Co można zobaczyć na wystawie Saula Leitera w muzeum Foam? Zdjęcia przypominające obrazy i Nowy Jork w Amsterdamie. Oraz to, że w erze cyfrowego przesytu fotografia wciąż może mieć duszę.
Ćwierćwiecze otwierające XXI w. dobiega końca, niebawem dwusetna rocznica utrwalenia pierwszego obrazu zapisanego za pomocą światła: Widok z okna w Le Gras. Francuski fizyk i wynalazca Joseph Nicéphore Niépce wystawił aparat (camera obscura z ładunkiem światłoczułej płyty miedzianej) przez okno pracowni, kierując obiektyw na wewnętrzny dziedziniec domostwa.
Co na niej widać? Dziś już niewiele. Ale wystarczy, żeby rozróżnić kształty budynków. Głębokie cienie padają z dwóch przeciwległych kierunków ośmiogodzinnej ekspozycji i tworzą widok nierzeczywisty – miks scenografii z filmu Gabinet doktora Caligari i obrazów z wczesnego kubizmu Braque’a.
Dziś trudno sobie wyobrazić, że w 1827 r. było to jedyne zdjęcie rzeczywistości na świecie. Zmumifikowany dzień, zapakowany fragment czasu i przestrzeni, przeniesiony w inny wymiar.
Na tej fotografii nie ma postaci, jest za to dusza twórcy. To, nad czym pracował przez całe życie, zawarte jest w widmach tych domów. W tym sennym powidoku, który Niépce mógł mieć, gdy wyglądał przez okno, po czym zamykał oczy i marzył, jak go utrwalić.
Sam mam go pod powiekami, gdy zasypiam o 7.30 rano na trasie Warszawa–Amsterdam. Widok z okna w samolocie, ponad chmurami. Wschód słońca i myśl: bez chemicznego zapachu prawdziwa fotografia nie istnieje. Ostatnie opary jeszcze unoszą się w powietrzu, ale nasze leniwe nawyki zaburzają jej odbiór. Dziś nie zapisujemy zdjęć „ołówkiem natury”, jak mówił Talbot, jeden z pionierów fotografii. Wydobywamy je z tego, co powstało cyfrowo. Te obrazy są wszechobecne, falujące i transparentne. Nie trwają dłużej, niż na nie patrzymy.
Miękkie lądowanie przed XIX-wieczną smukłą kamienicą muzeum fotografii Foam. Fasada migocze w odbiciu zielonobrązowej wody. Z bajki amsterdamskich kanałów, splotów minimostów i wąskich uliczek wsiąkam w Nowy Jork lat 40., 50. i późniejszych.
***
Tytuł retrospektywy Saula Leitera An Unfinished World jest dwuznaczny – świat niedokończony czy nieskończony? W sekundę odcina mnie od myślenia o innych fotografach amerykańskich z tego samego okresu. Jestem tylko z Saulem Leiterem. Z widzeniem jednym i spójnym przez ponad 60 lat. Choć wystawa jest kameralna, to jednak składa się z aż 200 prac. Jedna czwarta to gwasze i akwarele. Te ostatnie wplecione są w zestawy fotografii. Prosty zabieg kuratorski, który sprawia, że relacje pomiędzy nimi stają się czytelne. Wykonane na japońskim, czerpanym papierze w pastelowych barwach abstrakcyjne plamy, rozlane i pochlapane jak odpryski od stalówki, są przezroczystą grą kolorów. Podobnie jak część na półfiguratywnych i abstrakcyjnych fotografii subtelnie tworzących nastrój.
Nie ma sensu szukać sensu; wystarczy dać się wciągnąć, pogubić i rozpłynąć. W przypadku fotografii to niełatwa sytuacja: to medium realistyczne – wprowadzenie do fotografii nieostrości i niedopowiedzenia, gry kształtów łatwo może przerodzić się w manieryczny kicz.
Leiter bawi się plastyką form architektonicznych. Często zostawia jeden element kompozycji, który jest ostry i łatwy do zidentyfikowania. Tak jak w White Circle, 1958 – biały okrąg niczym koło ratunkowe dryfuje w buraczkowej tonacji brył. A my z nim. Oko błądzi, czysta przyjemność oderwania się od utartych ścieżek widzenia.
Krytycy łączą Leitera z grupą fotografów tworzącą New York School, często też z abstrakcyjnym ekspresjonizmem. Ale czy porządkowanie, przypisywanie do stylów cokolwiek wyjaśnia? Na szczęście są artyści, którzy w ten ład wprowadzają rozchwianie. Często płacą za to cenę braku uznania artystycznego – tak właśnie stało się z Leiterem, który wkroczył na salony dopiero w 2006 r. (miał wtedy 83 lata!) wraz z publikacją albumu Early Color.
W 2008 r. rozpoczynają się jego indywidualne wystawy w Europie. Miałem szczęście widzieć Emergence de la couleur [Pojawienie się koloru] w paryskiej galerii Camera Obscura. Po 17 latach odnajduję te same emocje tu, w Foam. Ale pogłębione o to, jak te fotografie wędrują w czasie. Jak spojrzenia kolejnych widzów odkładają się w nich. I jak te fotografie nabierają w ten sposób coraz delikatniejszej konsystencji. Nieadekwatna interpretacja, niewłaściwa krytyka i cała poezja znika. A wraz z nią dusza tych fotografii. Bo duszy nie da się wyćwiczyć. Jest albo jej nie ma. O tym wie ten, kto może ją wyrazić, lub ten, kto jest odbiorcą, kolekcjonerem – ktoś, komu sztuka w ogóle potrzebna jest do życia.
W Amsterdamie tę potrzebę widać. Na wystawie byłem w południe. Pustki. Paradoksalnie dla Leitera to byłaby sytuacja wymarzona – był szczęśliwym samotnikiem. W filmie dokumentalnym Tomasa Leacha In no Great Hurry: 13 Lessons in Life with Saul Leiter [Bez pośpiechu. 13 lekcji o życiu z Saulem Leiterem] z roku 2013 mówi: „Patrząc wstecz na swoje życie i na to, jak źle byłem do niego przygotowany, jestem zdziwiony, że miałem odwagę i złudzenie, że dam radę przeżyć”.
Godzina 14.00 – sale są już pełne. Zaskakujący przekrój wiekowy. Samotne, eleganckie starsze panie, pary o twarzach jak z XVII-wiecznych portretów mieszczan niderlandzkich, nastolatki w szerokich spodniach przywodzących na myśl zdekomponowane barokowe suknie… Takiej publiczności ten rodzaj kultury jest potrzebny. Przesuwają się w spowolnionym ruchu wzdłuż miniatur innego świata. Być może niektórzy równie mgliście pamiętają z dzieciństwa lata 50. i 60., podobne do tych utrwalonych na fotografiach Leitera. A młodzi ze zdumieniem odkrywają, że rzeczywistość nie musi przypominać nadrealizmu Instagrama.
Półmrok w salach subtelnie podkreśla delikatność odbitek vintage. Współtworzy szlachetność prezentowanych prac. Skupienie amsterdamczyków… Czyż nie oglądają fragmentu swojej historii? W końcu to ich przodkowie w 1624 r. na obecnym, dolnym Manhattanie założyli osadę New Amsterdam.
Małe formaty, część wielkości pocztówek, niektóre jeszcze mniejsze. Wciągają widza w głąb fotografii jak w Powiększeniu Antonioniego.
Zaczynam pływać w nieostrościach. Okularnicy znają to wrażenie. Opary rozmytych świateł, kształtów, niedomkniętych linii, puszystość form bez konturów. Ruch plam barwnych budujących dodatkowy efekt trójwymiarowości i przestrzenności. Emocje w czystej postaci. Naturalna chemia sensualności.
Nie ma tu wojen, śmierci, płaczu, kataklizmów, rozdartych ciał, okrucieństwa. To nie World Press Photo. Dramaty ludzkie, owszem, są, ale w skali indywidualnego przeżycia. To fotografie detali, świadomie wyizolowanej przestrzeni. Fragmenty codzienności, płynącego świata, jak w drzeworytach i rysunkach Hokusaia Katsushiki.
Są za to zroszone tafle szkła, widziane z głębi ciepłych wnętrz. Krople płynące strużkami. Są zmultiplikowane w odbiciach szyb, przenikające się wielokrotnie kształty przedmiotów i ludzi. Możemy w nich błądzić spojrzeniem, jakby nurkując pod wodą. Są uchwycone w danym momencie, ale równie dobrze mogłyby być w innym. Bo czas w fotografiach Leitera jest płynny, a przestrzeń względna. To nie wyznacznik treści czy kompozycji. Tworzywem jest sama materia – w sensie organicznym, fizycznym: śnieg, deszcz, kałuża, światło i światła elektryczne, cienie, sukienki, buty, parasolki, kapelusze. Kawałki życia nowojorskiej ulicy. Realizm. Wędrówka fotografa ‒ przypadkowa, lecz powtarzalna, czyli z intencją ‒ i wynikająca z niej poezja. Oraz dusza. Ludzka. Slajdy z odrealnionymi kolorami, odbitki z fotolabów.
Dużo przypadków i błędów. Szczęśliwych dla Leitera, odkrywczych dla widzów, bo potrafił z nich ułożyć – konsekwentnie – obraz świata, w którym żył. Od 1952 r. aż do śmierci w roku 2013 mieszkał w East Village na Manhattanie – w tym samym lokalu, który był jednocześnie jego pracownią, niczym Vermeer w Delft. „Jak wiele musisz zrobić, żeby zadowolić ludzi, których i tak to w sumie nie obchodzi? […] Jestem osobą, która czasami dotyka aparatu, z pobłażliwością, nie za często” – mówił w poświęconym mu filmie.
Czy sztuczna inteligencja nauczy się robić błędy, czy będzie mylić się i błądzić? I z tych uchybień tworzyć oraz komponować? Czy pomyłki są algorytmowalne? Czy w obecnym raju przyswajanych danych AI popełni grzech pierworodny?
Francuski chirurg i doktor biologii Henri Laborit już w latach 80. XX w. twierdził, że dopóki sztuczna inteligencja nie będzie miała świadomości swojego istnienia, nie będzie w stanie zadbać o swój byt tak jak człowiek, to nigdy nie uzyska niezależności.
Niedawno na urodzinach mojej przyjaciółki jeden z gości wysnuł tezę o przyszłym zaniku fizyczności, o dematerializacji ciała ludzkiego. „Zostanie tylko świadomość ludzka. Ziemia, nasza planeta, nie wytrzyma tej dewastacji, zniknie w powolnym kataklizmie. Jak podczas przewlekłej choroby. Trzeba będzie przenieść naszą świadomość, nasz umysł gdzie indziej” – zakończył. Pomyślałem, że w takim razie digitalizacja, archiwizacja wszelkich zbiorów to nic innego jak pakowanie się do podróży w kosmos albo inny wymiar. A więc jako cywilizacja żyjemy w epoce wielkiej przeprowadzki.
Ale czy na pewno? Może jest jednak tak jak w piosence Across the Universe? „Nothing’s gonna change my world” [Nic nie zmieni mojego świata] – śpiewał John Lennon. Tyle że nothing to nie zwykłe nic, lecz Nic. To pustka, bezruch, buddyjski stan oświecenia. Rzeczywistość odcedzona od codzienności – chaotycznie rozproszonych kawałków życia. „Jest pewien urok i wygoda w nieporządku. Nie każdy to ceni… Wiedzieć wszystko nie zawsze jest dobre. Być w stanie wygodnego nieładu to czasami bardzo miłe. […] Najważniejsze w życiu jest nie to, co zdobywasz, ale to, czego się pozbywasz” – mówi Leiter.
I to jest chyba wiarygodniejsze. To właśnie Nic dominuje w jego fotografiach; bez ostentacji, naturalnie. Nie ma w nich części ważniejszych i mniej ważnych – podobnie jak w malarstwie, każdy centymetr kwadratowy staje się powierzchnią wykreowaną.
***
AI przyśpiesza proces poznawania rzeczywistości, tak jak dagerotyp z 1838 r. Louisa Mandé Daguerre’a: Boulevard du Temple. Oglądających go z lupą wprawiał w osłupienie: mogli policzyć dachówki czteropiętrowej kamienicy. Coś, co podczas obserwacji na żywo było niemożliwe.
Leiter zaczynał jako malarz – jeszcze zanim przeprowadził się do Nowego Jorku – i malował przez całe życie, swobodnie łącząc różne techniki. Tworzył m.in. małe, malarskie szkice przygotowawcze do fotografii mody. Eksperymentował też z czarno-białymi portretami, malując na nich i dodając im w ten sposób „życia” – mówi kuratorka wystawy Claartje van Dijk.
Sama przestrzeń wystawiennicza – szczególnie pierwsza sala, wprowadzająca – jest ciasna. Pośrodku niej dwie ukośne ściany tworzą trójkąt z projekcją filmu Leacha, jakbyśmy mieli przecisnąć się do przeszłości. Tu są najstarsze fotografie, czarno-białe, z lat 40. Leiter ma wtedy dwadzieścia kilka lat (urodził się w 1923 r.) i fotografuje motywy, które będą wybrzmiewać w jego sztuce przez długie lata twórcze.
W pierwszej sali odbywa się też projekcja fragmentów filmu Tomasa Leacha. „Widzowie wchodzą w świat Leitera, witani jego własnym głosem. Zwiedzając dalsze części ekspozycji, odkrywają przestrzenie, w których kolory ścian ‒ rozbielona zieleń i róż ‒ inspirowane są latami 50. i 60., czyli okresem, w którym Leiter intensywnie pracował jako fotograf mody. Współpracował wtedy z »Esquire« i »Harper’s Bazaar«, rozwijając jednocześnie osobistą twórczość fotograficzną oraz malarską” – mówi Claartje van Dijk.
Wystawę ogląda się w skupieniu i ciszy. Szeptem pytam parę zwiedzających: „Co widzicie w tych fotografiach?”. Odpowiadają: „Te fotografie mają duszę. To przepływ tego, co nieprzekładalne na słowa”.
Postacie wplecione w wieloplanowe formy miasta; pojedyncze, widziane od tyłu dłonie, nogi, stopy; i wszystko, co otacza Leitera w przestrzeni miejskiej. To, co między nim a obiektem ostrości. Ta przestrzeń pomiędzy zajmuje dużą część powierzchni fotografii, jest opowieścią samą w sobie. Sztuką par excellence. „Nie wiem, co sfotografuję. Wychodzę z aparatem, robię zdjęcia, bo lubię chwytać pewne momenty. Oczywiście nie wiem, co uda mi się złapać ani kiedy, to wymaga czasu” – opowiadał fotograf w filmie.
Wszystkie wątki dotknięte i rozpoczęte w czerni i bieli rozkwitną w kolorze w latach 50. „Kiedy myślę o sobie, myślę kolorami, myślę o malarstwie” – ta wypowiedź Leitera z owego okresu dobrze oddaje zmianę. Jego fotografia Harlem, 1960 stanowi syntezę paru nurtów artystycznych: malarskiego – w sposobie zestawienia szyldów przypominających wycinki z różnych punktów widzenia – oraz fotograficznego, gdzie mężczyzna uchwycony w ruchu, w ciasnym kadrze, scala i porządkuje kompozycję, zapobiegając jej rozpadnięciu się na odrębne części.
***
Kolor u Saula Leitera pojawia się z doświadczeń plastycznych. Nie tylko z feerii nowojorskiej ulicy. Określanie go po prostu pionierem koloru jest więc uproszczeniem – kryje się za tym znacznie subtelniejsza historia artystycznych poszukiwań, meandrów między fotografią a malarstwem.
Od pierwszych zdjęć pojawiają się autoportrety i portrety osób Leiterowi bliskich: ojciec, matka, brat, przyjaciele i kobiety. Korzenie ortodoksyjnej rodziny żydowskiej artysta zostawia za sobą wraz z wyjazdem do Nowego Jorku. „Powiedziałem coś niemiłego swoim rodzicom… Nie zamierzałem być zawodowym żydem do końca życia”.
Chce zostać malarzem. Zostaje fotografem. Pracuje dla kolorowych magazynów mody, nie rezygnując ze swojego sposobu widzenia. Tyle że pozujące profesjonalnie modelki nie mają aury intymności. Prywatne przyjaźnie są głębsze emocjonalnie i to o nich Leiter opowiada. Imiona kobiet przewijają się przez wiele lat i wiele fotografii: Ana, Kathy, Gloria, Inez, Barbara, Mary, Deborah, Jean, Marianne, Fay, Adele, Peggy, Dottie, Jay, Lynn. A także Soames.
Soames Bantry.
„Łączyła nas miłość do sztuki, malarstwa, książek […]. Siedziałem w tym pokoju i patrzyłem, jak Soames się porusza, słucha muzyki… Kochała Nowy Jork. Soames żyła w moich pracach w czasie, kiedy nikt nie był nimi zainteresowany […]. Ale już jej nie ma. To wszystko moja wina. Zabiłem ją. Jak ja to zrobiłem? Nie wiem. Ale od czasu do czasu muszę stawić temu czoła, to wszystko moja wina” – ta wypowiedź Leitera jest najbardziej dramatycznym wyznaniem w filmie Tomasa Leacha. Przez 75 minut oglądamy artystę krzątającego się po mieszkaniu i pracowni. Porządkuje swoje archiwum; wyciąga z niego negatywy, odbitki, slajdy, niewielkie obrazki i przedmioty, np. te, które podarował Soames i które odzyskał po jej śmierci w 2002 roku.
Soames jest obecna na fotografiach Leitera nieprzerwanie. Na jednej z nich widzimy fragment nowojorskiej ulicy o zmierzchu, z punktem ostrości na szybie i na kroplach deszczu. Nie wiemy, czy kobieta tam jest i gdzie. Ale tytuł brzmi: Walk with Soames, 1958. Unosi się gdzieś ponad, nie duch – raczej dusza.
Jako widzowie odczuwamy, chłoniemy kolory i walory jak zapach. Ulotny i zmienny, jednak w przedziwny sposób żywy. Dotyka nas dusza tej fotografii – samoświadomość i tożsamość autora. A na końcu rozświetla się jak jeden z tych nowojorskich neonów słowo: kultura. Czyli składniki w fotografiach Leitera wszechobecne. „Świat realny ma więcej wspólnego z tym, co ukryte, może… Lubimy udawać, że to, co publiczne […], to to, czym świat realny jest w ogóle”.
Przechodzę przez sale wystawy. Odkrywam kolejne fotografie: akty kobiece w czerni i bieli. Subtelność fizyczności ciał, uczuć. I miłość – każda fotografia jak list miłosny.
W dzisiejszej rzeczywistości internetowych portali randkowych, które są jak zmodyfikowana i przetworzona żywność, fotografie Saula Leitera mają smak rajskiej zmysłowości.
Tyle mi wystarczy. Wychodzę poruszony. Jest ciepło, 10 stopni Celsjusza. Błękitne niebo. Naprzeciwko Foam, po drugiej stronie kanału Keizersgracht, znajduje się Muzeum Van Loon z niewielkim ogrodem w stylu francuskim. Pośrodku rozłożysty platan. Nagle wracają do mnie wszystkie fotografie Leitera ze śniegiem na ulicach Nowego Jorku. Pojedyncze postacie przemykające wśród zawieszonych, zatrzymanych białych płatków. Czerwona parasolka. Uspokajam się.
Dzięki sztucznej inteligencji w sztukach wizualnych możemy generować niemal wszystko.
Robił to już Sandro Botticelli, retuszując portret Simonetty Vespucci do ideału europejskiej piękności renesansu, Rembrandt w Straży nocnej, komponując gwardię 18 kloveniers (przecież nie pozowali wszyscy naraz na ulicy, przy kanale!); Cézanne, nanosząc mentalną siatkę widzenia (jak wielkie piksele!) na malowaną wielokrotnie, w różnych ujęciach górę Sainte-Victoire; van Gogh w krajobrazie z krukami, z niebem o zmierzchu i łanem zboża w pełnym słońcu itd.
David Lynch w autobiografii Room to Dream wspomina swoje pierwsze doświadczenie z Photoshopem – ciemnią fotograficzną w wersji AI: „Wciąż nie wiem, jak zrobić więcej niż tylko ułamek tego, co potrafi Photoshop, ale ktokolwiek wyśnił go i nadal go ulepsza, zasługuje na specjalne miejsce w niebie”.
Tymczasem w Rijksmuseum trwa wystawa American Photography z kolekcji własnej. Ta przekrojowa ekspozycja, obejmująca historię amerykańskiej fotografii od 1840 r. do dziś, ukazuje różnorodne funkcje medium i odzwierciedla ewolucję społeczeństwa amerykańskiego. Pokazuje, jak fotografia współtworzyła amerykański mit potęgi światowej; jak manipulowała i kreowała; jak przechowywała wspomnienia rodzinne; jak reklamowała rzeczywistość, którą można było kupić i żyć szczęśliwie. Wielkie samochody, ogromne autostrady, idylliczne domy, wybory prezydenckie, wojny, wodzowie plemion, coca-cola. Marzenia.
Nie ma obszaru, w którym fotografii by nie było.
Jest na tej wystawie jedno czarno-białe zdjęcie Saula Leitera – Street Scene, 1947. Z tej fotografii nie dowiemy się zbyt wiele o powojennym american dream. Podobnie jak ze wszystkich innych prac Leitera. Ale wiemy, że nie o tym nam opowiada. Jest poetą. Widzi i pokazuje, że samotny mężczyzna stoi na ulicy. Ciemna sylwetka w kontrze, w aurze słońca. Na krawędzi światła i cienia.
W trasie powrotnej Amsterdam–Warszawa za oknem: skrzydło samolotu i noc. Po wystawie Saula Leitera czuję się Europejczykiem i trochę lepiej wiem dlaczego
*
Wystawa powstała przy współpracy kuratorki Anne Morin z fundacji diChroma i muzeum fotografii Foam w Amsterdamie. Jest otwarta do 20 kwietnia 2025 roku.
Czytaj również:
