na różnych nośnikach – potencjalne przyszłe wcielenia. Świat form, które stworzył na początku swojej kariery, wciąż ewoluuje, otwiera się. Tu, na tej wystawie, doznaję na koniec uczucia rozpakowania wizualnego prezentu dla mojej wyobraźni.
Ostatnie spojrzenie na jeden z obrazów. Abstrakcja w trzech kolorach: czerń, czerwień i biel. Zapętlone formy, obrysy kwadratów. Jak pogrubiony Mondrian i pocieniony Léger. Ten zestaw barw i kształtów to esencja Williama Kleina. Z niej wydobył cały swój świat. Pozostał jej wierny przez ponad 60 lat. W tym jednym dziele można zobaczyć – i zrozumieć – konstrukcję mentalną artysty, który przeciągnął fotografię w stronę Sztuki. Bez wątpliwości, konsekwentnie i bezkompromisowo.
Wychodzę z Międzynarodowego Centrum Fotografii na Essex Street. Widzę na ulicy te same śmieci, ten sam ruch i dynamikę. Uderza huk decybeli. A żółty znak skrętu w lewo, przyklejony do jezdni, nadal jest ponadczasowo fotogeniczny.
Czytaj również:
