Ci, którzy myślą, że sztuka współczesna zamknięta jest tylko w muzeach, chyba nigdy nie ruszyli tak po prostu przed siebie. Na spacer śladami Pawła Althamera, ale też bez żadnych śladów, zaprasza Czytelniczki i Czytelników „Przekroju” Karol Sienkiewicz. Niech nas wszystkich nogi poniosą!

O artystach często opo­wiada się jak o odkrywcach. Są w awangardzie, na przedzie, eksplorują to, co nowe, wcześniej nieznane lub zapomniane. Im bardziej nowatorska sztuka, tym lepiej. Twórcy jawią się więc jako pionierzy dryfujący po niezamieszkanych wcześniej terenach, zdobywcy nowych lądów. Taki przynajmniej obowiązuje topos i trudno od niego uciec. Jeśli artyści mają jakiś chleb powszedni, to będzie nim właśnie wytyczanie nowych ścieżek.

Ale co, jeśli potraktować to wytyczanie nie jako metaforę artysty na wyabstrahowanym z rzeczywistości polu sztuki, lecz dosłownie – jako praktykę wydeptywania? Przecież wielokrotnie wydeptywanie ścieżek stawało się sztuką. A co by było, gdyby taką drogę wytyczoną przez artystę nie tylko kontemplować, lecz po prostu nią podążyć?

Próbowałem nie raz. I wcale nie jest to takie proste, jak by się mogło wydawać. Najpierw trzeba bowiem tę ścieżkę odnaleźć.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Skulptur Projekte

W 2007 r. Paweł Althamer został zaproszony do udziału w Skulptur Projekte w Münster. Podczas tej jedynej w swoim rodzaju wystawy, która odbywa się co 10 lat, dzieła artystów prezentowane są w przestrzeni publicznej, a wiele z nich zadomawia się w niej później na stałe. Każda edycja imprezy wprowadza nową, świeżą warstwę sztuki. Miasto staje się artystycznym palimpsestem. Nie ma nic bardziej przyjemnego, niż powrócić do Münster po dekadzie. Zwiedzanie Skulptur Projekte to perypatetyka stosowana w poszukiwaniu prac nowych i starych. Koniecznie z mapką, na której odznacza się prace już zobaczone. Współczesne wielkie wydarzenia artystyczne są jak gra w podchody, którym towarzyszy podskórny stres, że coś ważnego się niechcący przeoczy. Dlatego tak ważna jest mapka!

Nazwisko Althamera w 2007 r. również było zaznaczone na mapie Münster. Razem z przyjaciółmi, oczywiście z planem Skulptur Projekte w dłoni, przemierzaliśmy miasto, dumni z obecności na tak ważnej imprezie naszego krajana. W tym punkcie park miejski, którego centralnym akcentem są gigantyczne kule bilardowe Claesa Oldenburga, po niemiecku uporządkowany, z wyznaczonymi alejkami i ścieżkami rowerowymi, łączy się z terenami podmiejskimi. Miasto przechodzi tu w wieś.

Nie wszyscy wiedzieli jednak, czego mają szukać. Łatwo było działanie polskiego artysty przeoczyć. Lecz my wiedzieliśmy. Althamer wydeptał ścieżkę razem z osadzonymi w münsterskim więzieniu. Ale w żaden sposób, mimo długich poszukiwań, nie potrafiliśmy odnaleźć ani jej początku, ani końca. Może zatarła je już roślinność, a może – jak zacząłem wtedy podejrzewać – nigdy ich tam nie było. Byłem niepocieszony. Liczyłem, że na końcu Althamerowej ścieżki kryje się jakiś skarb, lecz niestety nie dane było mi go odkryć.

Dzisiaj podejrzewałbym raczej, że w swojej przewrotnej naturze Althamer nie tyle chciał, byśmy podążyli jakąś konkretną, wytyczoną przez niego trasą, ile byśmy się właśnie zgubili, chociaż na chwilę zapomnieli o mapie i odkryli radość zatracenia się w przyrodzie. W materiałach Skulptur Projekte i późniejszych publikacjach o twórczości artysty pojawia się fotografia ścieżki gubiącej się w zbożu oraz zdjęcie lotnicze z naniesioną jej trasą. Jakby miało to czegokolwiek dowodzić.

Bo nie tyle chodzi o to, by za nim podążać, ile aby odrzucić logikę miejskiego poruszania się, której bez zastanowienia się poddajemy, a którą – jak pokazuje Skulptur Projekte i wiele podobnych imprez – dyktuje także sztuka. Nie ma w niej czasu na głębszy oddech.

Land art

Althamer nie był oczywiście pierwszym artystą, który wyszedł z utartych szlaków w plener. Malarzom umożliwiły to w XIX w. pierwsze produkowane przemysłowo farby w metalowych tubkach. Wystarczyło wziąć pudełko z farbami, pędzel oraz rozkładaną sztalugę i wyruszyć w teren. Wtedy to właśnie narodził się romantyczny, stereotypowy wizerunek artysty: malarza spotkanego przypadkiem na pełnej kwiatów łące, zmagającego się z blejtramem i lekką bryzą.

W latach 60. XX w. artyści zaczęli myśleć o pejzażu radykalnie odmiennie. Chcieli już nie tylko krajobraz odtwarzać, lecz także sami go przekształcać, czasami działając delikatnie, czasami niezwykle „ambitnie” – za pomocą buldożerów i spychaczy. To pionierzy land artu. Nie wychodzili w teren z blejtramem, ale za swój obszar działania uznawali sam pejzaż ograniczony linią horyzontu. W Stanach Zjednoczonych, gdzie land art się narodził, upodobali sobie zwłaszcza wydające ciągnąć się w nieskończoność pustkowia na zachodzie kraju, kaniony i pustynie Arizony, Nevady czy Utah. Te bezkresne obszary, często nietknięte jeszcze ludzką ręką, nastrajały kontemplacyjnie, ale niosły też coś z ducha przygody. No i pociągająca była skala. Artyści wreszcie zaczęli tworzyć w skali 1:1!

Najbardziej znana realizacja landartowa, Spiral Jetty Roberta Smithsona, to ułożona z bazaltowych skał grobla wychodząca z brzegu w głąb Wielkiego Jeziora Słonego w stanie Utah i zakręcająca się w spiralę. Jeśli potraktować ją jak ścieżkę, okaże się ślepym zaułkiem, drogą donikąd. Przez wiele lat zatopiona wskutek podniesienia się wód jeziora, jakiś czas temu odsłoniła się na nowo w całej okazałości. Najlepiej podziwiać ją z powietrza, z pokładu helikoptera. W 1970 r. Smithson nie myślał jeszcze o wpływie swojej twórczości na przyrodę. Zginął w katastrofie samolotowej trzy lata później, pracując nad kolej­nym gargantuicznym projektem land­artowym w Teksasie.

Robert Smithson, „Spiral Jetty” (Spiralna Grobla), dzieło o długości ok. 460 m i szerokości ok. 4,6 m, 1970 r.; zdjęcie: Adam Gray/Barcroft Media via Getty Images

Nie wszyscy landartowcy potrzebowali jednak buldożerów, spychaczy i ciężarówek. Richard Long doszedł do wniosku, że wystarczą jego własne stopy w ruchu. W 1967 r. wsiadł do pociągu na stacji Waterloo w Londynie i wyjechał 30 km za miasto. Znalazł puste pole, tło Linii stworzonej przez chodzenie, pierwszej z wielu wydeptanych przez niego prac. W ten sposób chodzenie stawało się sztuką. Long mówił o chodzeniu „nigdzie”. Liczyła się fizyczna obecność ciała w przestrzeni, nawet jeśli na dokumentujących działanie fotografiach nie zawsze pojawia się sam artysta. Liczył się ślad, chociażby efemeryczny – wiadomo, że wcześniej czy później natura zaciera takie delikatne artystyczne działanie. Jak wielu artystów w tym czasie Long chciał uciec od potrzeby materialności dzieła sztuki, a tym samym wymogów rynku. Szybko okazało się jednak, że ten potrafi zmerkantylizować nawet najbardziej ulotne działania. Mimo to artysta pozostał wierny swojej praktyce.

Podczas podróży na Saharę w 1988 r. Long, pokonując arbitralnie przez siebie wyznaczony prosty odcinek – raz w jedną, raz w drugą stronę – wykopywał na bok kamienie i stworzył w przestrzeni prosty rysunek, zagubiony na kamiennej pustyni i utrwalony na fotografii (Dusty Boots Line). „Tworzyć sztukę jedynie przez chodzenie lub pozostawianie tu i ówdzie efemerycznych śladów to moja wolność” – mówił.

Szukanie tego, co blisko

Gdy oglądam zdjęcia prostych ścieżek, odcinków w pejzażu wydeptanych przez Longa, niemal zawsze wyobrażam sobie na nich zamyślonego wędrowca, chodzącego tam i z powrotem, pogrążonego w myślach, może nawet rozwiązującego jakiś niezwykle ważki filozoficzny dylemat. Dla kogoś takiego w 1973 r. Krzysztof Wodiczko zaprojektował Pojazd. Ta zmyślna konstrukcja zamieniała ruch przemieszczającego się po niej bezładnie pieszego w ruch ciągły w jednym kierunku. Sam, gdy piszę ten tekst, wielokrotnie wstaję i chodzę bez celu po pokoju, by poukładać myśli. Ile niewykorzystanej energii kinetycznej…

Ślady filozofii spacerujących mistrzów odnajdziemy dziś w twórczości bardziej ekologicznie świadomych artystów, chociażby w ulotnej sztuce Krzysztofa Maniaka, pracującego w okolicach swojej rodzinnej miejscowości – Tuchowa pod Tarnowem. Jego sztuka w dużym stopniu opiera się po prostu na spacerowaniu i odkrywaniu otoczenia, wpisywaniu się w naturę w ciągu prostych interwencji. O ich włączeniu do świata sztuki lub nie decyduje sam artysta. Z pomocą przychodzą oczywiście fotografia i wideo. To ślady obecności w naturze. Powtarzanie tych gestów, niemal rytualne, tworzy ścieżki. Podobnie jak Alt­hamer Maniak mówi w jednym z wywiadów, że „największy potencjał artystyczny ma samo wyjście bez większego celu, licząc na przygodę, która się wydarzy bądź nie”.

Nieprzypadkowo figurą często wykorzystywaną przez Althamera jako swoiste alter ego jest Koziołek Matołek – powracający zarówno jako bohater jego rzeźb, jak i postać, w którą artysta sam się wciela. Koziołek Matołek błąkał się po świecie, by „szukać tego, co jest bardzo blisko”. Tak jak Maniak spaceruje po dobrze sobie znanej, ale wciąż na nowo odkrywanej okolicy, tak polski rzeźbiarz wielokrotnie dowodził, że nie trzeba wyjeżdżać na Saharę czy do Nevady. Wystarczy wyjść przez okno galerii i odkryć zapomniany skrawek miejskiego nieużytku – w 1996 r. Althamer zamienił warszawską Galerię Foksal w quasi-kos­miczną poczekalnię do tego niezwykłego zwykłego świata. Za sztukę uznał również górski szlak, który samowolnie wytyczył ze swoim przyjacielem podczas pozornie zwyczajnej pieszej wyprawy. Znajomych i przyjaciół wielokrotnie zabierał też na wycieczki, podczas których celowo (lub nie) się gubił. Ścieżki wytyczają ci, którzy nie boją się podejmować ryzyka.

W znienawidzonym przez artystów i krytyków dyletanckim komentarzu, z którym często spotyka się sztuka współczesna – „ja też bym tak potrafił” – nie trzeba się doszukiwać złych intencji oraz ignorancji. Odwrotnie. Najlepsi artyści wręcz podpowiadają nam, że też tak potrafimy. Niby nic łatwiejszego niż wydeptać ścieżkę albo – jeszcze lepiej – zgubić się podczas spaceru, ale przecież to coraz częściej luksus. Tymczasem naukowcy dowodzą, że chodzenie pomaga w myśleniu. Sam na wszelki wypadek pozostawiałbym za sobą okruszki, by móc bezpiecznie wrócić.