Pod koniec listopada zmarł Nicolas Roeg, twórca takich filmów, jak kultowy dreszczowiec Nie oglądaj się teraz (1973) czy enigmatyczny dramat science fiction Człowiek, który spadł na ziemię (1976) z Dawidem Bowiem w roli obcego przybywającego w nasze kosmiczne okolice z misją uratowania swojej umierającej z braku wody planety. Autor kontrowersyjnego Przedstawienia (1970), odważnie eksplorujący mroczne zakamarki ludzkiej duszy hollywoodzki outsider, był absolutnym mistrzem w budowaniu poetyckich, głęboko alegorycznych obrazów i to właśnie obrazy, a nie historie, nadają strukturę szczęśliwie wolnym od morałów filmom Roega, decydując o ich rytmie, nastroju i spójności. Jego spojrzenie jest odważne i przekorne, ale też zaskakująco empatyczne, co przynajmniej chwilami wytrąca nas, widzów, z bezpiecznej pozycji perwersyjnych podglądaczy i wrzuca w sam środek sytuacji.

Żeby powspominać Roega obejrzałam Walkabout (1971) i to właśnie o tym filmie, a ściślej, o jednej scenie, chciałabym napisać. Walkabout opowiada o przeżyciach dwójki białych dzieci w australijskiej dziczy. Tytuł nawiązuje do aborygeńskiego rytuału przejścia; chłopcy w wieku około 16 lat muszą oddalić się od rodziny i całej społeczności i przetrwać kilka miesięcy „w naturze”, śpiąc na ziemi i żywiąc się tym, co znajdą albo upolują. Bohaterowie Walkabout to nastoletnia dziewczyna (Jenny Agutter) i jej znacznie młodszy, może czteroletni brat (w tej roli syn Roega Luc). W pierwszych minutach filmu dzieci razem z ojcem jadą na piknik, atmosfera jest ciężka, słychać brzęczenie much i głosy z radia (dziewczyna będzie je miała przy sobie przez cały czas). Podczas rozkładania pikniku chłopiec biega wokół siostry, naśladując dźwięki wystrzałów („bang! bang! bang!”) i krzycząc: „You’re dead!” („Nie żyjesz!”). W pewnej chwili odpowiadają mu prawdziwe wystrzały, to ojciec wyszedł z samochodu i strzela do dzieci, chcąc je zabić albo tylko odpędzić, następnie podpala samochód i popełnia samobójstwo, dzieci uciekają.

Mali rozbitkowie błąkają się po pustyni, bezbronni, wydani na pastwę palącego słońca i potężnej przyrody. Grozi im śmierć z odwodnienia, ale właśnie wtedy spotykają młodego Aborygena (David Gulpilil). Nie mają wspólnego języka, jednak dziecku udaje się wyrazić sytuację – czyli pragnienie – za pomocą gestów. Aborygeński chłopiec pomaga dwójce białych zdobyć wodę i staje się ich przewodnikiem. Od tej pory cała trójka razem wędruje przez niebezpieczny, ale hipnotyzująco piękny świat, nie jest to jednak banalna opowieść o szlachetnym dzikusie czy powrocie do utraconego raju natury (choć oba toposy odgrywają w filmie istotną rolę). Dźwięki przyrody mieszają się z odgłosami radia, słychać urywki wiadomości, reklam, komentarzy. Aborygeński przewodnik poluje na zwierzęta, zabija, dzięki czemu mają co jeść. Między nim a dziewczyną pojawia się seksualne napięcie. W miarę jak ono narasta, oddzielający ich mur – języka, kultury, płci – także się umacnia i wreszcie najważniejszym i najbardziej bolesnym rodzajem inicjacji, jakiego doświadczają, jest inicjacja w samotność.

Scena, która najbardziej zapadła mi w pamięć, ma miejsce pod koniec filmu. Chłopak poluje na woła. Udaje mu się powalić go na ziemię, kiedy nadjeżdża samochód z dwójką białych myśliwych i prawie go potrąca. Biali zaczynają strzelać, siejąc popłoch wśród stworzeń. Ptaki podrywają się do lotu, co żywe, ucieka: gryzonie, gady, kangury. Padają kolejne woły, a chłopiec, znieruchomiały, obserwuje to szeroko otwartymi oczami. Scena trwa długo, a każdy strzał odbija się echem zwierzęcych odgłosów przerażenia, szamotaniną skrzydeł, tętentem kopyt. Jest to właśnie jeden z tych momentów, w których nie dajemy rady zachować obojętności obserwatorów, jesteśmy – a przynajmniej ja jestem – razem ze zwierzętami przerażeni hałasem i prawie nim zranieni. Zostaje uwidoczniona fundamentalna różnica między polującym chłopcem, który przy sporej dawce umiejętności, wysiłku i szczęścia może położyć jednego woła, a masowym, zmechanizowanym mordem prowadzącym do przerzedzenia całego stada. W następnej, onirycznej scenie chłopiec, w transie, leży na stercie bawolich kości (podobne sceny rozgrywają się w późniejszym o ponad dwie dekady Truposzu Jarmuscha, gdzie chodzi o masowy mord na bizonach). W Walkabout zabicie wołów rymuje się z wcześniejszą sceną szaleństwa ojca i „niewinnej” zabawy białego chłopca („You’re dead!”). Jednak w głowach widzów musi rymować się także z przemocą otaczającą ich w prawdziwym świecie: zapuszkowanym mięsem na półkach supermarketu, ofiarami wojen i strzelanin – według Amnesty USA w Stanach Zjednoczonych z powodu gun violence ginie rocznie 30 tys. osób!

Nie, nie ma „powrotu do natury”, a świat bez przemocy jest fikcją – zjadamy i będziemy zjedzeni. Ale Walkabout pokazuje, że jest realna różnica między nieuniknioną przemocą każdego życia a systemowym okrucieństwem technokapitalizmu: przeciwstawianie się temu drugiemu nie płynie z naiwnej tęsknoty za utraconym rajem, oznacza jedynie odmowę udziału w poszerzonym samobójstwie szalonego ojca. R. I. P., Nicolas Roeg!