William Butler Yeats, romantyk próbujący w jeden system połączyć mit, magię i filozofię, przekonany o fundamentalnym znaczeniu poezji (literatury) dla świata, musiał się czuć w epoce ekspansji techniki i nauki niczym przybysz z innej epoki. Takim przybyszem zdają się dziś być jego Eseje (wydane przez łódzką Officynę), niedużych rozmiarów książka rzucająca światło na tę część twórczości Irlandczyka. Dotąd nie mógł się z nią zapoznać polski czytelnik, chyba że w rozproszeniu lub w oryginale. Dlaczego tak późno? Powtarza się pewien schemat – sława Yeatsa szybko dotarła do Polski, ale prawie go nie tłumaczono, ani przed Wielką Wojna (nie licząc kuriozalnych niekiedy spolszczeń Jana Kasprowicza), ani po niej, gdy liryka polska inne wybrała tory. Pełna recepcja była możliwa dopiero pod koniec lat 60., między innymi za sprawą przekładów Jarosława M. Rymkiewicza . Eseje jednak wreszcie dotarły i do nas, w wyborze i przekładzie Leszka Engelkinga, a zatem w polskiej kulturze zostaną. Jak je czytać?

Jak je czytać? Pytanie nie od rzeczy, bo wydanie nie zawiera komentarza ani wprowadzenia, za co już dostało się wydawcy. Ale może to właśnie fair, że pozwala się, by głos poety nie został zagłuszony przez echo komentatora? By czytelnik mógł zmierzyć się z dziełem samodzielnie? Zwłaszcza dziś, w dobie powtarzania tego samego na inny sposób. Jest przecież rzetelna monografia poety, wartko napisana przez Wandę Krajewską. Można też argumentować, że wydawca szedł za wskazaniami samego poety, który w szkicu Czym jest «poezja popularna»?[2] [3] pisząc o wierszach Longfellowa, stwierdza, że do ich zrozumienia nie potrzeba nic poza… wierszami. Leszek Engelking zrobił zresztą wiele, by eseje te mówiły same za siebie, odrzucił pokusę stylizacji i czyta się tego Yeatsa jak pisarza niemalże współczesnego. Wyposażył też zbiór w coś ciekawszego niż wprowadzenie – liczne, nierozbudowane przypisy, dzięki którym z łatwością wchodzimy w świat kultury angloirlandzkiej i świat pisarza.

Na koturnie, w wielkim mieście

Eseje to 17 tekstów różnej długości, z lat 1895–1916, w układzie nie ściśle chronologicznym. Układ ten ma zachęcać więcej czytelników, niż tylko znawców Yeatsa czy zawodowców. Zaczyna się szkicem Czym jest «poezja popularna»?, po części programowym, a nawet rozliczającym siebie samego z zauroczenia „romantyczną aurą” irlandzkich poetów piszących po angielsku, której uległ  w Towarzystwie Młodej Irlandii. Aby tę poezję uczynić lepszą, próbował dla jej autorów szukać tematów innych niż polityka.  

Decyzja, by samemu pisać „poezję popularną”, ludową,  miała pchnąć go – studenta Metropolitan School of Art w Dublinie – do rzucenia akademii i zajęcia się własną teorią i praktyką literacką. Ludowość Yeats widział początkowo jako przeciwieństwo koterii, aż pojął, że poezja ludowa nie pochodzi od ludu, lecz od poetów klasy średniej. Pisząc o tym, jak poezje „popularna” i „koturnowa” w sposób czysty odbierane są przez piekarza czy wytwórcę świec, jak osadzone są w myślach, obrazach i uczuciach z minionych tysiącleci, Yeats wprowadza nas w środek ważnych dla siebie zagadnień: związku poezji z rytuałami symbolicznymi, elementem obrzędowym w poezji i jej niemal halucynacyjną mocą. I to żaden fin de siècle ze swoimi pozami, ale wyprowadzenie określonych zobowiązań dla poezji. „Czy poezja i muzyka nie powstały aby z dźwięków i zaklęć, których celem było wspomaganie wyobraźni w dziele czarowania, urzekania i wiązania magiczną formułą ich samych i ludzi przechodzących obok? […] Muzyk czy poeta oczarowuje, urzeka i wiąże magiczną formułą swój własny umysł, który chce oczarować umysły innych, tak samo czarownik” – to już z trzeciego eseju pt. Magia.

Zespoleniu poezji i muzyki poświęcony jest drugi szkic, opisujący poszukiwania, jakie Yeats i Florence Farr (aktorka zainteresowana naukami tajemnymi) prowadzili nad metodą wykonywania poezji. Ta inspirowana muzyką tybetańską „nowa sztuka”, w której słowa mają już nie być mówione, ale jeszcze nie śpiewane, owocuje współpracą z francuskim muzykologiem i wytwórcą instrumentów Arnoldem Dolmetschem, miłośnikiem muzyki dawnej, który konstruuje dla eksperymentatorów „na wpół psalterium, na wpół lirę”. Nowatorstwo w duchu tradycji, wyprowadzanie z przeszłości elementów z myślą o projektowaniu sztuki przyszłości, stanowi jeden z filarów historiozofii Yeatsa i jednen z kilku motywów przewodnich tego zbioru.  

Szybko wiadomo też, przeciw czemu Yeats pisze. Jest przeciw „kantorowi rachunkowemu”, który „wytworzył nową klasę i nową sztukę, pozbawione manier i przodków, i umieścił tę sztukę i tę klasę pomiędzy chałupą a pałacem oraz pomiędzy chałupą a klasztorem”. Przeciw egzystencji w miastach „która zagłusza lub zabija bierne życie medytacyjne”. Przeciw „naszemu wykształceniu”, „które powiększa obszar samotnej, samonapędzającej się myśli”. W efekcie  nasze dusze  stają się nieczułe na duchowość, „niebiańskie wichry” i magię. Z tą ostatnią Yeats stale flirtuje, co wraz z praktykami okultystycznymi – dziś nieco naiwnymi – wiarą w zjawiska paranormalne, wizje i jasnowidzenia, umieszcza go wśród tych, co są „wojującymi ze swoim czasem”.

Apoteozy słane z „zarośli”

Pierwsze trzy szkice napędzają lekturę Esejów. Kto w nich zasmakuje, może czytać Yeatsa poza porządkiem historycznym – czyli mniej więcej tak, jakby on chciał. Zadziwiające, że jak dziś spisany brzmi opis wizyty w Stratfordzie nad Avonem, wciąż przypominającym średniowiecze miasteczko, z domem Szekspira w środku i teatrem (dziś Royal Shakespeare Company) „w zielonym ogrodzie na brzegu rzeki”, i dziś nie niepokojonym „dudniącymi krokami przechodniów”. Tu, z dala od „hałaśliwej epoki” i „życia w tłoku”, które „przyniosło umiarkowanie i kompromis”, Yeats prowadzi rozmowy inne niż te londyńskie, „o czymś jednocześnie jałowym i ekscytującym”. W Stratfordzie nad Avonem Yeats jest entuzjastą teatru, rozważającym nawet konstrukcję nowego budynku dla teatru, który zmieniłby jego odbiór. Po obejrzeniu kronik historycznych Szekspira analizuje stosunek krytyków, badaczy i samego pisarza do tworzonych przez niego postaci. Pisze o jałowości krytyki, która w wieku utylitarności próbowała czyny Koriolana, Hamleta czy Ryszarda II mierzyć ich przydatnością dla Państwa. I wskazuje wiodący dla Szekspira mit: „opisuje [on] być może mądrego człowieka, który oślepł od wielkiej mądrości, i człowieka pustego, który zepchnął go z jego miejsca i widział wszystko, co można zobaczyć dzięki wielkiej pustce”: to Hamlet, Fortynbras i inne zestawione ze sobą postaci.

Częściej Yeats pisze jednak o tym, co go fascynuje. Nawet występując przeciw „hałaśliwej epoce”, nie zapala się w swoim antymodernizmie, ale arystokratycznie ironizuje na temat ulic metropolii, co do których nikt nie udaje, że je lubi, poza impresjonistami, którzy ukrywają je we mgle i w blasku. Woli „zarośla”, czyli przede wszystkim Galway, którego równinom poświęca osobny esej. To to samo Galway, które związało go z lady Gregory, wdową i mecenaską sztuki zaangażowaną w irlandzkie odrodzenie. Eseje pisane poza miastem, naznaczone tym doświadczeniem, czego ślady zostawia Yeats w tekście: fragmenty „poezji popularnej” cytuje z pamięci (pisze w miejscu, gdzie nie ma książek); do rozdmuchania ognia używa kawału tektury, na którym (z myślą o wykładzie) falistymi liniami oznaczył odstępstwa melodii mowy, śpiewu i akompaniamentu”. 

Jego prywatny Yeats?

Nie został malarzem – jak ojciec i brat – ale do najciekawszych fragmentów Esejów należą te, w których opisuje postawy malarzy: stopień i wyraz religijności płócien Dantego Gabriela Rossettiego, wyobraźnię Williama Blake'a i jego ideę sztuki będącej emanacją nadmiaru. Skupia się na poglądach Blake'a na Dantego i jego ilustracjach do Boskiej Komedii, które powstały ze świadomością pozostawania z nim w „wiekuistej wrogości” jako wielkim poetą, którego natchnienie wymieszane było z „filozofią żołnierzy”, „kapłanów zajętych rządzeniem”. Skłonność Blake'a do wybaczania, pisze Yeats, nie była jak u teologa wynikiem przykazań „z bardzo daleka”, ale skłonnością poety i artysty wierzącego, że bez doskonałego współczucia nie ma doskonałej wyobraźni, a więc – doskonałego życia. Samym ilustracjom poświęca nie jedną szóstą szkicu, meandrując i zmieniając go w apoteozę wielkiego poety i sztuki jako takiej. Pisze więc niejako o sobie.

Z  Esejów przebija historiozofia poety odczuwającego rozbrat z czasem, w którym żył. Krajewską nazwała ją „tworem poetyckiej fantazji”, zrodzonym z przekonania o rozpadzie świata – a przynajmniej świata nieprzystającego do ery nauki i postępującej za jej rozwojem nowej sztuki. Yeats posiłkował się więc ideą Wielkiego Koła, wiarą w odrodzenie ludzkości w kolejnym cyklu   i w wędrówkę duszy. Spokojna refleksja nad poczuciem utraty łączy się z oczekiwanie aż wartości i tradycje – przechowane przez poezję, teatr, muzykę – powrócą. Sam nie porzucał niczego – tematów czy poetyckich technik – ale poddawał je modyfikacjom. Podobnie wracał po latach do esejów, komentował je lub rozwijał. „Nie mogę wyzbyć się myśli, że ten wiek krytycyzmu wkrótce już przeminie i że jego miejsce zajmie wiek wyobraźni, uczucia, nastrojów i objawienia; z pewnością bowiem wiara w świat ponadnaturalny bliska jest odrodzenia” – pisał w Ciele ojca Christiana Rosenkreuza.

Trudno jednak wyzbyć się wrażenia, że Leszek Engelking układając Eseje kierował się tym,  by odzwierciedlały one myśl Yeatsa, ale i  Engelkinga, poety, tłumacza, krytyka – a może i naszą wreszcie? – wypowiedź o poezji i świecie. Czy nie dlatego prawie na końcu umieścił tekst najstarszy, gdzie Yeats złorzeczy na brak wielkich postaci i namiętności we współczesnej mu poezji, na powszechne zainteresowanie tylko komentarzami do wielkiej dawnej poezji lub wyciskaniem z niej „krytyki życia”. A potem zapowiada: „To Sztuka bowiem, nie krytyka, jest objawieniem, a życie artysty zgodne jest ze starym sądem [sic!]: «Duch kędy chce tchnie, i jego głos słyszysz, ale niewiesz, zkąd przychodzi i dokąd idzie: taki jest wszelki, który się narodził z Ducha»”.