Czy jazz się skończył? A może stał się klasyką, którą należy odgrywać nuta po nucie? O tym, co zostało z muzycznej rewolucji, mówi Piotr Jagielski, autor książki Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie (wyd. Czarne).
Jan Błaszczak: Nowy Orlean, Chicago, Nowy Jork. Swing, bebop i wreszcie free jazz. W swojej książce Święta tradycja, własny głos opisujesz 70 lat ewolucji jazzu. Twoja opowieść urywa się w latach 70. Czy to oznacza, że jazz skończył się pół wieku temu?
Piotr Jagielski: Mam nadzieję, że nie. Choć rzeczywiście trudno porównywać współczesne albumy z dokonaniami mistrzów lat 60. Obecnie, poza wąską grupą fanów, nikt nie wyczekuje z napięciem na nowy album Ambrose’a Akinmusire’a. A przecież to świetny trębacz.
Ostatnim bohaterem mojej książki jest Dave Liebman, który dołączył do zespołu Milesa Davisa, kiedy ten rzekomo zdradził jazz na rzecz muzyki rozrywkowej. W ten sposób chciałem zamknąć swoją opowieść klamrą. Bo pierwszym bohaterem jest Kalaparusha Maurice McIntyre, którego wielkim momentem było przesłuchanie przed Davisem. Przegrane. Gdyby ta sesja potoczyła się inaczej, McIntyre zastąpiłby właśnie Liebmana.
Inna sprawa, że koniec lat 70. był faktycznie niełatwym czasem dla jazzu. Najwięksi mistrzowie albo już nie żyli, albo nie tworzyli już tak ważnych dzieł. Następców jeszcze nie było albo dopiero zaczęli się pojawiać. Co więcej, na scenie coraz częściej debiutowali artyści głoszący, że należy grać jak Lester Young w latach 50. Nastąpił zwrot, powrót do źródeł.
Jazz i tak długo utrzymał swoją pozycję. Wokół Beatlemania, hippisi, scena folkowa, początki punk rocka – a twórcy jazzu nie dość, że nagrywali płyty zauważane przez krytykę, to jeszcze bywali gwiazdami.
Zaryzykuję twierdzenie, że jazz był muzyką prawdziwie mainstreamową jedynie w epoce big-bandów. W latach 60. jego siłę stanowiła umiejętność wyrażania ówczesnych niepokojów. Gatunek ten wpisywał się w modę na egzystencjalizm, a słuchanie go było nie tylko deklaracją estetyczną, ale też społeczno-kulturową, a może nawet polityczną. Tym bardziej, że ta muzyka zawsze sprzyjała tworzeniu indywidualnych wypowiedzi. Jej trzonem jest improwizacja, czyli spontaniczne wyrażanie siebie, ekwiwalent wykrzykiwania w londyńskim Hyde Parku swoich frustracji, obaw, potrzeb. Te lęki mają najczęściej podłoże ekonomiczne, polityczne lub rasowe.
Palmę pierwszeństwa jazz szybko jednak stracił – kiedy tylko pojawił się rock’n’roll ze swoją bardziej energiczną i bezpośrednią formą wyrażania świata. Trochę upraszczam, ale to jest los każdego gatunku muzycznego. To samo stało się z muzyką folkową. Miała swój moment w latach 60. i straciła go na rzecz punk rocka, który później ustąpił miejsca hip-hopowi.
Skoro niespokojne dusze porzuciły jazz na rzecz rock’n’rolla czy punk rocka, to jaka rola mu pozostała?
Jazz stał się lifestyle’owym dodatkiem, oznaką chęci obcowania z wyższą kulturą. Dzisiaj jest już muzyką ekskluzywną: graną w drogich klubach, przynależną klasom wyższym. A przecież powstawał w miejscach zupełnie nieelitarnych – zadymionych klitkach i domach publicznych!
Zresztą, podobnie było z muzyką popularną lat 60. Idee towarzyszące Dylanowi czy Stonesom nijak mają się do kontekstu, w jakim dziś prezentowana jest ich twórczość.
Sir Mick Jagger.
I noblista Bob Dylan… Przy czym ja dalej uważam, że jazz ma rewolucyjny potencjał, bo jego rdzeniem wciąż jest improwizacja. Natomiast jego najciekawsze obszary są dalekie od popularnych skojarzeń, jakie budzi ta muzyka. To już nie jest swingowy rytm i „walking” zagrany na basie. Ten nurt przyjął formy bardziej abstrakcyjne, flirtujące z muzyką współczesną. W Polsce tę szkołę świetnie reprezentuje np. Dominik Strycharski. Jego twórczość jest jazzowa z natury, ale podejrzewam, że dla osób wychowanych na klasyce Blue Note czy ECM może być bardzo odległa.
Rozmawiając z młodymi improwizatorami, słyszę, że oni niechętnie posługują się słowem na „j”.
Rozmawiałem kiedyś z Moppą Elliottem, kontrabasistą Mostly Other People Do The Killing. Ten zespół w ramach eksperymentu ponownie nagrał Kind of Blue, album Milesa Davisa z 1959 r. Nie była to jego reinterpretacja, ale próba dokładnego odwzorowania. Okazało się, że nawet przy takim założeniu, utwory nie zabrzmiały jak kwintet Davisa. Nie mogły, bo grała je inna grupa, w innej sytuacji.
Pojawia się więc pytanie: czy Kind of Blue Mostly Other People Do The Killing to wciąż jazz? Bo z jednej strony słyszymy go w najbardziej kultowym wydaniu. Z drugiej – towarzysząca mu idea odgrywania każdej kompozycji nuta po nucie sprawia, że bliżej mu do filozofii prezentowania muzyki klasycznej, filharmonijnej. Ten przypadek prowokuje do refleksji na temat miejsca jazzu w panteonie muzyki amerykańskiej, jak i jego współczesnej kondycji.
Utwory uznawane dziś za kultowe nierzadko powstawały z konkretnych pobudek, a ich dramatyczna wymowa była ukryta w dźwiękach, bo Afroamerykanie nie mogli wprost powiedzieć tego, co myślą. Weźmy np. album Mingus Ah Um Charlesa Mingusa.
Musimy tu podkreślić, że prawo nie zakazywało Mingusowi nabijania się z gubernatora Arkansas (znajdująca się na płycie kompozycja Fables of Faubus została napisana jako protest song przeciwko gubernatorowi Arkansas Orvalowi Faubusowi, który w 1957 r. wysłał Gwardię Narodową, aby zapobiec integracji rasowej w liceum w Little Rock i uniemożliwić tzw. „Dziewiątce z Little Rock” – grupie czarnych nastolatków uczęszczanie na lekcje – przyp. red.). Co by nie mówić, USA to jednak nie był PRL z jego polityczną cenzurą. Inna sprawa, że efekt był podobny, bo nikt by w tamtych czasach tego utworu Mingusowi nie wydał (Columbia Records nie zgodziła się na dołączenie tekstu do piosenki, więc Fables of Faubus została nagrana jako utwór instrumentalny – przyp. red.). To jednak nie był dyktat natury politycznej.
Ale ekonomicznej.
Właśnie. Tym mocniej uderzają więc piosenki, których wykonawcy podjęli to ryzyko. Wśród takich, otwarcie politycznych, utworów najgłośniejszym było Strange Fruit nawiązujące do linczów na amerykańskim Południu. Wykonująca go Billie Holliday nie chowała się nawet przesadnie za jakąś symboliką czy dwuznacznością. Śpiewana przez nią pieśń wzbudzała może nie skandal, bo to były czasy o zupełnie innym krajobrazie medialnym, ale na pewno zamęt i radykalne reakcje. Często był to sprzeciw białych podyktowany rasistowskimi pobudkami, ale czasem zgłaszała go czarna publiczność, która chciała spędzić miły wieczór, a ktoś znienacka przypominał im wielką traumę. Piszę nawet o sytuacji, w której z takiego powodu jedna ze słuchaczek zaatakowała Holiday podczas klubowego koncertu. Wracając do instrumentalnego charakteru tej muzyki – szybko okazało się, że on w jakiś sposób służył jazzowi. Między innymi z tego względu był dość szybko tolerowany przez PRL-owskie władze.
Historia jazzu jest tak mocno spleciona z historią ciemiężonych Afroamerykanów, że można zadać sobie pytanie: czy biali powinni go w ogóle grać?
To pytanie rodzi wielkie napięcia. Powiedziałbym, że są dwie kluczowe linie podziału. Pierwsza przebiega pomiędzy tradycjonalistami a modernistami, chcącymi dostosować jazz do współczesności. Druga to właśnie podział na czarnych i białych muzyków. Są tacy, jak np. Tom Harrell, który od lat mówi o poczuciu winy związanym z tym, że jako biały nie tylko gra jazz, ale też zarabia na nim lepsze pieniądze niż wielu afroamerykańskich twórców. Oczywiście, dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że jest naprawdę świetnym trębaczem, a mimo to mierzy się z takimi myślami.
Co ważne, te napięcia przyczyniły się do rozwoju jazzu. Bebop był do pewnego stopnia odpowiedzią na sytuację, w której biali muzycy nauczyli się grać jazz na tyle dobrze, że zaczęli wypierać z klubów czarnych muzyków. Bo właścicielom znacznie łatwiej było ich zatrudniać i sprzedawać bilety na ich koncerty. Afroamerykanie stworzyli więc gatunek dużo bardziej skomplikowany, aby był niedostępny dla białych muzyków. Można się dziś zastanawiać, czy takie podejście nie doprowadziło do tego, że masy straciły zainteresowanie jazzem, który stał się muzyką dla muzyków, zamkniętym klubem.
Ten proces charakteryzuje ogromną część muzycznej popkultury: od Elvisa i Stonesów, po Aguilerę i Macklemore’a.
Jazzmani mieli do tego zróżnicowany stosunek. Jedni głośno sprzeciwiali się przywłaszczaniu i późniejszemu spieniężaniu ich muzyki, wyrosłej ze zniewolenia. Ale byli też tacy, jak Louis Armstrong, którzy w żartobliwy sposób wręcz zachęcali białych naśladowców do grania.
Choć Armstrong to akurat szczególny przykład, bo chyba żaden inny czarny twórca nie miał tak ugruntowanej pozycji na amerykańskim rynku muzycznym. To był pierwszy jazzman w pełni – lub niemal w pełni – zaakceptowany przez biały mainstream. Nikt nie widział w nim zagrożenia. Dostrzegano w nim raczej przyjazną twarz służącej z „Przeminęło z wiatrem”. Co zresztą zarzucało mu wielu późniejszych artystów, na czele z Davisem.
W książce sporo uwagi poświęcasz twórcom alergicznie reagującym na słowo „kompromis”. Nie brakuje w niej tragicznych biografii.
Jazzmanów, którzy osiągnęli finansowy sukces i zaistnieli w świadomości przeciętnego słuchacza, było bardzo niewielu. A nawet ci, którym się udało, nie zdobyli przecież statusu popularnych piosenkarzy czy rockmanów. Twórczość nie jest efektem jedynie natchnienia, wyobraźni, geniuszu artysty. Mają na nią wpływ także warunki bytowe, w jakich powstaje, to czy artysta siedzi na poduszkach, czy na twardej podłodze.
Artyści, których opisuję, najczęściej są ofiarami systemu – niedoceniającego ich niezależnej i progresywnej twórczości. Muzyka stanowi dla nich tak ważną część ich tożsamości, że nie wyobrażają sobie pójść na kompromis. Bo w sprawach fundamentalnych nie można tego robić. Muzyka ma być wyrazem osobowości, a nie tylko sposobem zarabiania na czynsz. Branford Marsalis powiedział kiedyś, że głupotą jest iść w jazz i spodziewać się sowitej zapłaty w postaci sławy i popularności. Choć oczywiście można się zżymać, że łatwo powiedzieć to artyście, któremu ta sława przypadła w udziale.
Udało Ci się dotrzeć do wielu gigantów jazzu: Rollinsa, Shortera, Peacocka. Gdybyś jednak miał wskazać artystę, którego nieobecność w Świętej tradycji… najmocniej Ci doskwiera, kto by to był?
Mam poczucie satysfakcji, jeśli chodzi o muzyków, z którymi udało mi się porozmawiać w ciągu tych wszystkich lat. Jest jednak jeden artysta, którego brak w tym gronie bardzo odczuwam. To Ornette Coleman. Kilka lat przed śmiercią miał wystąpić we Wrocławiu, ale z powodu choroby odwołał ten koncert. I już drugiej szansy spotkania Colemana nie było. Nawet takiego koncertowego. Szczerze mówiąc, zadowoliłbym się już samym obcowaniem z jego muzyką na żywo. Był ważny nie tylko dla historii jazzu, ale także dla mnie, osobiście.
Być może, gdybym wykazał się odpowiednią determinacją podczas któregoś z moich pobytów w Stanach Zjednoczonych, to udałoby mi się go nagrać. Czytałem, że było to prostsze, niż mogłoby się wydawać. Coleman był bardzo otwartym człowiekiem i podobno czasem wystarczyło do niego zadzwonić domofonem. Jeśli nie był zbyt zajęty, to potrafił zaprosić takiego szczęściarza na herbatę. Takie przynajmniej słyszałem głosy. Mój błąd, który już zawsze będę sobie wyrzucał, polegał na tym, że nigdy nie ustaliłem, pod jaki numer domofonu należałoby dzwonić.
Czytaj również:
