Widok nagiego ciała już nie gorszy. Ale czy jeszcze wzbudza zachwyt? Przyglądamy się najsłynniejszym aktom w historii sztuki.

Zapewne w najbliższym czasie nie należy się spodziewać w sztuce poważniejszego skandalu. Żyjemy w epoce nieco zblazowanej: wszystko wolno pokazać i wszystko się już widziało. Trudno też oczekiwać artystycznych emocji związanych z ludzkim ciałem. Im staranniej jest ono zakryte, niedostępne, obłożone religijnymi czy społecznymi zakazami, tym bardziej godne pożądania, ale też dwuznaczne i podejrzane. Pornografia, profesjonalna i domowa, w setkach odmian i kategorii jest dostępna za jednym kliknięciem. W niebieskiej poświacie ekranu można się nasycić obrazami nagich ciał w dowolnej konfiguracji. Ale tej intymnej kontemplacji chyba nie można porównać z przeżyciami tureckiego dyplomaty Chalila Beja, który w swojej sypialni, za zieloną zasłonką trzymał Pochodzenie świata.

Gustave Courbet, „Pochodzenie świata”, 1866 r., Musée d’Orsay w Paryżu

Ten słynny obraz Gustave’a Courbeta z 1866 r. przedstawia genitalia i fragment tułowia kobiety. Artysta, który ma za sobą całą realistyczną tradycję, mięsistymi pociągnięciami, a zarazem z chłodną precyzją oddał anatomiczne szczegóły. Całkiem niedawno francuscy badacze odkryli, że pozowała mu kochanka Chalila Beja, tancerka Constance ­Queniaux. Modelka jest nierozpoznawalna: nie widać jej twarzy, tylko obnażone łono, z uwzględnieniem włosów łonowych, które w malarstwie zawsze pozostawały tabu. Właśnie wykad­rowanie, skupienie na detalu jest tu najbardziej obsceniczne: Courbet pokazał to, co dotychczas malarze zasłaniali przepaską albo usprawiedliwiali mitologicznym czy historycznym kontekstem. To nie tyle kobieta bez twarzy, ile jej uprzedmiotowione ciało. Oglądamy obraz wysnuty z pożądania, jaki mógłby się wyświetlać na ekranie wyobraźni. Pochodzenie świata jest wystawiane publicznie dopiero od 1995 r. Być może w XXI w. nagość nie robi już wrażenia? Widok ciała nie gorszy, ale czy może jeszcze podniecić lub wzbudzić zachwyt?

Informacja

Z ostatniej chwili! To przedostatnia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Kolumny jak dziewczyny

Historia aktu to w pewnym sensie historia pojęć estetycznych, zmieniających się wyobrażeń piękna. Nie bez powodu wybitny historyk sztuki sir Kenneth Clark swoje dwutomowe dzieło Akt. Studium idealnej formy poprzedził mottem z listu Nicolasa Pous­sina do jego mecenasa i przyjaciela Paula Fréarta de Chantelou: „Piękne dziewczyny, które widział Pan w Nîmes, z pewnością ucieszyły Pańską duszę nie mniej aniżeli piękne kolumny Maison Carrée, ponieważ te drugie to tylko antyczne kopie tych pierwszych”. Teoretycy sztuki od starożytności poszukiwali idealnych proporcji ludzkiego ciała. Kanon Polikleta składał się z ośmiu modułów, gdzie jednostką była głowa, w kanonie Lizypa takich jednostek mieściło się dziewięć, u Witruwiusza zaś dziesięć. Jak pisał Clark: „[…] ideał piękna jest w istocie rozmytym wspomnieniem tego szczególnego typu fizycznego, który został wypracowany w Grecji między 480 a 440 r. p.n.e. i który z różną intensywnością istniał w umysłowości człowieka Zachodu jako wzór doskonałości od renesansu do naszego stulecia”.

Artyści i teoretycy odrodzenia inspirowali się witruwiańskim kanonem, starając się wypracować włas­ne wzory cielesnej doskonałości. Leonardo da Vinci uznał, że trzeba się przyglądać ciałom w ruchu, który zaburza symetrie i zmienia proporcje. Poszukując idealnej sylwetki, nałożył na siebie dwa antyczne schematy: ciało wpisane w okrąg i ciało „na planie” kwadratu. Nakreślony przez niego „witruwiański człowiek” rzeczywiście jest bezbłędnie zbudowany, a jego pępek wyznacza środek kompozycji. Ale narysowany przez Leonarda mężczyzna jest akrobatycznie rozkrzyżowany, a sam rysunek, choć mistrzowski, wydaje się sztywny i pozbawiony wdzięku. Okazało się, że istnieje sprzeczność między geometrycznym idea­łem a wyczuciem piękna.

Leonardo da Vinci, Proporcje ciała ludzkiego wg Witruwiusza, ok. 1490 r.

Z kolei na północy Europy Albrecht Dürer zrozumiał, że zamiast wychodzić od matematyki, należy studiować z natury rozmaite ludzkie postaci. Dlatego w swoich Czterech księgach o proporcjach ludzkich uwzględnił kobiety. Wyróżnione przez niego fizyczne „typy” (sylwetka tłusta, smukła, ale też „miękka” i „twarda”) są opisane dosyć autorytarnie. Trudno również zgodzić się z jego opinią, że „twarze Murzynów są rzadko piękne, a to z powodu bardzo płaskich nosów i grubych warg; także ich uda, kolana i stopy są zbyt kościste, nie tak przyjemne jak u białych, podobnie ich ręce”. Ale to tylko teoria. Dürer był wybitnym obserwatorem i wyznał, że spotkał kilku Murzynów „tak doskonałych i przystojnych w całym ciele, że anim widział, anim mógł wymyślić czegoś lepiej ukształtowanego”.

Renesansowi teoretycy uważali, że należy szkicować części ciała, a następnie połączyć je w spójną całość. Jak pouczał Dürer: „każdy człon, rozpatrywany z osobna, musi być zrobiony właściwie, zarówno w najdrobniejszych, jak i największych rzeczach, żeby wydobyć piękno, które jest nam dane, i w ten sposób tym bardziej zbliżyć się do prawdziwego celu”. Z kolei florencki architekt Leon Battista Alberti precyzował: części ciała są dopasowane wtedy, „gdy odpowiadają wymaganiom piękna i wdzięku pod względem wielkości, celu, wyglądu, kolorów i pod każdym innym względem. Jeżeli więc na jakimś portrecie głowa jest ogromna, pierś szczupła, ręka olbrzymia, stopa obrzmiała, ciało rozlane – to kompozycja taka jest niewątpliwie brzydka”. Podobne poglądy obowiązywały na akademiach przez kolejne cztery stulecia: uczniowie musieli „zaliczyć” stopy i dłonie, torsy i ramiona, jak również – z osobna – uszy, usta i nosy, aby pozwolono im szkicować twarze, a w końcu całe ciała. Zresztą jednym ze znaczeń słowa „akademia” jest szkic męskiego aktu. Tym samym najwyższym wyrazem akademickiego wykształcenia w dziedzinie sztuk pięknych była biegłość w przedstawianiu nagiej męskiej sylwetki (tym także uzasadniano niedopuszczanie do nauczania kobiet – aby je uchronić przed zgorszeniem).

Orgia na sklepieniu

W historii aktu całe rozdziały można poświęcić przedstawieniom Wenus. Osobne rozprawy należą się idea­łom sylwetki męskiej: ich pierwowzorami są smukły Apollo z jednej strony i umięśniony, emanujący siłą i gniewem Herkules z drugiej.

Apollo Belwederski, II w. n.e., Muzea Watykańskie

W renesansie nagie ciała stały się wszechobecne zarówno w sztuce świeckiej, jak i religijnej. Sceny mitologiczne, pełne nagich bóstw, nimf i satyrów, ale też alegorie siły czy miłosierdzia były pretekstem do przedstawiania nagości. W sztuce religijnej nadzy, poza listkiem figowym, są już nie tylko Adam i Ewa w raju oraz zasłonięty przepaską ukrzyżowany Chrystus. Od średniowiecza goli byli również potępieńcy w wizjach sądu ostatecznego: podczas gdy zbawieni wstępowali do nieba w jasnych szatach, nadzy grzesznicy byli przedstawiani w całej swojej „sromocie”, a złośliwe demony torturowały ich genitalia. Ale już fresk Correggia na sklepieniu katedry w Parmie to po prostu orgia ciał, bez narracyjnego pretekstu. W baroku aniołki i putta tłumnie wkroczyły do pałaców i kościołów.

Albrecht Dürer, „Adam i Ewa”, 1504 r., Kunsthaus Zurych

Preteksty do eksponowania nagości artyści znajdowali także w Starym Testamencie. Doskonale nadawały się do tego takie tematy, jak Zuzanna i starcy, kąpiąca się Batszeba czy Dawid i Goliat. Wreszcie żenujące, kontrowersyjne epizody, np. Lot z córkami czy pijaństwo Noego. Przeglądająca się w lustrze Zuzanna Tintoretta to jeden z najbardziej zmysłowych obrazów w historii malarstwa: młoda mężatka ma perłowe ciało, jak naszyjnik i bransoletka, które zaraz założy. My, widzowie, jesteśmy podglądaczami, podobnie jak starcy, którzy się czają w ogrodzie, aby nasycić się jej widokiem: jeden z nich pochyla się tak, aby spojrzeć prosto między nogi.

Tintoretto, „Zuzanna i starcy”, 1555–1556 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu

Również Batszeba, żona Uriasza, była pokazywana w trakcie ablucji – w takiej sytuacji zauważył ją król Dawid. W najbardziej przejmującej ilustracji tej biblijnej opowieści pędzla Rembrandta młoda kobieta o obfitych kształtach bezwiednie poddaje się toalecie, w której pomaga jej starsza służąca. Batszeba jest zamyślona, być może w jej głowie rozgrywa się konflikt pomiędzy obowiązkiem wobec męża i prawem a głosem namiętności. Dla mistrzów XVI czy XVII w. biblijna opowieść była już tylko okazją do pokazania skomplikowanej emocjonalnie, silnie zmysłowej sceny. Te obrazy nie miały wzbudzać pobożnych uczuć ani wisieć w kościele.

Rembrandt, „Batszeba w kąpieli”, 1654 r., Luwr

Najciekawsze są może te przypadki, kiedy obrazy pełniące funkcje religijne wywoływały reakcje inne niż oficjalnie przewidziane. Najlepszym przykładem jest Maria Magdalena. W tradycji Kościoła nawrócona prostytutka zlała się z jedną z trzech Marii, które spotkały Jezusa po zmartwychwstaniu (drugie imię wzięło się stąd, że pochodziła z miejscowości Magdala nad Jeziorem Galilejskim), oraz z Marią, siostrą Marty i Łazarza. Jak tłumaczył niepokorny historyk sztuki Daniel Arasse, Maria Magdalena została stworzona jako specjalna kobieca święta, obok pierwszej matki Ewy i dziewicy Maryi. Pierwsza była zbyt grzeszna, a druga zbyt doskonała. Pokutująca Maria Magdalena, roznegliżowana, a na wielu przedstawieniach zupełnie naga, jest przykryta płaszczem długich włosów. Jak wskazuje Arasse: „[…] rozpuszczone i wyeksponowane przypominają, że Magdalena je rozplotła, aby wytrzeć nimi stopy Nauczyciela, a potem przestała się czesać”. Można się tylko domyślać, co „święta z przeszłością” ukrywa pod płaszczem włosów, które „przypominają zarówno jej dawne grzechy, jak i ich odrzucenie; są znakiem obecnej pokuty i dawnego bezwstydu”.

Tycjan, „Maria Magdalena”, 1531–1535 r., Palazzo Pitti we Florencji

Włosy skrywają nagość Marii Magdaleny, odsłaniając tylko kuszące fragmenty. Pozwalają sobie wyobrażać to, czego nie widać. „Trzeba by napisać historię włosów łonowych w malarstwie – wzywa Arasse. – Jak są nam pokazywane, jak się je przed nami ukrywa, które się pokazuje, a które ukrywa”. Tak naprawdę pierwsze „poważne” intymne włoski pokazał Courbet – bohaterka jego obrazu Kobieta na falach podnosi ręce i widać jej zarośnięte pachy, a w dodatku opryskuje ją piana.

Kolejny święty, regularnie przedstawiany nago, to rzymski męczennik Sebastian. Szczupły, pięknie zbudowany, jest przywiązany do słupa albo drzewa i poprzebijany strzałami. Jak donosił XVI-wieczny historiograf Giorgio Vasari, jeden z wizerunków tego świętego trzeba było usunąć z kościoła, w którym go umieszczono, ponieważ kobiety wyznawały, że „grzeszyły przez podniecające zmysły przedstawienie, uzyskane dzięki talentowi Fra Bartolomeo”.

El Greco, „Św. Sebastian”, katedra św. Antonina w Palencji

Znacznie później ­św. Sebastian stał się gejowską ikoną. A nieprzyzwoite myśli wywoływała nawet sama Matka Boska. Vasari opowiada o obywatelu, który poprosił malarza Toto del Nunziatę o wykonanie „skromnej” Madonny, aby nie budziła pożądania. Artysta namalował więc Maryję z brodą.

Skąd się biorą dzieci

We wszystkich tych obrazach akt pojawia się pod pretekstem religijnego tematu. Jego prowokacyjna czy wręcz perwersyjna forma pozostaje niejako przez ten kontekst usprawiedliwiona. Ale od wczesnego renesansu zmysłowe akty były też stałym wyposażeniem sypialni. Sandro Botticelli namalował pół­leżącą Wenus w białej sukience. Naprzeciwko niej śpi rozleniwiony po miłości nagi Mars. Podobne figury malowano pod wiekami skrzyń posagowych: o dziwo, zdarzało się nawet, że w taki sposób przedstawiani byli słynni cudzołożnicy – Helena i Parys. Obrazy miały podniecać pannę młodą.

Sandro Botticelli, „Mars i Wenus”, National Gallery w Londynie

Co więcej, jak zasugerował Ernst Gombrich, wierzono, że kontemplacja pięknych ciał wpłynie na urodę potomstwa. Tradycja pokazywania nagich, leżących na boku postaci sięga zresztą starożytności: od figur na etruskich grobach przez rzymskich bogów rzecznych aż po Olimpię Maneta.

Édouard Manet, „Olimpia”, 1863 r., Musée d’Orsay w Paryżu

Historycy sztuki wysuwają coraz to nowe interpretacje jednej z najsłynniejszych z nich – Wenus z Urbino Tycjana. Na pierwszym planie leży ponętna młoda kobieta; w tle pokojówka zagląda do skrzyni, zapewne posagowej. W pewnym sensie Wenus z takiej skrzyni „wyskoczyła”. Zresztą pierwotny tytuł obrazu brzmiał po prostu „Naga kobieta”, bez mitologicznego kontekstu, a skojarzenie jej z boginią pojawiło się później. Być może, jak spekulowała historyczka sztuki Rona Goffen, ten obraz miał pomóc 10-letniej Giulii Verano zrozumieć, na czym polega małżeństwo? Prowokacyjny Daniel Arasse raz jeszcze odważył się powiedzieć głośno to, co widzą wszyscy: mimo podobieństwa pozy kokieteryjna naga kobieta Tycjana bardzo różni się od swojej poprzedniczki Śpiącej Wenus Giorgionego z Galerii Drezdeńskiej. Podczas gdy tamta, śpiąca, skromnie przesłaniała bezwłosy wzgórek Wenery, ta „postać masturbuje się, aby akt seksual­ny, do którego się przygotowuje, miał większą szansę zakończyć się orgazmem”.

Tycjan, „Wenus z Urbino”, 1538 r., Galeria Uffizi we Florencji

Ponad 300 lat później w Niemczech skandal wywołały erotyczne akwarele Rodina: kobiety z rozłożonymi nogami, otwarte, eksponujące genitalia, a nawet wyraźnie zajęte masturbacją. Akty auto­erotyczne często pokazywali również Gustaw Klimt i Egon Schiele. Do niedawna na wystawach unikano takiego dosłownego określenia – rysunki były podpisane jako „kucająca” czy „leżąca na plecach” kobieta.

Egon Schiele, „Autoportret”, 1911 r., Leopold Museum w Wiedniu

Wenus z Urbino Tycjana jest swoistą matrycą kobiecego erotycznego aktu. Nic dziwnego, że do niego właśnie odwołał się Manet w swojej Olimpii – jego Wenus to kurtyzana. Nie dotyka się, nie podnieca, tylko pewna siebie kładzie dłoń na udzie: dostępna, odważna, niczego nie ukrywa, wszystko pokazuje. Nic też dziwnego, że jako Olimpia zapozowała w 1996 r. Katarzyna Kozyra: pierwowzór można rozpoznać po czarnej wstążeczce, którą ma przewiązaną na szyi chora na raka artystka. Z łysą głową, w szpitalu, w towarzystwie pielęgniarki, która próbuje podłączyć ją pod kroplówkę: „Pozwoliłam sfotografować się naga pod kroplówką, by udowodnić, że chore ciało jest równie godne i normalne jak zdrowe – tłumaczyła Kozyra. – Gdy ładnie wyglądasz, nie myślisz, jak funkcjonujesz. Patrząc na chore ciało, czujesz jego śmiertelność”. W Święcie wiosny Kozyra pokazała niedoskonałe, zużyte, starcze ciała. Być może ten aspekt cielesności nadal pozostaje bulwersujący. W sesjach wielkich domów mody coraz częściej pozują starsze modelki, a magazyny kobiece tłumaczą, czym jest dojrzała uroda i że można być piękną i wyglądać na swój wiek. Ale wciąż duże wrażenie robi fotografia pary emerytowanych nudystów, którą Diane Arbus zrobiła w 1963 r. Mają nadwagę, ich ciała straciły jędrność: są jakoś absurdalni, nie na miejscu w mieszczańskim wnętrzu. Ironiczny kontrast tworzy reprodukcja na ścianie, przedstawiająca konwencjonalny akt młodej, zalotnie upozowanej kobiety.

Charakterystyczny jest apel do księżnej Sussex Meghan Markle, żony księcia Harry’ego, jaki w marcu na łamach „New York Timesa” wystosowała Chelsea Rosen Hirsch­horn. Ta matka trójki dzieci i właścicielka firmy produkującej rzeczy dla maluchów poprosiła księżną, by zrezygnowała z sesji tuż po urodzeniu dziecka i tym samym nie promowała fałszywego wizerunku kobiety w połogu. Być może kiedyś któraś z celebrytek zapozuje artyście bez makijażu, pasa ściągającego i kreacji od projektanta. Powstałyby akty podobne do tych, jakie w 1994 r. sfotografowała Holenderka Rineke Dijkstra: nagie kobiety w połogu, z wystającym jeszcze ciążowym brzuchem, trzymają w objęciach swoje nowo narodzone dzieci. Jedna z matek nie jest całkiem naga, ma na sobie szpitalne pieluchomajtki. Trudno oprzeć się wrażeniu, że tak wygląda Wenus naszych czasów.

Podziel się tym tekstem ze znajomymi z zagranicy lub przeczytaj go po angielsku na naszej anglojęzycznej stronie Przekroj.pl/en!