O śpiewaniu architekturą, duetach z morsem i związkach opery z iskaniem opowiada Juliana Snapper, podwodna sopranistka, w rozmowie z Łukaszem Kaniewskim i ze Stachem Szabłowskim.
Łukasz: Co jest najtrudniejsze w śpiewaniu pod wodą?
Juliana Snapper: Pierwsza trudność to czysto fizyczne niebezpieczeństwo. Zdarzyło mi się już kilka błędów prawie śmiertelnych w skutkach i nigdy tak naprawdę nie pozbyłam się strachu.
Ale kiedy już rozpocznę występ, strach staje się tylko szumem w tle i pojawia się coś innego: poczucie zagubienia. Tracę orientację w przestrzeni. Bez maski mało co widzę, a my, ludzie, nie potrafimy orientować się pod wodą na podstawie samych dźwięków. Nie słyszę, co się dzieje na powierzchni. Nie czuję obecności publiczności. Woda tworzy gęstą barierę między mną a ludźmi. Ogarnia mnie smutek i poczucie osamotnienia.
Łukasz: Brzmi dramatycznie. Dlaczego więc właściwie to robisz?
Juliana: Kiedy śpiewam pod wodą, jestem – w dosłownym sensie – zanurzona w świecie, który jest wręcz przytłaczająco piękny. W świecie, który wymyka się najbardziej podstawowym zasadom: jednocześnie ciężkim i nieważkim, mrocznym i lśniącym. Wibrującym od dźwięków niemających jednoznacznego źródła ani celu. To wszystko jest zadziwiające – i to zadziwienie jest moją nagrodą. Nie poczucie kontroli, ale właśnie zadziwienie.
Stach: Już tradycyjna opera jest formą, która wymaga od wykonawców ogromnej siły fizycznej i wytrzymałości. Ty jednak przesuwasz te granice jeszcze dalej, aż do ekstremum. Czy idea przekraczania własnej cielesności, nawet cierpienia, jest wpisana w Twoją estetykę i artystyczną strategię?
Juliana: Sporo o tym myślę. To prawda, znajduję dużo wolności wyrazu w miejscach, gdzie trochę „walczę o życie”. To chyba jakieś moje zaburzenie osobowości. Ale jest to też w pewien sposób sprawa pragnienia, aby to, co robię, było użyteczne dla ludzi wokół mnie, którzy cierpią. A co my możemy zrobić w sprawie cierpienia? Nie wiemy, co robić z cierpieniem, oprócz dzielenia się nim, zgłębiania go. Myślę, że w głosie operowym jest jakiś kanał do przepływu empatii, który umożliwia dzielenie się współczuciem ze słuchaczem. Ale z drugiej strony, odbiór sztuki nie może polegać po prostu na obserwowaniu czyjegoś cierpienia.
Stach: Czy ekstremalne doświadczenia fizyczne, również ból, mogą być środkiem do tworzenia rzeczywistości artystycznej, sposobem porozumiewania się z odbiorcami poza językiem?
Juliana: Tak. Chyba dlatego frustruje mnie język w operze. W rejonach poza językiem czy, inaczej mówiąc, tam, gdzie język jest bezradny, opera staje się bardziej wyrazista. To jest taki stan histerii, ale w najlepszym znaczeniu tego słowa, który pozwala na rozmowę ciała z ciałem, czasami zupełnie z pominięciem intelektu.
Łukasz: Czy chodzi Ci o to, żeby publiczność czuła twój trud związany ze śpiewaniem pod wodą, czy chcesz raczej, żebyśmy myśleli, że to przychodzi Ci z łatwością?
Juliana: Chyba chcę, żeby publiczność miała wybór. W pewnym stopniu… hmm. To znaczy, ja… Pozwólcie, że się chwilę zastanowię. Czy chcę, żeby czuli to, co ja czuję?
Łukasz: Pytam o to, bo kiedy śpiewasz pod wodą, jesteś pięknie ubrana, uszminkowana, wyglądasz jak dama, jak diwa. Widz może pomyśleć, że to jest piękne, zjawiskowe, wcale nie musi się domyślać, że wiąże się z wysiłkiem, niebezpieczeństwem, strachem.
Juliana: Jeśli ktoś tak to odbiera, nie mam z tym problemu. To jest po prostu kontakt z pięknem. To ma wartość. Ale czasami ludzie mówią, szczególnie w odniesieniu do przedstawień na żywo: „no dobra, to jest ładna rzecz, to jest opera i wiemy, o co tu chodzi”, a potem przychodzi taka chwila, że zdają sobie sprawę, że ta osoba jest pod wodą, jest niebezpiecznie i jest w tym jakieś zmaganie. I to zmienia ich stosunek do tego, co widzą i słyszą.
Łukasz: W Twojej podwodnej operze został wykorzystany wiersz Brechta Do urodzonych już potem napisany w 1939 r. Brecht zwraca się w nim do przyszłych pokoleń, które wynurzą się z powodzi czy też potopu. W czasach Brechta „potop” był metaforą, ale teraz można go odczytać dosłownie jako wynik globalnego ocieplenia. Czy uważasz się za ekologiczną aktywistkę? Czy ta powódź z opery to rzeczywista powódź?
Juliana: Tak, to prawdziwa powódź. Wiersz Brechta podoba mi się, ponieważ opisuje rodzaj żalu, który jakby pochodzi z przeszłości, ale też wybiega w przyszłość. Mówi więc: wybaczcie mi – do dzieci i zwierząt, które umierają w przyszłości – wybaczcie mi moje błędy, błędy, które popełniam dzisiaj.
Uważam, że zmiany klimatu to realny kryzys. I myślę, że opera niekoniecznie musi być aktywizmem wprost, ale może zadawać pytania o to, jak to się dzieje, że wiemy, jakie czynimy straszne, destrukcyjne rzeczy, a mimo to zachowujemy empatię. Ważne jest także, by – jeśli opowiadamy historię – opowiadać o tym, co dzieje się teraz. Gdy zaczynaliśmy pisać ten utwór, nad Nowym Orleanem przeszedł huragan Katrina. Życie mnóstwa ludzi i całych miast zostało zrujnowane. Ta historia dotyka trzewi Ameryki.
Łukasz: A jaki jest Twój stosunek do wody? Jest niebezpieczna, ale chyba może być również przyjemna?
Juliana: Jasne. Uwielbiam to uczucie nieważkości, zawsze je kochałam. Ale też zawsze trochę się obawiałam wody. Szybko zaczynam się bać, mniej więcej już od metra osiemdziesięciu głębokości. Po części również dlatego, że mój starszy brat wmawiał mi, że rekiny mogą być wszędzie i potrafią wychynąć z odpływu w wannie.
Łukasz: Lubisz pływać?
Juliana: Lubię być nad oceanem. Nie pływam iluś tam długości basenu, ale lubię tańczyć w wodzie, wygłupiać się w niej. Jest dla mnie ważne, żebym wiedziała, gdzie jest woda. Gdy byłam na północy stanu Nowy Jork, gdzie jest mnóstwo pięknych lasów, nie wiedziałam, w którym kierunku idzie się do oceanu, więc nie potrafiłam zorientować się co do stron świata. Panikuję, kiedy nie wiem, gdzie jest ocean. Więc tak, chyba mam z wodą jakiś głęboki związek.
Łukasz: Całe życie mieszkasz w pobliżu oceanu?
Juliana: Przez większość życia. Dorastałam w północnej Kalifornii, w San Francisco. Ocean widziałam z okna. Teraz, w południowej Kalifornii, też mam blisko do oceanu.
Stach: Nad czym teraz pracujesz? Możesz uchylić rąbka tajemnicy?
Juliana: Ach, to ściśle tajne! No dobrze. Jest parę rzeczy. Właśnie skończyłam przedstawienie w Broad Museum w Los Angeles zatytułowane At Each Other’s Throats (Skakanie sobie do gardeł). Broad Museum to nowe centrum sztuki współczesnej. Ma ciekawą architekturę. Pozwolono mi ją wykorzystać jako przedłużenie gardła, coś na kształt protezy. To był cudowny proces. To jest coś, co chciałabym robić – wyszukiwać inne budynki gardła i śpiewać je. Jest taki budynek w stolicy Meksyku, do którego, mam nadzieję, mnie wpuszczą.
Stach: Jeżeli dobrze rozumiem, zmieniasz architekturę, budynki – w instrumenty, a właściwie wzorowane na ludzkim ciele aparaty dźwiękowe?
Juliana: Tak. Oczywiście aktywizowanie architektury to nie jest nowy pomysł. To koncepcja renesansowa – wykorzystywanie brzmienia budynków. Ale moje podejście polega na traktowaniu jej jako czegoś intymnego, cielesnego i następnie wprowadzeniu ludzi, którzy wchodzą w interakcję z budynkiem. Mamy więc trzy różne chóry, które śpiewają w różnych miejscach w tym cielesnym budynku gardle. To jest wspaniałe.
Stach: Skoro mówimy o śpiewaniu budynków czy też śpiewaniu architekturą, to czy sądzisz, że śpiew może być wyłącznie ludzki? Czy tylko my mamy ten przywilej? A co ze śpiewem nie ludzkich bytów? Zwierząt? Przedmiotów?
Juliana: Bardzo podoba mi się to pytanie. Troszkę badałam tę kwestię. Początkowo dlatego, że chciałam „śpiewać” morsa. Mors to jedyne zwierzę, które lubi śpiewać w duecie z człowiekiem, tak przynajmniej słyszałam. I dużo słuchałam śpiewów ptasich, np. przy okazji utworu wodnego, bo one żyją w innym królestwie.
Niektórzy twierdzą, że śpiew wyewoluował z wzajemnego iskania się małp. Wiecie, o czym mówię? To taka intymna forma komunikacji. I ważny rytuał społeczny. Mówi się, że śpiew powstał, ponieważ ubyło czasu przeznaczonego na iskanie, kiedy zmienił się klimat. I one potrzebowały więcej czasu na znalezienie pożywienia. Nie mogły się iskać. Czasem szukając pokarmu, musiały być po dwóch różnych stronach lasu, więc zaczęły krzyczeć do siebie. I tak wrzask zastąpił dotyk. Ta teoria bardzo mi się podoba. Jeśli opera potrafi wrócić do tego iskania robali z sierści, to będzie wielki krok do przodu.
Stach: I jednocześnie do samego początku, prawda?
Juliana: Właśnie tak. (śmiech) Z tego, co mówię – i to mi się powszechnie zarzuca – widać, że linearność nie jest moją mocną stroną.
Stach: Jesteś nazywana przyszłością sztuki operowej. Mogę Cię więc zapytać, jaka jest przyszłość opery?
Juliana: Nie wiem, czy opera ma przyszłość. Już w latach 60., późnych 50. pojawiło się pytanie o znaczenie opery. Moim zdaniem dobrze to ujął Pierre Boulez, który mówił, że głos operowy nie jest ważny dla zwykłych ludzi. Nie jest dobry dla języka, zniekształca słowa. Boulez po prostu zapytał: „Dlaczego ona śpiewa?”. I ja nie jestem pewna „dlaczego ona śpiewa”. (Juliana wyciera nos). To alergia. Nie mam pewności. I do tego to ciągłe powtarzanie tej samej opery lub dziesięciu oper. Teraz jest trochę inaczej, mamy więcej opery współczesnej. Ale ja myślę, że ona bardziej przypomina teatr muzyczny, sztuki musicalowe. Wiele współczesnych oper to: (śpiewa) jedna-nutka-na-sylabę. I w dalszym ciągu są podobnie osadzone w języku. Wciąż jest obecne założenie: jeśli zmienisz opowieść, opera stanie się jakoś przydatna. Ja nie jestem pewna, czy to prawda.
Stach: Może przyszłość opery leży gdzieś poza operą, jej tradycyjnym terytorium? Ty bierzesz różne środki, narzędzia i formy pochodzące ze świata tradycyjnej opery i przenosisz je w obszary bliższe sztukom wizualnym, sztuce ciała, performance’owi.
Juliana: Tak właśnie robię. Myślę, że to dlatego, że sztuka wizualna nie przestała się rozwijać. Artyści wizualni, teatralni, performerzy i szczególnie artyści pracujący ciałem (body artists) zauważają moją pracę, rozmawiają o niej ze mną. Świat opery niekoniecznie. Jeśli istnieje nadzieja, że głos operowy jest istotny, jeśli jest dla niego jakaś przyszłość, to najlepiej rozpatrywać go jako rodzaj sztuki.
Stach: Rozumiem, że nic nie zastąpi doświadczenia żywego występu ani z perspektywy tych, którzy słuchają, ani osoby, która śpiewa. Mimo to ciekaw jestem, na ile interesuje Cię kreowanie nagrań, filmów, performance’ów, które od początku są tworzone z myślą o rejestracji na wideo. Na przykład operę Matthew Barneya River of Fundament trudno sobie w ogóle wyobrazić na żywo, właściwie można ją wystawić tylko w formie filmowej. Ciekaw jestem, w jakim stopniu Ciebie interesuje taki niebezpośredni kontakt z odbiorcami – i jednocześnie, na ile Cię kuszą możliwości, które pojawiają się, kiedy możesz montować śpiew, manipulować nim w postprodukcji.
Juliana: Bardzo mnie to interesuje. Chciałabym znaleźć na to sposób, żeby głos mógł zaoferować coś nowego zamiast bycia ścieżką dźwiękową. Jeszcze nie jestem pewna, co to mogłoby być – ale to jest coś, nad czym będę pracować.
Stach: Dlatego właśnie pytałem. Mam wrażenie, że w sztuce operowej ciało wykonawczyni robi coś, co jest na granicy ludzkich możliwości. I kiedy doświadcza się go na żywo, odbiera się w pełni niesamowitość i piękno faktu, że taki niemożliwy śpiew się zdarza, tu i teraz.
Juliana: Jest tak, jak to opisujesz. Nie zrobiłam nic więcej z wodnym materiałem filmowym, bo dźwięk pod wodą brzmi jak przepuszczony przez filtr, ma elektroniczne brzmienie. Nie wiem więc, jak uchwycić tę bezpośredniość. Ale jeśli macie jakieś pomysły… dajcie mi znać i jedziemy z tym.
Stach: Myślałem ostatnio o tym w MSN w Warszawie, gdzie pokazywana jest Twoja praca na wystawie o syrenach. Śpiewasz pod wodą, ale Twój głos dobiega nas z głośników.
Juliana: Kuratorzy zrobili to najlepiej, jak potrafili, bo próbowali „umieścić” widzów pod wodą. Głośniki zawiesili wysoko i wypełnili salę dźwiękiem. Stworzyli pewien dystans. Tak jak to opisujesz: nie czuło się, że jesteś ze mną pod wodą. Że mamy bezpośrednią relację.
Łukasz: A myślałaś o tym, żeby poprosić widzów, by również zanurzyli się pod wodą?
Juliana: Tak. Chciałabym to sprawdzić. Również słuchać spod wody, słuchać otaczających mnie ludzi. Posłuchać tej wymiany. Jeśli kiedyś będziemy mieli tydzień i wystarczającą liczbę widzów, którzy zechcą wejść do wody, chciałabym to zrobić. A wy będziecie moimi pierwszymi ochotnikami. (śmiech)
Juliana Snapper:
Kalifornijka, śpiewaczka operowa, muzykolożka. Znana z występów w trudnych warunkach. W spektaklu Judas Cradle (Kołyska Judasza) śpiewała, zwisając głową w dół. Wraz z kompozytorem Andrew Infantim stworzyła podwodną operę You Who Will Emerge From the Flood (Wy, którzy wynurzycie się z potopu). Występuje pod wodą, czerpiąc powietrze z aparatu tlenowego, który odsuwa od ust, by wyśpiewać kolejną frazę. Spektakl wystawiano również w Polsce, w basenie warszawskiego Pałacu Młodzieży.
Czytaj również:
