Dzięki talentowi była przyjmowana w kręgach najwyższej arystokracji europejskiej. Dzięki przyjaźni i protekcji Marii Antoniny przyjęto ją do Akademii Królewskiej, gdzie od razu wywołała skandal portretem władczyni w „koszuli”. Po wybuchu rewolucji francuskiej zaliczono ją do wrogów państwa. Emigrowała. Portretowała wiele polskich osobistości, każąc słono za to płacić. Napoleona, dzięki któremu mogła wrócić do Francji, nie znosiła i uważała za uzurpatora, nigdy nie wykonała jego portretu. Jej brytyjską karierę przerwała prasowa prowokacja. O Vigée-Lebrun z Iwoną Danielewicz rozmawia Agnieszka Drotkiewicz.
Agnieszka Drotkiewicz: Élisabeth Vigée-Lebrun to francuska malarka, która odniosła ogromny sukces: artystyczny, towarzyski, finansowy. Jej wyjątkowo długie życie (1755–1842) przypadło na burzliwy czas historii Europy i jeden z kluczowych okresów historii Francji: urodzona, gdy panował Ludwik XV, przyjmowana na dworze Marii Antoniny i Ludwika XVI, po wybuchu rewolucji w 1789 r. emigrowała, przez 12 lat podróżowała po Europie, powróciła do Francji napoleońskiej, umarła, gdy w kraju panował Ludwik Filip.
Iwona Danielewicz: Vigée-Lebrun, choć żyła bardzo długo, artystycznie należy do XVIII w. – jest jednym z najwybitniejszych twórców XVIII-wiecznego portretu. Ale jej styl nie ewoluował, pozostawał niezmienny. Tak więc obrazy, które malowała po 1810–1815, były już wtedy anachroniczne: rodzaj idealizacji, który stosowała, nie przystawał do czasów, kiedy malowali Théodore Géricault, Eugène Delacroix czy Dominique Ingres.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Autoportret w słomkowym kapeluszu”, 1782 / National Gallery w Londynie
Jej matka była fryzjerką, ojciec – malarzem i marszandem, dzięki czemu od najmłodszych lat miała ona kontakt ze sztuką. W czasach, kiedy kobiety nie były dopuszczane do edukacji artystycznej, urodzić się w rodzinie artysty było chyba jedyną szansą dla kobiety na zostanie artystką?
Takie były ograniczenia społeczeństwa końca epoki feudalnej. Vigée-Lebrun zdołała przebić się przez mur mężczyzn, od bardzo wczesnego wieku zarabiała malowaniem – po śmierci ojca (zmarł, gdy miała kilkanaście lat) utrzymywała siebie, matkę, brata, a później także męża. Dziś wzbudza ona zainteresowanie badaczy nie tylko jako świetna artystka, ale także osobowość, kobieta przedsiębiorcza, która aby przetrwać jako artystka, musiała wykazać się niebywałą dyscypliną, charakterem, zdolnością nawiązywania i utrzymywania kontaktów.
Kiedy się urodziła, podziały stanowe we Francji były bardzo silne – społecznie należała do trzeciego stanu.
Tak, ale dzięki pracy ojca obracała się wśród artystów, jej tutorem i przyjacielem był wybitny francuski pejzażysta Joseph Vernet (namalowała jego portret), korzystała też z porad innych zaprzyjaźnionych artystów. Najbardziej jednak pomógł jej w rozwoju artystycznym mąż, Jean-Baptiste Pierre Lebrun. Sam był malarzem, który w pewnym momencie zrezygnował z pracy twórczej i został wybitnym marszandem – stworzył podstawy nowoczesnego rynku dzieł sztuki. Dzięki niemu miała bezpośredni dostęp do oryginalnych dzieł Rembrandta, Rubensa, Teniersa, Fragonarda, van Dycka. Kopiując te obrazy, uczyła się trudnej sztuki ukazywania światła, kolorów. Zresztą, obrazem Rubensa Słomkowy kapelusz (Le Chapeau de Paille) inspirowała się, malując autoportret w słomkowym kapeluszu – oba wiszą dziś w National Gallery w Londynie.
Razem z mężem podróżowała też do Holandii i Belgii, gdzie Jean-Baptiste Lebrun miał klientów i gdzie kupował obrazy. Miał wielkie wyczucie rynku, przyczynił się do „wypromowania” niektórych artystów, którzy byli wówczas zapomniani – np. Vermeera.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Joseph Vernet”, 1778 / National Gallery w Londynie
Na jej talencie i urodzie jej portretów szybko się poznano – w 1776 r. została dopuszczona, by malować na dworze Ludwika XVI, dwa lata później namalowała oficjalny portret Marii Antoniny. Od tego czasu została jej oficjalną i ulubioną portrecistką.
Jest nawet anegdota (i obraz przedstawiający tę scenę) o tym, jak królowa zbiera z podłogi pędzle, które rozsypały się Vigée-Lebrun podczas pracy. Dzięki przyjaźni i protekcji królowej malarka została przyjęta do Akademii Królewskiej (Académie Royale de Peinture et de Sculpture). Nie chciano jej przyjąć z kilku powodów – niechętnie przyjmowano kobiety, jej mąż handlował sztuką, a także z powodu braku formalnego wykształcenia artystycznego. Choć – jeśli chodzi o kryterium płci – trzeba przyznać, że w Akademii Królewskiej, zanim została rozwiązana, było 15 kobiet malarek, które zostały jej członkiniami i uzyskały status równy mężczyznom. Paradoksalnie, gdy po reformie Jacques’a Louisa Davida w czasie rewolucji francuskiej powołano École des Beaux Arts – nie przyjmowano tam kobiet w ogóle. Sam David przejął – ale jeszcze przed upadkiem Burbonów – jednak uczennice z pracowni Vigée-Lebrun i one mogły dokończyć edukację.
Alexis-Joseph Pérignon, „Maria Antonina zbiera pędzle pani Vigée Le Brunn, 1784”, ok. 1859 / New Orleans Museum of Art
Powiedziała Pani o braku formalnego wykształcenia Vigée-Lebrun. Jako kobieta nie mogła go zdobyć?
Podstawą nauki w akademiach artystycznych od renesansu była nauka anatomii i rysowanie modela. Zawód artysty miał być czymś więcej niż rzemiosłem, miał pozwolić wydostać się z cechu i wznieść się wyżej w hierarchii społecznej. Jednym z warunków koniecznych było rysowanie postaci ludzkiej z modela. Często robiono to na podstawie rysunków, gipsowych modeli, kopii rzeźb antycznych. W pewnym momencie wprowadzono studia z żywego modela, bardzo popularne we Francji w XVIII w. zarówno w pracowniach artystów członków Akademii, jak i w pracowniach tych, którzy jej członkami nie byli. Kobietom jednak nie było wolno studiować nagich modeli – mogły to robić dopiero dużo później, a i wtedy pewne części ciała musiały być pozasłaniane.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Pokój przynoszący Obfitość”, 1780 / Luwr
Vigée-Lebrun, żeby uczyć się proporcji ludzkiego ciała, studiowała, co mogła: odlewy gipsowe antycznych rzeźb, ryciny, ale to było za mało, by dać jej swobodę poruszania się w tym obszarze. Właśnie błędy anatomiczne wytykano jej, gdy składała swoje morceaux de reception, czyli prace, które pozwalały na przyjęcie do Akademii. Nie mogła przedstawić tylko portretów, musiała namalować scenę alegoryczną (wybrała scenę „Pokój przynoszący Obfitość”). Brak dostępu do nauki anatomii to ważny powód, dla którego kobiety malarki koncentrowały się na rysunku, scenach rodzajowych, martwych naturach i portretach.
Gdy została członkinią Akademii, od razu wywołała skandal, prezentując na salonie portret Marii Antoniny w „koszuli”.
Chodziło o to, że w tym dziele brakuje kategorii decorum. Królowa musi się zawsze prezentować oficjalnie, a tutaj występowała prywatnie, nazwijmy to: „w szlafroku”. Chociaż ta „koszula” to był rodzaj sukienki letniej, model sprowadzony z Anglii, bardzo popularny wśród francuskich arystokratek tego czasu – chętnie w takich sukienkach spotykały się ze znajomymi w parkach, w rezydencjach. Nie był to oficjalny strój, ale był noszony – także poza sypialnią.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Marii Antoniny w muślinowej sukni”, 1783 / Zamek Wolfsgarten Langen
Portrety pędzla Vigée-Lebrun są zresztą ciekawym zwierciadłem zmieniającej się mody. Zawsze miała modelki z kręgów najlepiej ubranych. Poza tym w swojej pracowni trzymała cały zestaw kostiumów dla swoich modelek, były to stroje pasterskie, hiszpańskie, greckie czy też inspirowane Orientem, turecczyzną – turbany, szale.
Vigée-Lebrun z mężem stworzyli prawdziwą power couple.
O tak! Jak na artystów byli ludźmi bardzo zamożnymi. Przed samą rewolucją mieli w Paryżu własny pałac w mieście – hôtel particulier na Rue de Cléry w drugim arrondissment, czyli w samym centrum. Tam znajdowała się galeria obrazów Jeana-Baptiste’a Lebrun, tam zapraszał klientów, organizował pokazy. W tym pałacu miała też pracownię Élisabeth. Prowadzili ożywione życie towarzyskie, które przeplatało się z życiem zawodowym. Ona organizowała cotygodniowe kolacje, na które zapraszała zarówno przyjaciół, jak i klientów swoich i męża, wybitnych kolekcjonerów… Przychodziło znakomite towarzystwo, nieraz wieczory miały swoje tematy: „kolacja grecka”, „kolacja rzymska”, a menu, stroje i rozmowy były dostosowane do tematu.
W jej obrazach ważny jest motyw czułej miłości do dzieci. Autoportret Vigée-Lebrun z córką wisi zresztą w Luwrze i jest apoteozą macierzyństwa, ale historia jej macierzyństwa jest smutna.
Rzeczywiście, można powiedzieć, że wpłynęło na nią oświecenie, szczególnie poglądy Jeana-Jacques’a Rousseau na temat wychowywania dzieci. Julie była jej pierwszą i jedyną córką, drugie dziecko zmarło niedługo po urodzeniu. Może dlatego, że Vigée-Lebrun w ogóle nie przejmowała się swoim zdrowiem w ciąży, pracowała niemal bez przerwy. Z córką Julie była bardzo związana, uwielbiała ją. Ich zażyłość została przerwana, gdy córka wyszła za mąż wbrew jej woli, wtedy się rozłączyły. Jakiś czas później, gdy Julie rozstała się z mężem, nie zdecydowała się wrócić do matki, żyła z różnymi „sponsorami”, postępował jej upadek moralny. Zmarła młodo, chyba na grypę. Vigée-Lebrun przeżyła ją o wiele lat. Nie ma na ten temat wielu informacji. Dla Vigée-Lebrun była to sprawa tak wstydliwa i bolesna, że w swoich pamiętnikach w ogóle nie pisze o dorosłej córce – wiemy o tym jedynie z monografii pisanych przez badaczy.
Społecznie rzecz ujmując, Vigée-Lebrun dzięki talentowi była przyjmowana we wszystkich kręgach, w tym wśród najwyższej arystokracji europejskiej, ale jej córka była już tylko „córką malarzy”, nie mogła liczyć na żaden lepszy mariaż.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Autoportret z córką, Julie”, 1789 / Luwr
Vigée-Lebrun była tak blisko związana z dworem, z królową – znienawidzoną przez społeczeństwo, że kiedy wybuchła rewolucja, nie miała wyboru, musiała wyjechać z Francji?
Została wpisana na listę wrogów rewolucji, wrogów państwa – nie mogła zostać. Rozdzielili się wtedy z mężem, ona z córką wyjechała, on postanowił zostać. Myślę, że zdecydowały przyczyny natury finansowej, bardziej łączyły ich interesy niż uczucie. Nikt też wtedy nie podejrzewał, że jej nieobecność we Francji będzie tak długa – wyjechała w roku 1789, wróciła w 1801. Jej mąż spędził kilka miesięcy w więzieniu (za bycie jej mężem), w międzyczasie napisał jej pierwszą monografię. Później też zaangażował się w prace związane z udostępnieniem Luwru jako muzeum publicznego od 1793 r.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Portret Marii Antoniny”, 1778 / Gemäldegalerie
Szlak jej podroży emigracyjnej rozpoczął się we Włoszech, gdzie dotarła przez Szwajcarię.
We Włoszech odwiedziła wiele miast, wszędzie będąc życzliwie przyjmowaną, we Florencji w Galerii Uffizi zostawiła swój wspaniały autoportret, dotarła aż do Neapolu. Dwa lata spędziła w Wiedniu, gdzie jako portrecistka Marii Antoniny cieszyła się życzliwością dworu królewskiego. W 1795 r. udała się do Rosji i to właśnie Petersburg pokochała najbardziej ze wszystkich odwiedzonych miejsc i dworów. Jego przepych przypominał jej przepych przedrewolucyjnej Francji. Była tam bardzo dobrze przyjmowana, obracała się w kręgach arystokracji, poznała Stanisława Augusta Poniatowskiego, na krótko przed jego śmiercią wykonała dwa jego portrety, bardzo ceniła sobie przyjaźń z nim.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Autoportret”, 1790 / Uffizi Gallery
W czasie tych podróży intensywnie pracowała – dużo malowała i jej portrety było bardzo drogie.
Kiedy opuszczała Francję, była chyba najdroższą z najdroższych portrecistów. Za obrazy, które wykonywała na emigracji, cudzoziemcy płacili zaś znacznie więcej niż Francuzi, gdy mieszkała we Francji. Izabela z Czartoryskich Lubomirska, która miała kilka obrazów pędzla Vigée-Lebrun (poznały się jeszcze we Francji, potem spotkały się w Wiedniu), płaciła za nie takie sumy, jakich malarka nie zażądałaby nigdy od Francuzów. To zresztą jest warte zauważenia, że Vigée-Lebrun namalowała wiele portretów polskich osobistości i że obecne w naszych zbiorach wysokiej klasy francuskie portrety są właśnie jej pędzla. Naturalnie dużo zaginęło, część rozproszona jest po świecie, jednak nigdy później Polacy nie mieli takiej pozycji europejskiej, takiego majątku, by móc sobie pozwolić na tak świetną i kosztowną portrecistkę.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Hrabina Varvara Nikołajewicz Gołowinowa”, 1797–1800 / MET
Była bardzo rzutką kobietą interesu, ale sama nosiła się dość skromnie.
Była bardzo urodziwą kobietą – wysoką, szczupłą. Faktycznie ubierała się dość skromnie, nie nosiła peruk. We wspomnieniach zachowała się jako pełna uroku towarzyszka o wielu talentach, w tym do interesującej rozmowy.
Napoleon skreślił ją z listy emigrantów, którym skonfiskowano dobra, i mogła wrócić do Francji. Nie została tam jednak długo, wybrała się w podróż do Wielkiej Brytanii.
Nie znosiła Napoleona, uważała go za uzurpatora na tronie Burbonów, nigdy też nie wykonała żadnego jego portretu. Nie czuła się dobrze w napoleońskiej Francji, a ponieważ miała wcześniej klientelę brytyjską, liczyła na to, że zrobi tam karierę porównywalną do rosyjskiej, przy okazji sprzedając obrazy ze zbiorów męża. Okazało się jednak, że środowisko angielskich artystów nie dopuściło jej do zdobycia większej klienteli. Wykonała tam kilka spektakularnych portretów, ale przeciwko niej zorganizowano negatywną kampanię – została opisana w prasie: skrytykowano jej sposób malowania, wykazano jej błędy, stwierdzono, że kogoś kopiuje. Po kilku latach wróciła do Francji.
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Pelagia Sapieżyna z Potockich”, 1794 / Pałac Królewski w Warszawie
Jej ostatnią wielką podróżą była Szwajcaria, która ją zachwyciła i zainspirowała do malowania pejzaży.
Udała się tam, bo miała namalować portret pisarki Germaine de Staël (źle przyjęty przez zamawiającą i nigdy za jej życia niewystawiony). To w Szwajcarii zaczęła spisywać wspomnienia, nad którymi pracowała także po powrocie do Francji. Jej nazwisko było wciąż bardzo popularne, prowadziła salon. Pod koniec życia dzieliła czas pomiędzy Paryż i podparyskie Louveciennes, gdzie kupiła domek w pobliżu byłego pałacu hrabiny du Barry (ostatniej kochanki Ludwika XV, zgilotynowanej w 1793 r.).
Élisabeth Vigée-Lebrun, „Festyn pasterzy alpejskich w Unspunnen”, 1808 / Kunstmuseum Bern
Wielka wystawa monograficzna poświęcona jej twórczości była pokazywana w latach 2015 i 2016 w Paryżu, Nowym Jorku i Ottawie. Polskim „akcentem towarzyszącym” była wystawa w Muzeum w Nieborowie Élisabeth Vigée Le Brun i Polacy. Kto zaś jest w Warszawie, może stanąć twarzą w twarz z obrazem Vigée-Lebrun, który wisi w Muzeum Narodowym w Galerii Sztuki XIX Wieku.
Iwona Danielewicz:
kustosz Muzeum Narodowego, autorka wystawy Vigée Le Brun i Polacy (Pałac w Nieborowie, 2016).
Czytaj również:
