Agata Trzebuchowska: Wyszedłeś od kina – elastycznego medium z krótką historią i stosunkowo niewielką liczbą ograniczeń. Nie dusisz się w operze?

Mariusz Treliński: Do opery przyszedłem zafascynowany jej odmiennością i pozornymi ograniczeniami. Do dziś cieszą mnie te wszystkie niemożliwe rzeczy i to, że nie wolno mi niczego zmienić. W muzyce zapisany jest czas. W partyturze każdemu słowu odpowiada konkretny rytm. W zdaniu „kocham cię” masz pauzę przed „cię” i to zawsze będzie tak zaśpiewane. Możesz zawrzeć w tym gorycz, ironię, namiętność, ale rytmu nie zmienisz. I teraz swoją wizję musisz zmieścić w tej precyzyjnej strukturze, która od kilkuset lat nie uległa najdrobniejszej modyfikacji. W ograniczeniach jest coś szalenie inspirującego. W kinie pozornie wolno wszystko. Możesz wszędzie pojechać, wszystko zarejestrować. Ale mnie nigdy nie interesował realizm. Zawsze pociągała mnie umowność. W operze całą sprawę jesteś w stanie załatwić jednym gestem. Wystarczy, że aktor, mówiąc: „liście opadały”, wykona ruch ręką, i już nie potrzebujesz lasu. Więc opera to dużo mniej i dużo więcej. Wiele mnie w niej zachwyca, ale też wiele irytuje. Opera w swojej genezie to straszliwie mieszczańskie medium. Libretta wielokrotnie bywają głupawe, ocierają się o kicz. Ale z drugiej strony muzyka ma w sobie wieloznaczność i tajemnicę. Otchłań, która potrafi przenieść spektakl na wyższy poziom i zaprowadzić nas znacznie dalej niż język. Mówiąc, zawsze docieramy do granicy „niewypowiedzianego”. Muzyka pozwala ją przekroczyć. Nietzsche mówił, że filozofować można do pewnego momentu, a dalej jest już taniec. Muzyka i obraz to bardzo potężne narzędzia. Mogą dotrzeć dalej i znaczyć więcej niż jakiekolwiek słowa.

W operze masz jednak libretto, często banalne i miałkie. A to jednak ono wyznacza przebieg fabuły.

Rzeczywiście znakomita większość librett jest dość banalna, ale trzeba umieć spojrzeć na nie poprzez kontekst muzyki. Najlepszym przykładem jest Così Mozarta. Można też wybierać utwory doskonałe, bo ich nie brakuje. Kiedy zaczynałem, robiłem sporo Pucciniego. Jego opery, choć niepozbawione uroku, są dość naiwne. Wybierałem je ze względu na muzykę. Dziś sięgam głównie po opery XX-wieczne, które zazwyczaj są bardziej skomplikowane. Przede mną Ognisty Anioł Prokofiewa, za chwilę Król Roger, którego libretto jest fenomenalne. Jedną rzeczą jest znalezienie dobrego tekstu, inną umiejętność przetłumaczenia go. Zaczęłaś rozmowę od długowieczności opery. To jest niesłychanie fascynujące w tym gatunku. Kiedy robisz przedstawienie, masz świadomość, że jesteś 1001 osobą, która zabiera się za dany utwór, a za tobą kolejne 1000 stoi w kolejce. Zupełnie inaczej podchodzisz wówczas do swojej pracy. Nie myślisz jedynie o tym, na ile libretto jest współczesne, tylko szukasz głębszej struktury archetypicznej. To ona pozwala ci wejść w dialog ze wszystkimi inscenizacjami Carmen, także z tymi, które odkleiły się od pierwotnego znaczenia i funkcjonują jako samodzielne twory. Uruchamiając i uaktualniając mity, rozmawiasz ze świadomością zbiorową.

Archetypiczność operowych postaci i tematów przywodzi na myśl baśnie. Pomimo prostej fabuły operują symbolami, dzięki czemu można je czytać psychoanalitycznie. Tak, jak robi to Bruno Bettelheim. Z operą jest podobnie?

Na Bettelheima trafiłem podczas pracy nad Jolantą Czajkowskiego, która początkowo wydawała mi się szalenie prościutka. Przeczytanie libretta przez Bettelheima przeniosło je na zupełnie inny poziom. Często konsultuję teksty z psychoanalitykami. Z Wojciechem Eichelbergerem analizujemy postać i okazuje się, że libretto to zapis konkretnej choroby. Struktura psychoanalityczna w pozornie naiwnej historyjce pozwala zobaczyć inną stronę rzeczywistości. I nagle opowieść o królewnie, która po skaleczeniu się wrzecionem zapada w sen, ujawnia swoje mroczniejsze oblicze: ukłucie w palec to metafora pierwszej miesiączki, a stuletni sen – okresu przygotowującego do seksualnego przebudzenia. Opera jest popznakiem, grą kontekstów, w którą wciągasz widownię. A w tej zabawie najlepsze jest to, że karty są już rozdane. Gdy oglądasz Makbeta, nie zadajesz sobie pytania, co się zaraz wydarzy, bo to wiesz. Zastanawiasz się, co tym razem opowie ci ta historia. Bo za każdym razem to będzie coś innego. O operze mówi się, że jest królową sztuk – łączy teatr, balet, muzykę, literaturę, sztuki wizualne, a nawet modę. Przez tę kundlowatość trudno stwierdzić, co naprawdę należy do niej. Dlatego tak wiele w niej miejsca dla autora. Od konfiguracji poszczególnych elementów zależeć będzie wydźwięk całości. Co robi Sasha Waltz w operze?

Tańczy.

I tym tańcem przekracza granicę gatunku. Nigdy nie wiem, kiedy i gdzie kończy się u niej ruch chóru, a zaczyna balet. Ona, tańcząc, śpiewa…

À propos śpiewania…

Wiem, co powiesz. Opowiadanie świata śpiewem… To czysty absurd. Zadanie surrealistyczne i niemożliwe, a przez to właśnie nęcące. W tym chyba tkwi klucz do tajemnicy i paradoksu opery. Ten gatunek nieustannie ślizga się na granicy doskonałości i groteski.

Opera rządzi się szeregiem przedziwnych zasad, na które musisz się zgodzić.

Jak szachy. Umawiamy się, że konik rusza się dwa pola do przodu i jedno w bok. Albo zgadzasz się na te zasady, albo rezygnujesz z gry. Opera, podobnie jak szachy, nie jest dla wszystkich. Cały czas to podkreślam. Nasza opera w Warszawie pęka w szwach. Na spektaklach mamy prawie stuprocentową sprzedaż biletów, a to przecież i tak jedynie promil społeczeństwa. Świetnie, że istnieje gatunek tak cudownie bezzasadny i w gruncie rzeczy niepotrzebny.

Opera w swojej formie i funkcji przypomina mi teatr antyczny. Podobnie operuje patosem, sztucznością i dystansem. Oprócz wspomnianych archetypów sięga po skrajne sytuacje, porusza tematy ostateczne, takie jak: miłość, zdrada, zemsta, śmierć…

A kino nie?

Też, ale w znacznie subtelniejszy sposób.

Może oglądałaś mało subtelne spektakle? Opery Sciarrina, Adesa czy Andriessena mają zupełnie inną skalę. Subtelność nie przynależy do gatunku, ale podoba mi się odniesienie do teatru antycznego. Opera ma w sobie coś z rytuału. Gongi, kurtyna, odświętny ubiór. Wiadomo, że to irytujące i mieszczańskie, ale pełni konkretną funkcję, jaką jest zawieszenie codzienności. W operze czas na chwilę staje w miejscu. Jest coś nonszalanckiego i zwyczajnego w chodzeniu do kina. Poza tym dziś filmy ogląda się na laptopie, telefonie, w samolocie. Można je przerwać w dowolnej chwili. To ma swoje plusy, ale w takich warunkach trudno doświadczyć katharsis. Opera to gigantyczna machina, ale można ją nastroić do bardzo intymnych tonów. Wiele się dziś eksperymentuje z takimi środkami ekspresji jak szept czy ludzka mowa. Wystawiona u nas Body-Opera Blecharza jest wędrówką po teatrze. Każdy widz ogląda inny fragment przedstawienia w innej kolejności. Pomimo antycznych elementów, które wymieniliśmy, opera nie musi być patetyczna. Współczesne spektakle są tak subtelne, że można je zamknąć w filiżance.

Ale nawet w tych subtelnych współczesnych operach, gdy bohaterka odczuwa rozpacz, wyrzuci ręce do góry, bo widz nie dostrzeże tego, co dzieje się na jej twarzy. Zastanawiam się, jak to wpływa na proces utożsamienia. Kino dąży do totalnego zlania się widza z bohaterem. W greckiej tragedii identyfikacja zachodziła tylko do pewnego stopnia. Pomimo odczuwanej litości i trwogi widz w końcu oddychał z ulgą, że jego to nie dotyczy. A jak jest z operą?

Proces utożsamienia w kinie i operze jest faktycznie zupełnie inny. Kino to rodzaj wspólnego śnienia. Mamy wygaszone światło i wielki ekran, który cię zawłaszcza. Zapominasz o sobie i śnisz. Ale istnieją twórcy, którzy zrobią wszystko, żeby cię wybudzić. Nie chcą widza śniącego, tylko refleksyjnego.

Opera świadomie tworzy dystans poprzez skalę, sztywne reguły i umowność. Na pewno nie chodzi tu o pełne „kinowe” utożsamienie, a raczej o podkreślenie efektu „obcości”. Spektakl operowy wymaga od widza świadomego, przytomnego odbioru, ale zawiera w sobie element transgresji – muzykę. Niesie znaczenia wykraczające poza samą anegdotę. Przedstawienia mogą zapewnić nam większe przeżycia niż serial, w którym mamy komfort bycia w kuchni razem z bohaterem. Cały czas właściwie wracamy do pytania, czym jest opera, na ile odzwierciedla świat, który nas otacza? Czy to w ogóle powinno być jej zadanie i na ile jest ono wykonalne? Osobiście zawsze uważałem, że zwierciadło sztuki niczego nie odbija ani nic nie wyjaśnia.

Zupełnie nic?

Zupełnie. Przede wszystkim nie istnieje coś takiego jak zapis rzeczywistości. Nawet dokument to totalna fikcja. Zamiast sprzedawać iluzję prawdy, może lepiej odnaleźć prawdę w iluzji. Nie starać się tłumaczyć świata, tylko opisywać swoje subiektywne wrażenia. Kluczem jest samo oko, które patrzy.

Miałem cudowne szczęście, że zacząłem kręcić filmy w wieku 16 lat. Nie chodziło mi o przekazanie jakiejkolwiek idei. Filmowanie świata samo w sobie było fascynujące, a przez to cudownie nieskażone. Dziś wiem i rozumiem więcej, ale tęsknię do tego pierwotnego stanu. Przed świadomością. Przed intelektem. Dlatego zwróciłem się ku operze, w której to, co zmysłowe, przeważa nad tym, co intelektualne. W pierwszej adaptacji Króla Rogera próbowałem przenosić na scenę zapachy. Pierwszy akt pachniał mirrą, a drugi opium. Wykonywałem mnóstwo zabiegów mających na celu zbliżenie się do widza. Budowałem kładki wchodzące w widownię, ustawiłem orkiestrę za sceną. Stosowałem różne strategie, ale za każdym razem uświadamiałem sobie, że rozmawiam z kolosem. Można próbować go demontować, wysadzać w powietrze, a on i tak nie drgnie. Może właśnie na tym polega moja fascynacja tym gatunkiem. W czasach płynnej rzeczywistości, gdzie wszystko jest relatywne i dozwolone, w trwałości i nieugiętości opery odnajduję wytchnienie.

W operze jest przestrzeń na śmiech?

Jasne! Istnieje osobny gatunek opery komicznej: Rossini, Donizetti… Boki można zrywać. Osobiście nie znoszę takiej opery. Dobrze czuję się w mrocznej ekspresji Straussa, Bartoka, Mahlera czy Wagnera. To zapewne moje ograniczenie, ale dla mnie opera jest śmiertelnie serio.

To śmiertelnie serio bywa najbardziej komiczne.

Tak, jak jest źle zrobione. Ale bywa też absolutnie wstrząsające. Nigdy nie zapomnę spektaklu Patrice’a Chereau Elektra z genialną, ekstatyczną muzyką Straussa pod batutą Esy-Pekki Salonena. Tylko podniosła się kurtyna, dostaliśmy pięścią w twarz, i tak w amoku trwaliśmy dwie godziny. To był ostatni spektakl Chereau. Umarł dwa tygodnie później. Rzeczywiście w tym gatunku wyjątkowo trudno osiągnąć perfekcję. Zajmuję się operą już prawie 20 lat, a na palcach jednej ręki mogę policzyć spektakle, które były doskonałe. To zawsze jest kompromis. Jak śpiewacy mają rewelacyjne głosy, to nie umieją grać. Jak jest świetny scenograf, to naiwna reżyseria. Rzadko kiedy udaje się zgrać wszystkie elementy, ale jak to się wydarzy, powstaje coś totalnego. Czy to jest śmieszne? Pewnie na swój sposób tak, skoro operowe diwy tak często stają się bohaterkami kreskówek Disneya… Wiem, o co ci chodzi: o pewien rodzaj napięcia i patosu. Ale taki jest ten gatunek. Kuriozalny.

Nie kusi Cię, by wykorzystać ten potencjał i spuścić z opery nieco powietrza? Śmiech nie musi być przaśny czy trywialny, jak to się często zdarza w operze buffa.

Jasne! Istnieją narzędzia dużo bardziej wyrafinowane, jak ironia czy sarkazm. Sam chętnie po nie sięgam, wykorzystując na przykład elementy kiczu. To dobrze kontrapunktuje muzykę i wpisuje ją w kontekst współczesny. Figura kobiety, która zadaje zagadki i ścina głowy należy dziś do popkultury. Chętnie korzysta z niej choćby Tarantino. W mojej adaptacji Turandot można znaleźć odniesienia do jego filmów, ale także komiksów czy mangi. Często odwołuję się do języka kina i ikonicznych obrazów rozpoznawalnych przez widza. Ciągle krążę wokół moich ulubionych reżyserów, takich jak Wong Kar-Wai, Lars von Trier czy David Lynch.

Opera zawiera w sobie wiele sprzeczności. Z jednej strony zarzuca się jej sentymentalizm i kicz, z drugiej uchodzi za sztukę „wysoką”, która wymaga od widza szczególnych kompetencji.

Muzycznych z pewnością, ale raczej nie intelektualnych. To teatr jest medium, które wymaga od widza kompetencji, ale opera? Tandeta i mieszczaństwo! Pamiętam czasy, kiedy wstydziłem się swojego romansu z operą. Uważałem, że to jakiś mezalians. Inną kwestią jest to, że na polu sztuki stale odbywa się terror intelektualny, a rola artysty w Polsce jest szalenie obciążona. Zawsze musisz stać po którejś stronie i mówić w czyimś imieniu. Dokładnie odwrotnie niż w Stanach. Tam sprawa jest prosta: albo umiesz nawiązać kontakt z widzem i potrafisz opowiadać historie, albo nie. Kropka. Polska publiczność jest bardzo specyficzna. Wierzy w misyjny charakter sztuki. Tego typu żądania są piękne i schlebiają artystom, ale bywają mocno ograniczające. Wydaje mi się, że rola sztuki w naszym kraju stanowi istotniejszy problem niż status poszczególnych mediów, bo podział wysokie–niskie istnieje w każdym z nich.

Jasne. Ale niektóre media bardziej niż inne funkcjonują jako formy dystynkcji klasowej. Chyba zgodzisz się, że opera wiedzie wśród nich prym?

Zgodzę się, że bilety są dość drogie.

A przedstawienia długie. Potrzebujesz więc nie tylko dużo pieniędzy i odpowiedniego ubioru, ale także sporo wolnego czasu, żeby z takiej kulturalnej oferty skorzystać. Nie przeszkadza ci, że gros twojej publiczności to snoby?

Nie uważam, żeby w operze było ich więcej niż przed czerwonym dywanem w Gdyni czy w Cannes. Obejrzenie opery wymaga mniej czasu niż przeczytanie książki. Problemem opery są faktycznie pieniądze. W spektaklu bierze udział około 200 artystów: chór, orkiestra, balet i soliści. Staramy się, żeby to byli najlepsi twórcy. Każdego wieczoru występują na żywo. Ich obecność, a wcześniej edukacja sporo kosztują. W zachodniej Europie cena biletu na premierowy pokaz to około 300 euro. Dlatego w paryskich czy londyńskich teatrach widzi się sznury pereł, a średnia wieku widzów przekracza 60 lat. U nas ceny biletów i tak są relatywnie niskie. Powiedziałbym, że na granicy opłacalności. Wejściówki i najtańsze miejsca kosztują tyle co wyjście do kina. Bardzo nam na tym zależy.

Tęsknisz za „kinową” publicznością?

Zrobiliśmy bardzo wiele, by zmienić naszą publiczność. Konsekwentnie wprowadzając młodych realizatorów z teatru, kina, sztuk wizualnych, mody, fotografii. Otwierając ją na eksperyment i współczesność, radykalnie odmłodziliśmy widownię. Jest w niej świeżość, energia. W kinie nie mogę odnaleźć dawnego skupienia. Dorastałem na obrazach Felliniego, Antonioniego, Pasoliniego czy Bergmana. Trudno to sobie wyobrazić, ale wtedy to były filmy kasowe. Grano je wszędzie. Dziś kino europejskie tkwi w jakiejś schizofrenii. Powstaje wiele filmów wybitnych, ale są to produkcje niszowe. Albo robisz arthouse dla pięciu widzów, albo komedie romantyczne. Od lat jeżdżę na Nowe Horyzonty Gutka. Pokazują tam niezwykłe filmy jak tegoroczne Mięso. Super, tylko gdzie poza festiwalem można je potem zobaczyć? W kinie nie grają Urszuli Antoniak, tylko Patryka Vegę. Publiczność się trywializuje, szantażuje producentów swoimi oczekiwaniami i koło się zamyka. Mam wrażenie, że w operze twórcom łatwiej robić swoje, widzowie są bardziej wymagający i wcale nie jest ich tak mało. Publiczność mierzona gabarytami naszej sali liczy 1800 osób dziennie.

Ale trafiasz do bardzo wąskiej grupy odbiorców. Sam powiedziałeś na początku rozmowy, że opera nie jest dla wszystkich. Po co zajmować się sztuką elitarystyczną?

Ludzie są różni. Jedni słuchają Zenka Martyniuka, a inni Mozarta. Każdy ma swoje potrzeby. Sztuka dla wszystkich nie istnieje. Trzeba pogodzić się z tym, że wódka i wino to dwa różne trunki i lepiej ich nie mieszać.

Seriale są dla wszystkich.

To jest właśnie typowy koktajl. Tylko Amerykanie są w tym naprawdę dobrzy i w swoich megaprodukcjach potrafią czasem przemycić coś więcej. Dotykamy tutaj odwiecznego dylematu: czy idziesz z przekazem w głąb czy wszerz. Ja wybieram to pierwsze. Nie potrafię myśleć o widzu w kategoriach ogólnych. Wierzę, że każda moja realizacja jest spotkaniem z konkretnym człowiekiem. I zawsze zakładam, że ten ktoś po drugiej stronie jest piękny i wrażliwy. Spektakl, przy całej swojej monumentalności, powinien być przeżywany przez widza w sposób bezpośredni i osobisty, jak list zaadresowany jedynie do niego. To jest moje widzenie sztuki, ale każdy ma inne. Medium to tylko forma przekazu. W każdym mogą powstać dzieła wybitne, które przewartościują nasze widzenie świata. Ale nie w sensie wskazania drogi, tylko totalnej destrukcji. Tak jak chociażby w Mięsie. Bo o czym jest ten film?

O horrorze dojrzewania i kobiecej seksualności.

Ale również o konsekwentnym podążaniu za własną wizją świata, o realizowaniu siebie. Odmienność naszych interpretacji świadczy o tym, że ten film jest dobry i nie daje się zredukować do żadnej tezy. Sztuka niczego nie wskazuje, niczemu nie służy. Żadnej polityce, żadnej ideologii. Nie ma na celu uczynić nikogo lepszym. Co prawda wyniki eksperymentu wskazują, że małpy po wysłuchaniu Mozarta stają się mniej agresywne, co spodoba się wszystkim miłośnikom powiedzenia, że muzyka łagodzi obyczaje. Z drugiej strony, jak masz w filmie psychopatę, to zazwyczaj słucha Bacha, co z kolei wystawia muzyce gorsze świadectwo. Także z tych oczekiwań wobec sztuki można kpić. Lewicowa krytyka wynika z określonej definicji artysty i jego funkcji. Lenin uznał kino za „najważniejszą ze sztuk” i poprzez film chciał uprawiać inżynierię społeczną. Stale ktoś próbuje sztukę sfunkcjonalizować, a ona w swej naturze jest kompletnie bezinteresowna. Myślę, że z dobrej sztuki nic nie musi wynikać. Jak z chodzenia po górach. Powiem więcej, sztuka, z której coś wynika, to nie jest dobra sztuka.

To znaczy, że „dobra” opera nie może być narzędziem krytyki społecznej?

„Dobra” opera robi to między wierszami, bo kiedy krytyka staje się jej głównym celem, zmienia się w polityczną agitkę. Opera może być wszystkim. To tylko medium. Zadara wyreżyserował u nas Oresteję w kontekście przemian ustrojowych powojennej Polski. Wyszedł dobry spektakl, więc da się. Intencje są ostatnią rzeczą, którą oceniam. Dziwną postacią jest Lars von Trier, który przy wszystkich swoich nietaktach i żenujących wypowiedziach robi wybitne filmy. Gdybyś jednak zapytała go o poglądy, mogłabyś się przestraszyć. Jeszcze bardziej dwuznaczny jest przypadek Wagnera, który był nie tylko genialnym kompozytorem, lecz także okropnym antysemitą i rasistą. Opera, jak każdy inny gatunek, bywa obciążona ideologią. Doświadczyłem tego, realizując Tristana kolejno w Baden-Baden, Warszawie, Pekinie i Nowym Jorku. Najpierw byłem w kolebce nazizmu, gdzie niektórzy wciąż widzą w Wagnerze duchowego przewodnika. W Polsce jego muzyka kojarzy się z okupacją i hitleryzmem. W Nowym Jorku ma rzesze miłośników, a w Chinach odbierana jest jako przejaw europejskiej dekadencji. W Izraelu natomiast Wagner jest zakazany i w ogóle się go nie wystawia. Bardzo podziwiam i szanuję ludzi, którzy są w stanie wyzwolić sztukę z ideologii. Oddzielić talent Wagnera od jego antysemickich poglądów. Tak jak to zrobiła Ann Ziff – Żydówka, której rodzina doświadczyła Holokaustu. Ze swoich prywatnych środków sfinansowała spektakl Wagnera w Metropolitan Opera. Takie działania świadczą o wielkiej mądrości i wolności ducha.

Najczęściej wystawiane opery pochodzą z czasów, kiedy artystami byli wyłącznie mężczyźni. Kobiece bohaterki przedstawione są w nich przez pryzmat męskiego spojrzenia. Co można zrobić, żeby je wyemancypować i uczynić z nich postacie z krwi i kości?

W operze stale szukam subwersji. Pracując nad Umarłym miastem, sporo czytałem Žižka, jego słynne analizy filmowe o „męskim spojrzeniu”, przede wszystkim Vertigo Hitchcocka, które było dla mnie główną inspiracją. Na początku opowieści to mężczyzna jest podmiotem i narratorem, a kobieta jedynie jego projekcją. Wraz z rozwojem historii, ta relacja ulega odwróceniu. Okazuje się, że Paul nie jest delikatnym wrażliwcem zakochanym w zmarłej żonie, tylko jej mordercą. Nie dostrzega życia wokół siebie, boi się kobiet, więc tworzy na ich temat fantazmaty, by móc sprawować nad nimi kontrolę. Natomiast Marietta, którą początkowo, utożsamiając się z Paulem, postrzegamy jako zepsutą manipulatorkę, okazuje się jedyną postacią z krwi i kości, która umie konfrontować się z własnymi i cudzymi niedoskonałościami. Jest gotowa kochać i iść na ustępstwa. To z nią widz empatyzuje…

Przynajmniej do momentu, kiedy nie zostaje zamordowana… Innym sposobem na przywrócenie kobiecej perspektywy jest przekazanie pałeczki reżyserkom. W tegorocznym repertuarze Opery Narodowej znalazło się parę kobiet.

Nie formułuję sezonów wokół spraw, bo jak mówiłem, staram się oddzielać sztukę od ideologii, ale w tym roku wyszło nieco inaczej. Mamy cztery spektakle z silnymi postaciami kobiecymi: Eros i Psyche w reżyserii Basi Wysockiej, Carmen Andrzeja Chyry, Peleasa i Melizandę w interpretacji Katie Mitchell oraz mojego Ognistego Anioła, który jest jednym z najciekawszych kobiecych portretów w literaturze operowej. Dwa z wymienionych spektakli reżyserowane są przez kobiety, a dwa przez mężczyzn. Więc ta proporcja powoli się wyrównuje. Jest mnóstwo wspaniałych reżyserek. Bardzo zależy mi na współpracy z nimi i walczę o to, by ich spektakle znalazły się w repertuarze. Dzisiejsza Opera Narodowa nie ma nic wspólnego z tym, czym była do tej pory – przytłaczającym budynkiem w centrum miasta, w którym wystawia się anachroniczne spektakle z kanonu.

Coraz bardziej instytucjonalizujesz się jako człowiek opery. Nie tęsknisz za kinem?

Siedząc w operze tak głęboko jak ja teraz, trudno się nie „zinstytucjonalizować”. Jasne, że tęsknię za kinem, ale tak dawno nic nie kręciłem, że nie wiem, kim bym dziś był jako reżyser filmowy. Nie zmienia to faktu, że cały mój napęd, cała wyobraźnia bierze się z kina. Każdą ze swoich realizacji tłumaczę na język filmu. To moje główne źródło inspiracji i najważniejszy punkt odniesienia. Taki paradoks. Andersen też całe życie chciał pisać dramaty.