Studiował pod okiem Xawerego Dunikowskiego, a potem obrał własną drogę do artystycznej ekspresji. Jerzy Bereś – artysta surowych materiałów i drewna, twórca przełomowych dla polskiej sztuki „manifestacji”.
Twórczość Jerzego Beresia postrzegano dotychczas przede wszystkim jako komentarz do życia społeczno-politycznego w czasach PRL-u. Mam jednak poczucie, że jest ona daleko bardziej uniwersalna. Mogłaby równie dobrze drażnić obecne nasze władze, jak i władze innych krajów – wszędzie tam, gdzie nazbyt gorliwie próbuje się narzucać jedynie słuszne sposoby życia i myślenia.
Jerzy Bereś urodził się 14 września 1930 r. w Nowym Sączu, w rodzinie kolejarskiej. Kiedy w roku 1939 wybuchła druga wojna światowa, właśnie szedł do drugiej klasy szkoły podstawowej, a po ciężkiej chorobie zmarła jego matka. Po zakończeniu wojny zaczął uczęszczać do Gimnazjum Humanistycznego w Nowym Sączu, od roku 1948 kontynuował zaś naukę w tamtejszym Liceum Matematyczno-Fizycznym. Wreszcie w 1950 r. zdał egzaminy do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i rozpoczął studia na Wydziale Rzeźby.
Pod okiem mistrza
Początkowo studiował pod kierunkiem Franciszka Kalfasa, później u Stanisława Popławskiego, aby wreszcie szczęśliwym trafem, już na trzecim roku, znaleźć się w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Na lata studiów Beresia przypadł okres najzacieklejszej stalinowskiej indoktrynacji obecnej dosłownie wszędzie – zarówno na ulicach, jak i w przestrzeniach prywatnych. Na szczęście dla niego oraz jego kolegów profesor Dunikowski cieszył się wyjątkową estymą i wśród ówczesnych władz, i pośród kadry akademickiej, dlatego mógł sobie pozwolić na lekceważenie w swojej pracowni doktryny socrealistycznej. Jego miejsce pracy stanowiło pewnego rodzaju azyl.
W roku 1955 powstała pierwsza ważna rzeźba Jerzego Beresia. Był to pełnosylwetkowy portret Xawerego Dunikowskiego. Zaprezentowany został jeszcze w tym samym roku w ramach wystawy Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi w warszawskim Arsenale, a także rok później podczas wystawy Xawery Dunikowski i jego uczniowie zorganizowanej przez Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w Warszawie. Do dzisiaj możemy podziwiać ją w krakowskim Muzeum Narodowym.
W roku 1956 Bereś uzyskał dyplom ukończenia ASP wraz z honorowym dyplomem przyznanym przez samego Xawerego Dunikowskiego. Jednak opuszczając uczelnię, nie uległ – jak sam wspominał – „entuzjazmowi polskiego października”. Zajął się raczej własnymi sprawami. W kwietniu 1957 r. zawarł związek małżeński z koleżanką ze studiów Marią Pinińską. Rok później zaś na świat przyszła ich córka Bettina, która w przyszłości również zostanie artystką. Wreszcie w roku 1960 udało mu się zdobyć przydział na położone na peryferiach Krakowa, jednopokojowe mieszkanie z kuchnią i łazienką, przy którym znajdowała się̨ pracownia i gdzie Beresiowie mieszkali i tworzyli do końca życia (Maria Pinińska zmarła w 1999 r.).
Przedtem, jeszcze w 1958 r., w krakowskim Domu Plastyków odbył się pierwszy większy pokaz prac Jerzego Beresia w ramach „wystawy rzeźby”, gdzie oprócz jego dzieł zobaczyć można było także rzeźby Marii Pinińskiej i Tadeusza Szpunara. Bereś wystawił sześć prac wykonanych z gipsu oraz żelazobetonu, w których czytelnie ujawniał się jeszcze wpływ profesora Dunikowskiego. Wystawa ta stanowiła poważny przełom w jego twórczości. Po latach wspominał ten okres tak: „Pod wpływem silnej refleksji bezowocności kontynuowania tego, co wyniosłem z dobrej szkoły, jaką była ASP w Krakowie, i jako bardzo dobry uczeń X. Dunikowskiego, przy równie silnej niechęci do włączania się do aktualnie wtedy silnej tendencji informel, czy też mody na Henry’ego Moore’a, przeniknęła mnie przemożna wola bycia niepodległym: w stosunku do doktrynalnie pojmowanych dyscyplin warsztatowych, do lansowanych aktualnie, a także ewentualnych przyszłych tendencji, świadomie zszedłem na pozycję autsajdera, postanowiłem przez wiele lat nie wystawiać”.
Dojrzałość do formy
Właściwa twórczość Beresia zaczęła się w okolicach roku 1960 od serii prac pod wspólnym tytułem Zwidy. Poszczególne rzeźby noszą takie nazwy, jak: Zwid pług, Zwid wielki, Zwid biało-czerwony, Zwid dzwon, Zwid drapieżca czy Zwid kamienny. Są to monumentalne i abstrakcyjne konstrukcje wykonane z nieobrobionych drewnianych kłód lub pni drzew, drągów i kamieni, połączone w najprostszy sposób za pomocą sznurów, łańcuchów i rzemieni. Artysta pragnął w ten sposób zacząć „od zera, od przyrody”. Jak sam pisał: „Żeby móc z drewna przywiezionego z lasu wyrzeźbić jakąś figurę, trzeba je pociąć na drobne kawałki, odpowiednio posklejać w bryłę i dopiero w bryle ciąć. […] Wtedy drewno przestaje być sobą. Jest tylko masą, którą można swobodnie kształtować. Natomiast ja, jeżeli mam kawałek drewna i chcę w nim pracować, muszę uwzględnić kondycję tego kawałka drewna”. Używania surowego drewna w przypadku prac Jerzego Beresia jednak nie należy w żadnym wypadku kojarzyć z tradycyjnym folklorem. Podkreślał: „świadomie usiłowałem w piastowszczyznę nie wchodzić”.
W roku 1964 w krakowskiej Galerii Krzysztofory odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Jerzego Beresia prezentująca 23 prace, a obok obrazów i rysunków także Zwidy. Kolejna wystawa indywidualna, tym razem w warszawskiej Zachęcie w roku 1966, obejmowała już 32 prace, wśród których były oczywiście Zwidy. Pomiędzy tymi wystawami artysta po raz pierwszy zaprezentował swoją twórczość za granicą: w Niemczech i w Jugosławii. Jednocześnie w tym czasie Bereś zaczyna już serię nowych projektów artystycznych, w których wyraźnie odnosi się do spraw politycznych – potwierdza to pobieżny przegląd niektórych wymownych tytułów: Taczki polskie (1966), Moralnościomierz (1968–1969), Normalizator (1969) czy Klaskacz (1970).
Jerzy Hanusek, chyba najbardziej wnikliwy znawca twórczości Beresia, a prywatnie jego zięć, prace z tej serii nazywa „obiektami-manifestacjami protestu”. Kolaska z 1968 r. to drewniany wózek z walcowatym kołem. Na jego platformie zobaczymy wyżłobiony rysunek leżącego na wznak człowieka. Odbite z walca w równych odległościach na podłodze napisy „nie” sugerują, że wózek przebył już pewną drogę. Drążek kolaski zakończony biało-czerwonym krzyżem sterczy w górę i wystają z niego zwitki gazet. Kasownik gazetowy (1965–1968) to drewniana ława zaopatrzona w dźwignię z zaostrzonym kołkiem, za pomocą którego widzowie mogli przebić gazetę, tym samym ją kasując. Ołtarz 0 z roku 1969 ma wmontowane wahadło, po uruchomieniu poruszające biało-czerwony kołek w kształcie penisa, który przy dźwiękach uderzeń kamienia w patelnię podnosi się i opada. W roku 1970 podczas wystawy Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach praca ta zaginęła w tajemniczych okolicznościach. Po czasie okazało się, że została przewieziona do budynku Wojewódzkiego Komitetu PZPR w celu zbadania, czy nie godzi w dobre imię Rzeczypospolitej Ludowej.
Przepowiednie
W styczniu 1968 r. w warszawskiej Galerii Foksal Bereś wykonał akcję pod tytułem Przepowiednia I (Akt Twórczy), która uznawana jest powszechnie za jego pierwszą „manifestację”. Artysta nie lubił nazbyt kojarzących mu się ze sztuką krajów zachodnich terminów „akcja” czy „performance”. Zamiast tego używał słowa „manifestacja”. Oto jej przebieg: w małym wnętrzu Galerii Foksal umieszczone zostało pocięte na części, powalone przez wiatr drzewo przyniesione z parku Łazienkowskiego. Na stercie gałęzi i pofragmentowanego pnia znajdował się kawałek juty z napisem „Przepowiednia I”. Bereś pojawił się z szyją owiniętą białym materiałem, na którym zaciśnięto pętlę powrozu. Drugi koniec sznura wlekł się po podłodze. Biodra osłonił czerwonym płótnem, pod którym znajdowały się drewniane klocki osłaniające genitalia i pośladki. W ręku trzymał siekierę. Z pomocą publiczności wybrane zostały ze sterty kawałki drzewa potrzebne do budowy konstrukcji. Pozostałe resztki usunięto pod ścianę i Bereś skropił je białą farbą. Następnie na środku pomieszczenia ustawiono pionowo pień, około 2-metrowej wysokości. Do jego górnej części artysta przywiązał za pomocą wlekącego się dotychczas końca powrozu gałąź. Zdjął z szyi pętlę, a także odwinął białe i czerwone płótna, po czym związał je razem. Przymocował połączone materiały do końca gałęzi i wykorzystując jej sprężystość, napiął łuk o biało-czerwonej cięciwie. Zamontował tyczkę w kształcie strzały, na której końcu – tam, gdzie powinien być grot – umieścił zwinięty kawałek juty z napisem „Przepowiednia I”. Zwisającym końcem powrozu, który poprzednio kończył się pętlą, przywiązał do pnia swoje drewniane osłony. Po czym palcem umoczonym w zielonej farbie złożył podpis na osłonie przedniej, roztarł resztki farby w dłoniach i wytarł je o tylną osłonę. Następnie Bereś uwolnił się z osłon i zupełnie nagi odszedł na zaplecze, co zakończyło manifestację. Przytroczone do pnia klocki, teraz rozchylone, ujawniały ich wnętrze, na którym wyrzeźbione zostały negatywy stosownych fragmentów ciała autora.
Na początku marca tego samego roku Bereś powtórzył z pewnymi modyfikacjami swoją manifestację z Galerii Foksal, tym razem w krakowskich Krzysztoforach. Nosiła tytuł Przepowiednia II – Wykonanie Monumentalnego Pomnika. Jedną z modyfikacji stanowiło rozpalenie kilku ognisk pod ścianami galerii przy wydatnym udziale publiczności, przy czym jako rozpałki użyto egzemplarzy warszawskiej „Kultury”. Jak potwierdzają komentatorzy, była to pewnego rodzaju odpowiedź na arogancki artykuł Hamiltona, wpływowego felietonisty, szydzący z warszawskiej manifestacji Beresia. Jak wspominał w 1994 r. sam autor, „osiem dni później studenci palili gazety z okrzykiem »prasa kłamie«. Zaczęły się tzw. wydarzenia polskiego Marca ’68. Próbowano mnie nawet oskarżać o to, że dałem przykład temu paleniu gazet”.
Bereś powtórzył Przepowiednię raz jeszcze, i to w równie szczególnym momencie historycznym, bo 6 kwietnia 1989 r., a zatem tuż po podpisaniu porozumienia okrągłego stołu. Tym razem, w Galerii Uniwersyteckiej w Cieszynie, po wykonaniu elementów znanych z poprzednich manifestacji zakończył akcję napisaniem na swoim ciele słów „spełnia się” i postawieniem biało-czerwonej kropki na członku.
Msze, ołtarze i rytuały
W ciągu następnych czterech dekad Jerzy Bereś kontynuował działalność przy zastosowaniu wypracowanych w latach 60. środków. Tworzył więc obiekty z surowego drewna oraz innych prostych materiałów, a także wykorzystywał swoje nagie ciało w interakcji z tymi obiektami. Zmieniał jedynie nazwy kategorii swoich działań. W latach 1972–1973 zrealizował serię trzech akcji pod wspólną nazwą Transfiguracje. Później były Ołtarze, np. Ołtarz piękny, Ołtarz romantyczny, Ołtarz twarzy (wszystkie z roku 1974) czy też Ołtarz rzeźbiarski (1976). Poza licznymi pojedynczymi akcjami, spośród których wspomnę jedynie te najgłośniejsze, takie jak Runda honorowa w Zamościu (1975) czy Pomnik Artysty w Warcinie-Kępicach (1978), zaczął prezentować Rytuały, m.in. Rytuał egzystencjalny (1976), Rytuał filozoficzny (1976) i Rytuał kultury (1977). Pod koniec lat 70. postanowił tworzyć Msze. Msza romantyczna z 1978 r. stanowiła swoiste podsumowanie pierwszych 10 lat działalności akcyjnej Beresia. Na nagie ciało artysta nałożył 12 plansz wykonanych z szarego płótna, które stanowiły rodzaj dokumentacji jego wcześniejszych manifestacji. Następnie zdejmując je kolejno, każdą podpisywał właściwym tytułem. Po rozwieszeniu plansz na ścianie podpisał też swoje własne ciało, po czym przywdział tunikę z białego płótna z napisem „ofiara” i porąbawszy klocki drewna, rozpalił ognisko podpisane „ołtarz spełnienia”. Gdy ogień przepalił przygotowaną wcześniej konstrukcję, dwie kłody uderzyły w gong, a Bereś rozpoczął malowanie wstęgi z kwiatów na swojej tunice. Po wykonaniu kwietnej wstęgi rozlał wino do kieliszków i przykrył je płótnem z napisem „dekoracja”. Na koniec zrzucił z siebie tunikę, ugasił ogień i zupełnie nagi opuścił salę.
No właśnie – zupełnie nagi. Nagie ciało, zwłaszcza męskie, zawsze jest „ubrane w znaczenia” sytuujące je w systemie wielorakich odniesień. Żeby to precyzyjnie wyjaśnić, oddam głos samemu Beresiowi: „Często stosowaną przeze mnie nagość tłumaczy: – Dążenie do czystości przeprowadzanych w trakcie akcji działań. Jeżeli używam bardzo prostych środków (np. kawałka płótna czy drewna), to w tym momencie ubranie staje się czymś skomplikowanym. Przedmiotem wysokiej klasy przemysłu. – Dążenie do szczerości. Znaczeniowa nagość jest szczerością i jakby manifestacją braku fałszu. Wyklucza możliwość maskowania. – Konieczność niemal praktyczna. W wielu akcjach przeprowadzam podział farbą na ciele. Nie na ubraniu przecież”.
Kolejne Msze Beresia nosiły tytuły: Msza filozoficzna (1979), Msza awangardowa (1979), Msza polityczna (1980), Msza polska (1984). W latach 80. i 90. poza pojedynczymi akcjami nienależącymi do żadnego cyklu przeprowadził także szereg Dysput ze znanymi postaciami ze świata sztuki, takich jak Dysputa z Marcelem Duchampem (1981, 1988, 1990, 1991 i 1995), Dysputa z Ignacym Witkiewiczem (1991) czy Dialog z Tadeuszem Kantorem (1991).
Jerzy Bereś bardzo intensywnie prezentował swoje prace w trakcie całej kariery artystycznej. Nie przeszkodził mu nawet zakaz wystawiania w galeriach BWA na terenie kraju wydany w roku 1976 na wniosek Jerzego Łukaszewicza, ówczesnego kierownika Wydziału Propagandy KC PZPR. Mimo to wziął udział w niezliczonej ilości wystaw zbiorowych zarówno w kraju, jak i za granicą. Jego prace i akcje prezentowane były w niemal całej Europie – od czeskiego Liberca po Barcelonę, Oslo i Glasgow, jak również w Kanadzie i USA. W roku 1967 wziął udział w IX Biennale w São Paulo, w roku 1992 zaś w wystawie towarzyszącej EXPO w Sewilli. Na szczególną uwagę zasługuje wspólna wystawa z córką Bettiną w 1993 r. w krakowskiej Galerii Pryzmat. Miał prawie 40 indywidualnych wystaw, z których osiem odbyło się w krakowskich Krzysztoforach, a pięć w BWA lub Galerii Labirynt w Lublinie. Pośród pozostałych indywidualnych prezentacji twórczości Beresia na szczególną uwagę zasługują retrospektywy w Museum Bochum (1971), w Louisiana Museum for Moderne Kunst w Danii (1972), w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski (1993) czy w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1995). Ostatnie wystąpienie Jerzego Beresia zatytułowane Toast II odnotowano w lipcu 2012 r. w ramach II Festiwalu Sztuki Efemerycznej „Konteksty” zorganizowanego przez fundację In Situ w Sokołowsku, na pięć miesięcy przed śmiercią artysty 25 grudnia 2012 r.
Czytaj również:
