Narracja o podboju kosmosu jest w rzeczywistości narracją ucieczkową. Ludzie lecą na Księżyc lub obcą planetę, żeby zacząć od nowa. Tak jakby musieli zostawić za sobą Ziemię, która jest za bardzo obarczona przeszłością, za bardzo przeżarta krwią i cierpieniem.
Lem był jednym z pierwszych, którzy mieli sceptyczny stosunek do podboju kosmosu. Twierdził, że gdziekolwiek polecimy, tam tę Ziemię ze sobą zabierzemy i nic nowego radykalnie się nie zacznie. Człowiek nigdy nie ucieknie od człowieka – mówi Kuba Mikurda, reżyser filmu Solaris Mon Amour, niezwykłego dokumentu found footage inspirowanego Solaris Stanisława Lema. Transowa, osobista opowieść o stracie, żałobie i pamięci ma premierę na 20. Millennium Docs Against Gravity.
Mateusz Demski: Kiedy oglądałem wasz film, zastanawiałem się, jak odebrałby go Stanisław Lem – znany był z niechęci do filmów powstałych na podstawie jego utworów.
Kuba Mikurda: Zastanawiałem się nad tym już po skończeniu filmu, sprowokowany takimi pytaniami. Myślę, że by mu się nie podobało. Dla twórcy, który jest genialny w swoim medium – a Lem takim twórcą jest – siłą rzeczy wszelkie adaptacje muszą być czymś gorszym. Jeżeli już mu się coś podobało, to adaptacje dosłowne. My zrobiliśmy coś dokładnie przeciwnego. Powiedziałbym, że rozbiliśmy Solaris na małe cząstki. Na takie sample solaryczne – głosy, obrazy, faktury – i z tych sampli próbowaliśmy zagrać mniej więcej tę samą melodię, ale zupełnie inaczej rozkładając akcenty.
Słynna anegdota o jego spotkaniu z Andriejem Tarkowskim w moskiewskim hotelu Pekin mówi, że doszło tam do awantury. Lema rozgniewała właśnie modyfikacja fabuły książki i wprowadzenie do filmowej adaptacji nowych wątków. Stanisławowi Beresiowi opisał to tak: „Tarkowski wcale nie nakręcił Solaris, tylko Zbrodnię i karę…”. Ponoć kiedyś próbował obejrzeć film w telewizji, ale nie wytrzymał do końca. Myślisz, że Lem uważał kino za medium niepełne, niedoskonałe, niewspółmierne do jego wizji?
Nie znam takich wypowiedzi, ale wydaje mi się, że mogło tak być. Lem był człowiekiem słowa, wychowanym na literaturze. Wcale nie musiał rozumieć medium obrazu, języka kina i pewnych eksperymentów z nim związanych. Solaris – pisane w pierwszej osobie – zaczyna się od tego, że bohater, Kelvin, przybywa na stację kosmiczną, jest już na miejscu. Filmem rządzą inne prawidła opowiadania, dlatego zarówno Tarkowski, Soderbergh, jak i my dodaliśmy wątek ziemski, który pokazuje przeszłość bohatera. Zaczynam od Ziemi i lecimy dopiero na Solaris, czego nie ma w powieści. Jeżeli ktoś przychodzi ze świeżą lekturą i będzie szukał w tym filmie jej ilustracji, to może być konfundujące. Nie wiem, czy jeśli chodzi o Solaris Mon Amour, można w ogóle mówić o wyrazistej fabule, ale łączymy dwie historie: wątek jednej z pierwszych wypraw solarycznych i wątek Kelvina.
Co ciekawe, ten pierwszy nie doczekał się adaptacji ani u Tarkowskiego, ani później u Soderbergha. Pochodzi on z rozdziału Mały apokryf, który jest najbardziej tajemniczym fragmentem Solaris. Akcja powieści zamiera, a Kelvin, siedząc w bibliotece, zaczyna nam streszczać historię prób zrozumienia planety przez ziemskich naukowców.
Solaris, na pewnym poziomie, ma konstrukcję szkatułkową, co zawsze mnie intrygowało. Jest stacja Solaris. W tej stacji znajduje się biblioteka. W jednej książce jest ukryta inna, czyli Mały apokryf. W nim mamy nagranie dźwiękowe, zeznanie pilota, który nazywa się Andre Berton, co nasuwa skojarzenie z André Bretonem. Pilot mówi o tym, co widział na planecie Solaris, a dokładnie opowiada o czterech wizjach. Trzy z nich opisuje, są to: ogród, kamienica, dziecko, ale o czwartej milczy. Pozostaje więc coś niewypowiedzianego w samym Solaris. Freud nazwałby to pępkiem snu. To jest moment w samym śnie, wokół którego ten sen się rozwija, ale on sam pozostaje niewyartykułowany.
Jerzy Jarzębski w posłowiu do Solaris pisze, że niemożliwe jest wytłumaczenie tej powieści jednym zdaniem. Można ją czytać jak swiftiańską satyrę, egzystencjalną parabolę Kafki, ironiczną powieść rycerską Cervantesa, kantowską medytację nad naturą świadomości i tragiczny romans. Co Cię najbardziej interesowało w tej historii?
Punkt wyjścia pojawił się po lekturze książek Wojciecha Orlińskiego i Agnieszki Gajewskiej. Pomyślałem, że warto pokazać, że na pewnym poziomie Solaris jest powieścią, która koduje doświadczenie Zagłady, a może nawet ściślej: pewien rodzaj pamięci pozagładowej. Pamięci ocaleńca, który pamięta, ale nie chce pamiętać; którego prześladują wspomnienia zbyt straszne, by mógł je bezpośrednio artykułować. W tym samym czasie co Solaris powstał film Pożegnania Wojciecha Jerzego Hasa. Jest tam scena, w której Holoubek pyta Janczara, jak to było wyjść z Auschwitz. Janczar mówi: „Na szczęście człowiek ma dar zapominania”. Dla mnie o tym jest Solaris. Ludzie próbują o czymś zapomnieć, ale nie mogą.
To powód, dla którego zatytułowaliście film: Solaris Mon Amour?
Nawiązujemy tym do filmu Hiroszima, moja miłość Alaina Resnaisa, który powstaje w tym samym roku, kiedy Lem zaczyna pisać swoją powieść. W 1961 r. Resnais wypuszcza Zeszłego roku w Marienbadzie, które także jest filmem o paradoksach pamięci. Rozmowy bohaterów tych filmów miały dla mnie coś bardzo podobnego do rozmów Kelvina i Harey. W obu przypadkach dwoje ludzi opowiada o czymś, co wydarzyło się w przeszłości; jedno z nich coś pamięta, drugie nie. Oni wszyscy są też jakby wycięci ze świata, jak bohaterowie przebywający w stacji Solaris. Co ciekawe, w naszym researchu okazało się, że wiele leków psychotropowych weszło do powszechnego obiegu właśnie na początku lat 60. Nagle pojawiła się potrzeba, żeby jakoś zapanować nad swoją pamięcią.
Hiroszima, moja miłość jest filmem o przepracowywaniu traumy. Resnais przeciwstawia w nim dwie tragedie: hiroszimskiej katastrofy z prywatną katastrofą miłosną.
To, o czym mówisz, wydarzyło się w trakcie prac nad tym filmem. Zadawałem sobie pytanie, czy te dwie warstwy można prowadzić razem. Dla mnie zbiegło się to z prywatną tragedią i żałobą po śmierci mojej partnerki Jagody Murczyńskiej. Bardzo długo uciekałem od wątku kobiety i mężczyzny w filmie. To w sumie bardzo symptomatyczne. Skupiając się na Lemie, wybierając wątek Zagłady, próbowałem uciec od siebie. W końcu dałem sobie prawo, żeby pójść w tę stronę.
Pomogło Ci to w jakiś sposób?
Myślę, że tak. Rocznica śmierci Jagody to był dla mnie bardzo trudny czas. Nie mogłem spać, więc siedziałem przy komputerze i montowałem Solaris. Sceny związane ze szpitalem, zastrzykami… Był to przedziwny zbieg okoliczności. Pomysł na film powstał na długo przed śmiercią Jagody, a te wątki związane z odejściem, żałobą tam po prostu są. Czułem rodzaj przymusu, żeby przez cały czas konfrontować się z tymi obrazami. Psychoanalityk powiedziałby pewnie, że to oczywiste – montując te obrazy, odzyskiwałem nad nimi pozorną kontrolę.
Myślisz, że literatura mogła działać na Lema podobnie? Eden, jak również kolejne trzy wielkie powieści, które pisał w latach 1960–1961 były znacznie bardziej autobiograficzne od innych. W sposób niedosłowny opisywał w nich swoje doświadczenie okupacyjne.
Na tym polega psychoanalityczna sublimacja, symbolizacja czy kontenerowanie. Różnie to można nazwać. Kontenerowanie polega na tym, że dla wszystkich emocji – szczególnie tych silnych i trudnych – musimy znaleźć rodzaj pojemnika. Dzięki temu możemy wyrzucić na zewnątrz swoje traumy, możemy je przetworzyć i wyrazić. Oczywiście nie wiemy, jak to wpływało na Lema, ale ten mechanizm jest dość uniwersalny. Jednym z takich pojemników jest opowiadanie, jak pisał Arystoteles: „uporządkowany układ zdarzeń”. Psychologia narracyjna, w którą wierzę, pokazuje, że aby czuć się dobrze, musimy umieć opowiedzieć historię na swój temat i o tym, co nam się przydarzyło. Kryzys psychiczny jest kryzysem opowieści. Opowiadanie – mniej lub bardziej dosłowne – jest sposobem, żeby pomieścić to, co najboleśniejsze.
Lem niekiedy odsłaniał się w swoich książkach. Wojciech Orliński zauważył, że Hal Bregg, bohater Powrotu z gwiazd, miał 18 lat, kiedy opuścił Ziemię i wyruszył w kosmiczną podróż. Tyle samo co Lem, gdy przestała istnieć „planeta Lwów”. I ten fragment: „To, że z miasta, które pozostawiłem, nie ocalał nawet kamień na kamieniu, było dobre. Jak gdybym żył wtedy na jakiejś innej Ziemi, wśród innych ludzi; tamto zaczęło się i skończyło raz na zawsze, a to było nowe”. Można doszukać się w tym opowieści o traumie typowej dla ocalałych z Holokaustu.
Na pewno, choć sam Lem o tym doświadczeniu raczej nie mówił. Wątek bycia ocalałym nie pojawiał się w jego wypowiedziach. Nie była to jawna część jego tożsamości. Do tego, że wielu jego krewnych zginęło, dokopali się po latach dopiero Gajewska i Orliński. Lwów był straszliwym miejscem w trakcie wojny. Szukałem sposobu, żeby tę zagładę zasygnalizować w filmie. Trafiłem na utwór Brygada śmierci Krzysztofa Pendereckiego, który powstał na bazie zapisków Leona Weliczkera wcielonego do oddziału Sonderkommando i zmuszonego do zacierania śladów zbrodni hitlerowskich pod Lwowem. To jest na antypodach tego, co robi Lem. Ten utwór stanowi niemal reporterski zapis rzeczy absolutnie strasznych. Utwór Pendereckiego wywołał skandal – jak taki horror może być tematem utworu muzycznego, którego słucha się w wygodnych fotelach? Początek lat 60. to moment, w którym nie było jeszcze wiadomo, jak opowiadać o tych skrajnych doświadczeniach, jak je zapisać, jak je upamiętnić. Przetworzenie Lema było tutaj jakimś wyjściem: jak mówić, nie mówiąc.
Problemy swoich bohaterów zaczął pokazywać w kosmicznej scenografii.
Narracja o podboju kosmosu jest w rzeczywistości narracją ucieczkową. Ludzie lecą na Księżyc lub obcą planetę, żeby zacząć od nowa. Tak jakby musieli zostawić za sobą Ziemię, która jest za bardzo obarczona przeszłością, za bardzo przeżarta krwią i cierpieniem. Lem był jednym z pierwszych, którzy mieli jednak sceptyczny stosunek do podboju kosmosu. Twierdził – podobnie zresztą jak Jerzy Żuławski, autor Na srebrnym globie – że gdziekolwiek polecimy, tam tę Ziemię ze sobą zabierzemy i nic nowego radykalnie się nie zacznie. Człowiek nigdy nie ucieknie od człowieka.
„Wcale nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic […]. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy” – pisał Lem w Solaris.
To jest wybitny cytat. Fantazja o tym, że można zostawić Ziemię, siebie i przeszłość za sobą, jest fikcją. W science fiction ten rodzaj ucieczki przybiera planetarne rozmiary. Jest ona oderwaniem się od Ziemi, startem ogromnej maszyny. Jest zresztą takie pojęcie jak prędkość ucieczki. To wielkość fizyczna, która określa prędkość, z jaką musi poruszać się rakieta, żeby wylecieć z ziemskiego pola grawitacyjnego.
Na stację Solaris bohaterowie zabierają najbardziej skrywane wspomnienia, fantazje. Kelvin spotyka Harey, swoją żonę, która popełniła przez niego samobójstwo. A raczej widzi materializację swoich wspomnień o niej.
Na podstawie powieści możemy stwierdzić, że jest to kopia, symulakrum stworzone wyłącznie na podstawie wspomnień drugiej osoby. Harey istnieje jako wytwór pamięci i wyobraźni Kelvina. To, w jaki sposób on, ale też inni naukowcy radzą sobie z tymi wytworami, to swego rodzaju figury freudowskich mechanizmów obronnych. Przede wszystkim figury wyparcia. W pierwszym odruchu bohaterowie próbują się tych tworów pozbyć – starają się je wyrzucić, wymazać, a jeśli nie da się tego zrobić, to zamykają je w szafie, w kabinie, za drzwiami. Ten rodzaj obecności, namacalności i nachalności jest dowodem na wnikliwość psychologiczną Lema. Solaris powstało w momencie, kiedy nie było jeszcze takich kategorii diagnostycznych jak PTSD. Dzisiaj wiemy, że wspomnienia posttraumatyczne mają w życiu psychicznym inny status i większą autonomię niż cała reszta wspomnień. Panujemy nad nimi zdecydowanie słabiej. One cały czas wracają. Na tym polega problem i dyskomfort z tym związany.
Rok 1959 jest zresztą ciekawym czasem z wielu powodów. Dwa lata wcześniej odbył się start pierwszego sztucznego satelity ziemskiego. W 1961 r. Gagarin leci w kosmos.
Co ciekawe, Gagarin podobno nie zrobił wrażenia na Lemie. Niemniej ten czas wyznacza wyjątkową cezurę na wielu płaszczyznach. Powiedzieliśmy o filmie Hiroszima, moja miłość, który daje początek francuskiej Nowej Fali. W 1960 r. Penderecki pisze Tren – Ofiarom Hiroszimy. Rozwija się nurt polskiej szkoły filmowej. Przez chwilę myśleliśmy, żeby wpleść w nasze opowiadanie fragmenty dialogów z filmów tego czasu, żeby pokazać przedziwne powinowactwo między Lemem a Wajdą, Kawalerowiczem, Kutzem. Znakomita filmoznawczyni Paulina Kwiatkowska znalazła szereg cytatów, które mogliby wypowiedzieć do siebie bohaterowie Solaris. To są na przykład dialogi z Ostatniego dnia lata Konwickiego czy z Popiołu i diamentu Wajdy. W kultowej scenie z kieliszkami Maciek pyta Andrzeja: „Pamiętasz?”. Andrzej odpowiada, że nie. Po chwili okazuje się, że bardzo dobrze pamięta i wymienia po kolei imiona kolegów i koleżanek, którzy nie przeżyli wojny. To jest odmowa pamiętania. Nawet okulary Cybulskiego są znamienne. Sam mówił, że jest to „pamiątka po nieodwzajemnionej miłości do ojczyzny”. Nosił te okulary, jak gdyby za dużo widział, jakby był oślepiony przez traumę.
Lem w sposób niezwykły przetworzył te doświadczenia. Jednocześnie ma się poczucie, że oparł się klasycznym toposom literatury science fiction. Deklarował, że nie zamierza opisać kontaktu z obcą cywilizacją, bo nie można wyobrazić sobie innej istoty rozumnej. Ludzie mogą co najwyżej próbować tworzyć jej wizerunek na swoje podobieństwo.
Solaris jest książką apofatyczną. W teologii apofatyka zakłada, że poznanie natury Boga przekracza granice możliwości ludzkiego rozumu i języka. O Bogu nie można nic powiedzieć. Przenosząc to na grunt science fiction – jest to dla mnie jedyna możliwa wizja kontaktu z obcą cywilizacją. Wszystko inne jest oznaką geomorfizmu albo antropomorfizmu, to znaczy czytania wszystkiego przez pryzmat ziemskich odniesień. Paradoks polega na tym, że Lem sam używa języka, żeby opisać Solaris. Języka, który powstał na Ziemi, więc wszystkie opisy są tylko przybliżeniami, metaforami. Odnoszeniem tego, co znane, do czegoś, co nieznane.
A mimo to opisy Solaris wymykają się prostym kategoriom, rozsadzają język.
Ta powieść ma awangardową, abstrakcyjną warstwę. Lem posługuje się karkołomnymi metaforami, które przypominają mi metodę Tymoteusza Karpowicza. To jeden z najbardziej awangardowych polskich poetów, który próbował tak oddalić od siebie dwa słowa tworzące metaforę, żeby czytelnik nie mógł sobie wyobrazić tego, co ona wyraża. Podobnie jest w Solaris. Na etapie researchu usiedliśmy razem z Karoliną Felberg i przejrzeliśmy tę powieść pod kątem leksykalnym. Badaliśmy to, w jakich rejestrach Lem opisuje planetę i jakich używa słów, żeby opisać to, co z definicji – i o czym cała ta powieść zaświadcza – jest nie do opisania. Okazuje się, że te rejestry są dość spójne. Lem bazuje na architekturze, anatomii, mikrobiologii i na różnych stanach skupienia materii. W Solaris pojawia się dużo opisów gęstości płynów: od kleistych koloidów po parę wodną. Wtedy w głowie pojawiła mi się myśl, co by było, gdyby spróbować w naszym filmie opisać tę planetę za pomocą tych samych rejestrów, tyle że odnalezionych w archiwach wizualnych. Nie wymyślamy sobie Solaris, tylko jesteśmy wierni literze powieści.
Wasz film to kolaż obrazów pochodzących z filmów wyprodukowanych w latach 60., które łączycie w historię znaną z Solaris. Postawiliście na technikę found footage.
Found footage zawsze wydawało mi się atrakcyjną strategią. Jest ona możliwa wyłącznie dzięki montażowi. To jest zresztą coś, nad czym bolał Godard – że w momencie, kiedy kino stało się narracyjne, montaż został podporządkowany idei opowiedzenia historii. Found footage pozwala natomiast złożyć dowolną historię z obrazów, które powstały w innym kontekście i z inną intencją. Oglądałem sporo takich filmów, ale zawsze brakowało mi w nich opowieści. Bardzo często mają one luźną strukturę dramaturgiczną, pozbawioną bohatera i linearnego przebiegu akcji. Przychodzą mi do głowy dwa filmy, których twórcy ciekawie to rozegrali: Zielona mgła Guya Maddina i Panie, panowie – ostatnie cięcie Györgya Pálfiego. Każdy z nich powstał ze skrawków różnych filmów, ale ułożonych tak, żeby tworzyły pewną historię. Próbowaliśmy zrobić coś podobnego. Najpierw rozpisaliśmy całą opowieść na kilka rozdziałów: odkrycie planety – szkolenie kosmonauty – lot na Solaris – wypadek w trakcie lądowania i tak dalej. Natomiast konkretny przebieg każdego rozdziału zależał od znalezionych materiałów.
Szukaliście w archiwach Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi.
Po raz pierwszy wszedłem tam, kiedy robiłem film o Żuławskim. Natrafiłem na materiały o kosmosie, które mnie zachwyciły. Nie użyliśmy ich wtedy, bo opowiadaliśmy o późniejszym okresie. Na srebrnym globie to przełom lat 1975‒1976. Poza tym estetyka Żuławskiego gryzła się z czarno-białymi archiwaliami. Od tamtego momentu zacząłem szukać pretekstu, żeby ich użyć. Rok Lemowski stwarzał taką okazję. Na początku myślałem o tym klasycznie: że można by wykorzystać te materiały jako, na przykład, ilustrację do wykładu Lema. Nie znałem jednak jego twórczości na tyle, żeby powiedzieć coś nowego na jej temat. Ale znałem dobrze Solaris. Wiem, że część widzów spodziewała się, że będzie to film o różnych adaptacjach Lema, z wypowiedziami ekspertów, tak jak Ucieczka na srebrny glob. Ale wolałem poszukać innej formy. Zawsze lubiłem La jetée Chrisa Markera, które jest filmem science fiction zrobionym w zasadzie z niczego – z zestawu fotografii i komentarza z offu.
Możesz powiedzieć coś więcej o tych materiałach?
Lata 50. i 60. to czas podboju kosmosu, w związku z czym powstało wówczas wiele filmów o radioteleskopii, konstrukcji rakiet, sondach międzyplanetarnych czy perspektywach lotu na Księżyc. Korzystaliśmy też z materiałów dotyczących technologii oraz odkryć naukowych z dziedziny farmakologii i mikrobiologii. W tym czasie te badania były dokumentowane na taśmie 35 mm. Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi miała to do siebie, że nie była tak silnie kontrolowana ideologicznie jak na przykład Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie. Powstawały tam filmy edukacyjne, które oprócz tego, że były wyświetlane w kinie i na lekcjach w szkołach, jeździły kinobusami od jednej wiejskiej świetlicy do drugiej. Później tę misję przejęła telewizja.
Found footage zmusza do ćwiczenia poznawczego. Chodzi o to, żeby spojrzeć na materiał wizualny i zobaczyć w nim nowy, ukryty potencjał. Giorgio Agamben pisał o tym w książce Profanacje. Pojawia się w niej postulat, żeby uwolnić potencjał, który został zawłaszczony i ograniczony przez konkretne użycie. Każdy film składa się z obrazów, które są czemuś podporządkowane: ilustracji, misji edukacyjnej i tak dalej. W naszym filmie chodziło o rozbicie tych znaczeń. Na rzeczy, które mają prozaiczne zastosowanie, patrzymy abstrakcyjnie. Rura pełni funkcję przekroju planety, a jakieś urządzenie biblioteczne robi za futurystyczny czytnik.
Nasz film otwierają obrazy z Archeologii Andrzeja Brzozowskiego. Nawet jeśli nie znamy kontekstu tamtego filmu, to widzimy mężczyznę, który wykopuje coś z ziemi, a to odsyła do popularnej w psychoanalizie metafory wykopywania, drążenia, wyciągania czegoś na powierzchnię. Do tego zestawiamy ten obraz z badaniami mózgu, co oddaje sedno naszej historii, czyli pracę wydobywania pewnych rzeczy z głowy. Razem z Laurą Pawelą i Marcinem Lenarczykiem zajmowaliśmy się tym, jak za pomocą obrazów i dźwięków ustawić poszczególne wątki. Dlatego podpisujemy się wspólnie jako dramaturdzy tego filmu.
Narracja jest również ściśle podporządkowana ścieżce dźwiękowej.
Wykorzystaliśmy fragmenty pierwszych słuchowisk radiowych, które powstały na bazie Solaris. Adaptacja z 1962 r. trwa 50 minut. Trzyma się wątku kobiety i mężczyzny, jest także znacznie bardziej melodramatyczna w porównaniu z kolejną adaptacją z 1970 r., która miała sześć odcinków po 20 minut. Tam pojawiły się już motywy związane z misją i planetą. Druga rzecz to praca Marcina Lenarczyka, który zbudował cały przebieg dźwiękowy tego filmu. Wszystkie sample z epoki, muzyka dysharmonijna, ale też dialogi, które zwykle są nośnikami informacji i psychologii postaci, tworzą tu jeden długi utwór. Eksperymentalną symfonię.
Na swoim profilu na Facebooku wrzuciłeś ostatnio ilustrację stworzoną przez sztuczną inteligencję, która pokazuje, jak wyglądałby Cybulski w ekranizacji Solaris. Nie masz obaw, że takie filmy jak wasz będzie wkrótce generowała AI? To wizja jak z Lema.
A dokładnie jak z adaptacji Kongresu futurologicznego zrobionej przez Ariego Folmana. Tam pojawiał się podobny wątek, który w 2013 r. wydawał mi się wydumanym konceptem. Dzisiaj już mi się takim nie wydaje. W przypadku sztucznej inteligencji i etapu, na którym jest teraz, wiele zależy od tego, kto programuje. Dla mnie jest to wygodne narzędzie pozwalające w prosty sposób wizualizować rzeczy, które mam w głowie. Nie potrafię rysować, ale dzięki opisowi mogę wygenerować na przykład moodboard. Jednak potrafię sobie wyobrazić, że w przyszłości pozwoli to na radykalną personalizację doświadczenia filmowego. Ktoś będzie chciał obejrzeć Rambo, w którym główną rolę gra jego ojciec, przeskanuje kilka jego zdjęć i taki film dostanie.
Natomiast z drugiej strony myślę, że Solaris Mon Amour jest procesem, który musiałem przejść z osobistych względów. Nic nie byłoby w stanie mi tego zastąpić. Ten wytwór, który oglądamy na ekranie, jest rezultatem czegoś, co było dla mnie ważne na różnych etapach – musiałem gdzieś pojechać, odkopać, zobaczyć. Paradoksalnie dzięki temu, że to są obrazy, które nie ja zrobiłem i książka, którą nie ja napisałem, mogłem coś w ogóle powiedzieć na temat swojej historii. Bo swoimi słowami jeszcze nie potrafię.
Kuba Mikurda – wykładowca filmowy i filmowiec, reżyser dokumentów Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka (2018) i Ucieczki na srebrny glob (2021). Solaris Mon Amour (2023) to jego trzeci film, zrealizowany w ścisłej współpracy z Laurą Pawelą i Marcinem Lenarczykiem. Studiował psychologię i filozofię pod kierunkiem filozofa i psychoanalityka Slavoja Žižka. Pracuje jako wykładowca w Szkole Filmowej w Łodzi. Fascynuje go idea łączenia praktyki filmowej z badaniami naukowymi – zgłębiał różne formy analizy filmu wizualnego, w tym powieść graficzną, found footage, instalację i performans (w duecie z artystą wizualnym Jakubem Woynarowskim).
Czytaj również:
