Nasza stara Marcinowa niechętnie wychodziła z kuchni do jadalni. Mówiła z obrzydzeniem: „Dwudziestu dwu chłopa pod sufitem stoi i dźgają mnie ślepiami”. Z nieufnością potraktowała również młodą historyczkę sztuki, która przyjechała aż ze Lwowa, żeby wydostawszy się na krzesło postawione na stole, zajrzeć w „ślepia” tym wymalowanym „chłopom”.

Liii Blumówna pisała wówczas pracę o Stryjeńskiej i – znana z dokładności – chciała się przyjrzeć z bliska oryginałom dwudziestu dwóch książąt i królów z Kręgu Piastów. Oprawne w drewniane listwy i powieszone obok siebie, tworzyły niezwykły, barwny fryz pod sufitem naszej jadalni.

Zarówno zapał Blumki jak przestrach osiemdziesięcioletniej starej służącej były pochwałą dla ekspresji malowideł Stryjeńskiej i siły ich oddziaływania na widza.

Jerzy Warchałowski, monografista Stryjeńskiej i entuzjastyczny wielbiciel jej talentu poświęcił Kręgowi Piastów specjalną broszurę. Dołączona była ona do teki reprodukcji, która ukazała się w roku 1929, jednocześnie z cyklem pocztówek. Dowodził on, że ów oryginalny i piękny poczet piastowski, który powstał na marginesie projektowanej inscenizacji, Skałki Wyspiańskiego, jako ilustracja do wodnego koła, na którego szczycie coraz inny „król się rodzi z wód topieli” — godzien jest wisieć na ścianach odnowionego zamku wawelskiego.

Tak się nie stało. Piastowie, obok innych oryginalnych obrazów Stryjeńskiej, które wydawnictwo zakupywało w celach reprodukcji, zdobili na razie tylko jeden pokój skromnego prywatnego mieszkania. Mimo pochwał krytyków, a nawet pewnej propagandy reklamowej, rozwiniętej w chwili ukazania się ich odbitek — nie przypadli oni jakoś do smaku szerokim sferom publiczności. Te szlachetne i proste portrety imaginacyjne były spokojniejsze, bardziej statyczne, mniej intensywne w barwie (bo malowane nie gwaszem, ale przejrzystą akwarelą) od jaskrawych, pełnych rozmachu scen, które w pierwszym ataku podbiły warszawski rynek artystyczny. Warchałowski cenił jednak bardzo ten cykl i chociaż na ogół przesadzał w swoich zachwytach, w tym wypadku miał rację — Piastowie jest to chyba jedno z najlepszych dzieł malarki.

Dzika, płochliwa, porywcza

Pierwsze utwory Stryjeńskiej, a wtedy jeszcze Lubańskiej, zobaczył mój ojciec przypadkowo na jakiejś wystawie w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, w czasie pierwszej wojny światowej. Mógł to być co najwyżej rok 1916, bo Pastorałka, której oryginały wtedy oglądał, ukazała się w roku 1917. Uderzony i zachwycony ekspresją tych czerwono-czarnych szkiców przyszły wydawca reprodukcji Stryjeńskiej trafił poprzez sklep z rękawiczkami Lubańskich, przy ulicy Wiślnej, do ich mieszkania.

Otworzyła mu drzwi osoba nieduża i szczupła, srogo patrząca spod gęstwy potarganych kędzierzawych włosów, spadających jej na czoło. Wziął ją za niedorosłą dziewczynkę, a musiała w tym czasie mieć już przeszło 20 lat i była oryginalną, ciekawą artystką. Na długo zachowała jednak tę żywą porywczość ruchów i trochę dzikie, płochliwe i dziecinne spojrzenie spode łba.

Tak się zaczęła nasza znajomość. Potem, kiedy Karol Stryjeński, który wydawał pierwsze ilustracje swej żony, przeszedł na teren innej działalności — reprodukcje obrazów Stryjeńskiej zaczęły się ukazywać w wydawnictwie J. Mortkowicza. Poznałam ją wówczas bliżej. Nie była już wtedy niedorosłą dziewczynką, ale znaną malarką, żoną wybitnego architekta, matką trojga dzieci — najstarszej Magdy i dwóch bliźniaków: Jacka i Jaśka, czyli tak zwanego Kantka. Wrodzoną dzikość i niezależność jej artystycznej natury spotęgowały i skomplikowały osobiste przejścia, namiętności uczuciowe i konflikty artystyczne.

Nie myślę tu powtarzać wszystkich plotek i anegdot, jakie krążyły w tym czasie po Polsce od Zakopanego do Warszawy i były tanim żerem dla publiczności, zawsze węszącej skandale w malarskim światku.

Niemowlęta zamknięte w szufladzie, frak męża pocięty w drobne paski, kąpiel w balowej sukni, liczne afronty robione zbyt pysznym i nietaktownym mecenasom sztuki… Nie chodzi przecież o katalog wyskoków i dziwactw ani opinię osoby szalonej, którą sama pani Zofia podtrzymywała przekornie swoimi ekstrawagancjami. Chodziło o to, w jak żywiołowy sposób te wszystkie fermenty bujnej i nieokiełznanej natury rzutowały się na papier, wyzwalały w namiętnych ruchach pędzla i ołówka, materializowały w plamach gwaszu czy tempery.

Istniała ciekawa zbieżność czy zależność między naturą artystki a gatunkiem jej twórczości. Tak niezwykła, oryginalna i szczera, jak niezwykły oryginalny i szczery był rozmach kompozycyjny, z jakim Stryjeńska traktowała swe ludowe tematy, płaskość barwnych plam, ostro jaskrawe przeciwstawienia kolorów, śmiałe kreski.

Mimo wszelkich konfliktów późniejszych, czasem bolesnych w swojej dramatycznej jawności — pierwsze małżeństwo Stryjeńskiej ukształtowało ten samorodny gejzer barw i form, jakim eksplodowała jej twórczość. Sam Karol Stryjeński wspomógł i ujarzmił malarstwo żony swą dobrą radą, talentem pedagogicznym, wysoką kulturą — nie mówiąc już o kartonach uratowanych od zniszczenia, dartych przez nią w chwili zwątpienia czy buntu. Środowisko, w którym mieszkali przez pewien okres po ślubie: Zakopane i Podhale zasiliło to malarstwo prawdziwym nurtem góralszczyzny, związało ją raz na zawsze ze sztuką ludową, z folklorem.

Stryjeński miał niezwykły pietyzm dla sztuki żony, inspirował ją w kierunku ilustracji, stworzył wydawnictwo Fala, w którym wyszły Pastorałka i Kolędy oraz ilustracje do Jak baba diabła wyonacyła Tetmajera, Trenów Kochanowskiego, Monachomachii Krasickiego.

Wszystkie te prace oparte były nie tylko o zamiłowania, ale dokładne studium, zarówno tekstów, jak ludowych zwyczajów i strojów.

Trudno o większą popularność od tej, jaką zdobyła sobie Stryjeńska w tzw. dwudziestoleciu. Wyżywając się i wypowiadając w swoim temperamencie i upodobaniach, trafiła ona nieoczekiwanie w sedno upodobań pewnej sfery inteligencji polskiej, stała się ulubionym motywem dekoracyjnym wielu wnętrz, obok ludowej ceramiki, włochatych huculskich „łyżników” i mebli z „Ładu”.

Licznych widzów wzięła i zawojowała jej barwność, humor i prostota, jej ludowość i polskość.

Cykl Tańców polskich rozszedł się w ogromnych (jak na tamte czasy) nakładach. Taneczne wizje pełne ruchu, dawna obrzędowość, wskrzeszana na swój własny odkrywczy sposób, studia kostiumowe przekształcane w bogatą feerię, popularyzowane były przez liczne wersje oryginalne tych samych motywów, reprodukcje, albumy, pocztówki, nawet tablice ścienne do użytku szkół.

Pasjonujące i zaskakujące kompozycje na tematy ludowe znalazły również oddźwięk za granicą. Cudzoziemcy, zawsze najbardziej czuli na etnograficzne odrębności, zareagowali żywo na te barwne plansze pełne swoistej egzotyki i sztuka Stryjeńskiej stała się ważnym atutem propagandowym, który można by porównać z sukcesami Mazowsza. Znalazła nawet poza Polską wielbicieli i wydawców. W roku 1925, na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, Stryjeńska ozdobiła polski pawilon sześcioma wielkimi panneau.

Ogień wojny

Powodzenie nie ukoiło nerwowego niepokoju, który był motorem twórczości. W ostatnich latach przed wojną nastąpiło coś w rodzaju inflacji Stryjeńskiej na rynku polskim. Opanowana przez demona aktywności, w ciągłym podnieceniu i ciągłej gonitwie za zarobkiem — zaprzestała ona ambitnych poszukiwań, zaczęła na natarczywe żądania odbiorców powtarzać samą siebie, powracała na wiele sposobów do tych samych motywów i tematów.

Z biegiem lat i w miarę powodzeń nie bardzo się zmieniła zewnętrznie. Po młodzieńczemu szczupła i ruchliwa, z burzą kędzierzawych włosów nad czołem, z przekornym, bystrym spojrzeniem i niskim głosem — nie zatraciła zdolności do szalonych wyskoków, ostrych odpowiedzi, tego cygańsko-artystycznego bezładu życia, który stał się już z czasem legendą. Taką właśnie — dziką i nieokiełznaną, a zawsze młodą i ujmującą, wierną w przyjaźni mimo pozornej szorstkości, pożegnałam Stryjeńską z chwilą wybuchu wojny.

Podczas powstania warszawskiego, w kamieniczce na Starym Mieście II, która była siedzibą Wydawnictwa J. Mortkowicza, spłonęły wszystkie oryginały Stryjeńskiej, przeniesione po wrześniowym bombardowaniu z naszego mieszkania na Okólniku cykle: Obrzędy, Gusła Słowian, Na góralską nutę, Piastowie.

W składach spaliły się również gotowe nakłady reprodukcji a w drukarni zdemontowanej i wywiezionej przez Niemców przepadły świeżo wydrukowane pocztówki z motywami aniołów (w kolorach czarnym, czerwonym i złotym) przygotowane na powinszowania świąteczne i noworoczne 1939 i 1940 r.

Dziwnym zbiegiem okoliczności spłonęły również w Wiedniu w składach firmy reprodukcyjnej Angererer i Geoschl całe nakłady światłodruków barwnych z cyklu Obrzędów oraz Na góralską nutę, których przed wojną nie zdążono wyekspediować do Polski. Rozmawiałyśmy o tym z żalem, gdyśmy się spotykały z Zofią Stryjeńską w roku 1945 w Krakowie. Tylko na pierwszy rzut oka wydała mi się niezmieniona. Wojnę przebyła w ciężkich warunkach, po raz pierwszy mówiła z troską i przejęciem o losach swoich dzieci, rozproszonych po świecie, o chorobie matki, kłopotach sióstr. Pokazywała spracowane ręce z paznokciami zdartymi nie przy malowaniu, ale przy domowej harówce, noszeniu wody, praniu, szorowaniu garnków i podłóg.

W tym czasie, o dziwo, przyniosła nam także książkę, którą napisała. Był to podręcznik savoir-vivre’u. Przyjęłyśmy ten pomysł z zainteresowaniem i uśmiechem, bo dobrze znając jej zwyczaje, wietrzyłyśmy w tym jakiś nowy znakomity kawał. Okazało się jednak, że to nie to. Że Zofia Stryjeńska stała się inna, powojenna, nowa. A książka pisana jest na serio, z powagą rozważa to wszystko, co świetna malarka lekceważyła i odrzucała przez całe swoje bujne dotychczasowe życie: — wskazania moralne, normy umiejętnego współżycia z bliźnimi, zasady wzajemnego szacunku i uprzejmości.

„Plakaciarka”

Patrzyłyśmy teraz na panią Zosię z takim niedowierzającym zdumieniem, z jakim nasza stara Marcinowa oglądała niegdyś dziwne dla niej głowy Piastów. Zlękłyśmy się o Stryjeńską. Ta rozważna, spokojna, zatroskana kobieta wydała się nam dziwaczna. Dziwaczna w tej swojej nowej normalności. Zaniepokoiłyśmy się o to, czy z dawnym szaleństwem i dzikimi wyskokami temperamentu nie minął także huczny, kolorowy przepych jej sztuki?

Te dwie sprawy łączyły się najwidoczniej ze sobą i to nierozerwalnie, bo tak się istotnie stało. Pani Zosia niechętnie mówiła teraz o swoim malarstwie. Przestało się jej podobać. A nastrój artystyczny w Krakowie potwierdzał w bezwzględny i okrutny sposób jej wewnętrzne wątpliwości.

Po okresie szalonych warszawskich sukcesów nastąpił nagły zmierzch sławy. Kapistowski postimpresjonizm i abstrakcjonizm osądziły Stryjeńską jako „plakaciarkę” niegodną miana malarki sztalugowej. Krążyła nawet plotka o trudnościach, jakie jej robiono przy reaktywizacji w prawach członka związku plastyków.

Nie skarżyła się ani nie dziwiła. Była już na wylocie z Polski. Korzystając z podwójnego: polsko-szwajcarskiego obywatelstwa, przysługującego dziedzicznie wszystkim Stryjeńskim, wybierała się za granicę, do dzieci. Chciała tam, najchętniej w Paryżu, zrewidować pogląd na własną sztukę, odbudować się, znaleźć dalszą, inną drogę twórczości.

Zobaczyłam ją w Krakowie po kilku latach, kiedy przyjechała do kraju w związku z chorobą i śmiercią matki. W smutku i czerni żałoby wydawała mi się jeszcze bardziej przygasła i zalękniona. Mówiła, owszem, o malarstwie, o swoich próbach rozwiązań kolorystycznych, barwnych abstrakcjach wynikających z analizy widma słonecznego. Była głęboko przejęta tą swoją nową drogą twórczą.

Któregoś dnia, po dawnemu przyniosła nam rulony swoich kompozycji. Za granicą istnieli jeszcze wciąż wielbiciele i nabywcy jej poprzedniego stylu malarskiego. Dla nich na zamówienie stworzyła nową wersję Tańców Polskich. Wydawała jej się ona najlepszą z dotychczasowych. I pytała nieśmiało, czy jednak nie można by tego wydać w kraju.

Siedziałyśmy we trzy, zasępione, nad tapczanem, rozwijając i rozprostowując zwinięte kartony. Barwne jasne plamy, śmiałe zestawienia płaskich form uderzyły nas znowu przypomnieniem, podnietą.

I cóż? Można było tylko rozłożyć ręce bezradnym gestem. Sytuacja była paradoksalna. W gruncie rzeczy teki Tańców i rzadkie egzemplarze innych reprodukcji miały dalej popyt, same torowały sobie drogę do nabywcy. Pocztówki zaraz po wydrukowaniu znikały z rynku, rozchwytywane z upodobaniem. Ale oficjalnie nazwisko i sztuka Zofii Stryjeńskiej przestały istnieć i liczyć się w kraju. Pani Zofia rozglądała się z niedowierzaniem po tej Polsce, w której życiu artystycznym odegrała tak wielką rolę, w której jeszcze przed paru laty błyszczała tak jaskrawo kolorowa gwiazda jej chwały, a która teraz przekreśliła ją i bezwzględnie wyrzuciła poza nawias. A my? Cóż mogła zrobić bez praw wydawniczych, bez niczyjej pomocy, bez kapitałów, potępiona „prywatna inicjatywa”?

Nie udały się wtedy także żadne próby ze spółdzielniami, z wydawnictwami państwowymi. Wszędzie odmawiano Stryjeńskiej wydania jej Tańców.

Były to czasy, kiedy wszelkie próby pocztówkowych wznowień z zachowaniem  klisz spotykały się ze sprzeciwem, a gotowe odbitki Gwiazdki z serii Obrzędów przeznaczono, obok Sekwany Pankiewicza, na przemiał.

Stryjeńska zwinęła więc ze smutkiem swe olśniewająco barwne rulony i wyjechawszy po raz drugi z kraju, sprzedała je pewnie jakiemuś bogatemu Amerykaninowi.

Nasza korespondencja przerwała się potem. Zgubiłam gdzieś adres i ślady. Nie wiem, jak wygląda obecnie życie i twórczość, nowe cele plastyczne i nowe środowisko artystyczne tej świetnej i oryginalnej polskiej malarki.

Wiem natomiast jedno. To, że umiemy w naszym kraju, tak przecież ubogim w kulturę i talenty, niszczyć lekkomyślnie, kapryśnie, bezsensownie, twórcze jednostki nieprzemyślaną i nagłą krytyką. Umiemy się wyrzekać, nie wiadomo dlaczego, na apel tej czy innej mody, cennych, pożytecznych a przynależnych nam dóbr.

Potem odbywają się czasami procesy rehabilitacyjne. Zniszczone książki i reprodukcje drukuje się dużym kosztem na nowo. Z artystami jest trudniej. Nieraz precyzyjny i wrażliwy mechanizm twórczy jest już połamany, zniszczony w ciągu lat dyskryminacji.

Tekst pochodzi z numeru 626 /1956 r. (pisownia oryginalna), a możecie Państwo przeczytać go w naszym cyfrowym archiwum.