To była dzika, ale udana przygoda. Mnóstwo filmów widziałem podczas tegorocznej edycji festiwalu w Cannes i stwierdzam, że miały one niewiele ze sobą wspólnego. Ich rozbieżność i zamaszystość wyceniam na co najmniej frapującą. Oto subiektywne zestawienie tych, o których jeszcze nie napisałem, których moja pamięć skutecznie nie wyparła, które błysnęły, zagrały wyśmienicie i ocalały w procesie selekcji.
Zacznę od tytułu autentycznie pierwszorzędnego – arcydzieła w dziedzinie reżyserii, aktorstwa i inscenizacji. Od opowieści o pozbawionej środków do życia rodzinie, która opracowuje szwindel, by dostać się do willi prezesa firmy informatycznej. Intrygujące? To mało powiedziane. Parasite – jestem o tym przekonany – zyska status dzieła kultowego.
Twórczość wszelakiego rodzaju
Jeśli reżyser utożsamiany ze skandalem, od którego zaczęła się w Cannes walka z Netfliksem, kręci film o nierówności ekonomicznej w swoim kraju, można przypuszczać, że ugiął się pod wielkimi oczekiwaniami środowiska. Jeśli jednak w rzeczonym filmie diagnoza społeczna wiedzie przez obłąkane gatunkowe przewrotki i niespodzianki, które z każdą minutą zaczynają coraz bardziej przypominać wykres EKG, trudno zarzucać mu granie pod publiczkę. Bong Joon-ho wrócił do Cannes z dziełem życia – bezdyskusyjnym opus magnum, totalnym podsumowaniem własnej twórczości, za które otrzymał Złotą Palmę. I słusznie. Akademicka definicja pojęcia filmu „Bongańskiego” mogłaby brzmieć: „Odnosi się do czarnego koreańskiego komediodramatu, w którym opowieść o rodzinie rozumianej jako azyl przed światem płynnie porusza się pomiędzy karykaturą społecznego pejzażu, gęstym kryminałem i szalonym horrorem gore”. Umówmy się, nic nie jest w stanie tego przebić.
Przypuszczam, że jurorom 72. Festiwalu w Cannes najwyraźniej zaparło dech na widok tyleż nieprzewidywalnego, co starannie zorganizowanego, trudnego do objęcia filmu. Można odbierać werdykt wydany pod przewodnictwem przytomnego Alejandra Gonzáleza Iñárritu jako znak przełomu, który otwiera zaskorupiałe w formułkach Cannes na ekscentryczność i wigor filmu artystycznego. Niejednorodność, wielowartościowość symboliki, regularne stosowanie groteski, przesadne wywracanie sensów do góry nogami, poziom technicznej wirtuozerii – wszystkie te cechy udowadniają, że Bong Joon-ho jest lepszym, bardziej wszechstronnym, ciekawszym reżyserem niż którykolwiek z tegorocznej stawki. Cannes daje do zrozumienia, że chce być postrzegane jako miejsce otwarte na twórczość wszelakiego rodzaju. Na rozmowę o przyjmowaniu odległych punktów widzenia i najdziwniejszych eksperymentach. To krok w dobrym kierunku.
Parasite jest absolutnym triumfem i jednym z nielicznych filmów konkursu, które wstrząsnęły publicznością – takiego stopnia szaleństwa, oryginalności i wyrafinowania nie było nawet u Quentina Tarantina, który zgotował widzom blisko trzygodzinny pean na cześć dawnego Hollywoodu. Mówi się, że jest on wielkim przegranym tegorocznego konkursu, ale nie wydaje się chować urazy. Jeśli spojrzymy na listę 20 ulubionych filmów Amerykanina wyprodukowanych po 1992 r., znajdziemy tam aż dwa tytuły, które podpisał Bong Joon-ho. Nieprzypadkowo podczas tegorocznego pobytu w Cannes pojawił się m.in. na premierze nowego filmu Yinana Diao, pochłonięty tym, co przywieźli ze sobą koledzy. Tarantino nie przyleciał do Cannes, by rywalizować o uwagę czy zaszczytne laury. Zrobił to z bezinteresownej miłości do sztuki filmowej. Z tych samych powodów powstało Pewnego razu… w Hollywood, włączone do konkursu w ostatniej chwili.
Choć w tegorocznej stawce obok siebie lądowały nowości od Almodóvara, Loacha, Jarmuscha, braci Dardenne, to właśnie film Tarantina był najbardziej obleganym wydarzeniem. Żeby dostać się na pierwszy pokaz prasowy – i ostatecznie zająć miejsce na schodach wielkiej Sali Debussy’ego – trzeba było przyjść minimum dwie godziny wcześniej. I mimo że Tarantino zaczyna powoli tracić na sile, warto było postać w kilkukilometrowych kolejkach. Po łańcuszkach cytatów z kina gangsterskiego, blaxploitation, azjatyckiego mordobicia, włoskich spaghetti westernów czy grindhouse’owej pulpy złożył wspaniały hołd Fabryce Snów sprzed pół wieku. Na ekranie odżywają Steve McQueen, Bruce Lee, producent Marvin Schwartz. Są też Roman Polański i Sharon Tate. W kuluarowych rozmowach dało się słyszeć, że film zostanie zwieńczony koszmarną zbrodnią dokonaną przez bandę Charlesa Mansona w rezydencji przy Cielo Drive w Beverly Hills. Kiedy jednak myślę o zakończeniu Pewnego razu… w Hollywood – być może najlepszej fabularnej niespodzianki w filmografii Amerykanina, której treści zdradzać nie wypada – i klasie samego autora, to aż ciepło robi się na sercu. Tarantino wyszedł z twarzą. Wrażliwego, świadomego, przewrotnie szlachetnego artysty.
Wśród wrażliwców – tyle że o bardziej intelektualnym zacięciu – był jeszcze Terrence Malick, który wspiął się na prawdziwe wyżyny. W Hidden Life, trzygodzinnej wojennej epopei o austriackim rolniku i tercjarzu franciszkańskim, który powołując się na wiarę, jako jedyny we wsi odmówił przyłączenia się do armii Trzeciej Rzeszy, zawiera się urzekający traktat o życiu, śmierci, człowieku i Bogu. Żaden film w konkursie tak diametralnie nie podzielił krytyków. Część widziała w nim irytującą, kaznodziejską, przerośniętą hagiografię błogosławionego Franza Jägerstättera, inni zanurkowali w głąb i wgryźli się w filozoficzne podbrzusze.
„Hidden Life”, reż. Terrence Malick, zdjęcie: materiały promocyjne
Jest trochę tak, jakby tym filmem Malick przypominał nam, że każdy filmowiec ma prawo iść za głosem instynktu, posługiwać się własnymi przekonaniami i dochodzić do niepopularnych wniosków na temat absolutu kształtującego świat. Gdybym miał wskazać najbardziej autentyczną postawę tego festiwalu – pozbawioną kalkulacji, bez oglądania się na mainstream, byłaby to filmowa modlitwa samotnika z Teksasu. Człowieka zwyczajnego, który mimo kilkudniowego pobytu w Cannes nie pojawił się ani na czerwonym dywanie, ani na konferencji prasowej, a przez to całkowicie niezwykłego. Skromnego i dzięki temu – wielkiego. A Hidden Life to całe mnóstwo piękna, urody świata, kawał mistrzowskiego warsztatu, które można zaliczyć do bezapelacyjnych triumfów canneńskiego festiwalu – i światowego kina w ogóle.
Prosto w serce
O ile poprzednie edycje festiwalu w Cannes przypominały relację z klęski cywilizacji Zachodu, tegoroczna impreza upływała pod znakiem twórców, którzy nie zamierzali w żaden sposób opisywać napięć etnicznych, kulturowych czy politycznych. W ich filmach pełno było napięć, lecz były to napięcia pomiędzy jednostkami, a także w ich wnętrzach. Po raz kolejny nie mogę powstrzymać się przed podziwem, szacunkiem i lekką zazdrością wobec Xaviera Dolana, kilka lat starszego ode mnie Kanadyjczyka. Nie ma wątpliwości, że wielkość Matthias & Maxime to bezpośredni rezultat decyzji o porzuceniu ekspansji Hollywood, trzymania się małych filmów osobistych. O relacji matka–syn, o młodych outsiderach, którzy mentalnie rosną, buntują się, wyfruwają z gniazda. Całość ma i dawny dowcip, i błysk w oku; obfituje w pyszne kwestie rozpięte między głupawą na domówce a bezgraniczną rozpaczą. Wpisuje się w katalog obsesji Dolana – z definiowaniem nienormatywnej tożsamości seksualnej na czele.
„Matthias & Maxime”, reż. Xavier Dolan, zdjęcie: materiały promocyjne
Jeszcze lepiej ów aspekt wyeksponowała francuska reżyserka Céline Sciamma w świetnym filmie Portret kobiety w ogniu. Rzecz dzieje się w XVIII w. i opowiada o dziewczynach tworzących miłosny układ, który nie ma prawa bytu. Ten lesbijski romans wydaje się ciekawym przypadkiem, bo podejmuje imponujący wysiłek opowiedzenia o niezależnych kobietach związanych społecznym gorsetem, a przy tym jego największym atutem są role Adèle Haenel i Noémie Merlant, od których trudno oderwać oczy. Mało co potrafiło na tym festiwalu w tak niepozorny sposób przeszyć widza, ukłuć prosto w serce. Sciamma nakręciła może nie tyle najbardziej profeministyczny, ile po prostu proludzki film sezonu. To niezwykle budujące, że jury potrafiło taki scenariusz docenić.
„Portret kobiety w ogniu”, reż. Céline Sciamma, zdjęcie: materiały promocyjne
Niestety, nie można tego samego powiedzieć o Abdellatifie Kechiche’u, autorze Mektoub, My Love: Intermezzo, z którego ludzie wychodzili całymi grupami. Klapa co się zowie: wielka, pretensjonalna i niesmaczna, to coś, czego mogliśmy się po nim spodziewać, tym bardziej mając w pamięci część pierwszą – Mektoub, My Love: Canto Uno. Co innego prawie czterogodzinny, rozdmuchany do absurdalnych rozmiarów film, który od początku do końca jest zaprojektowany, jako zbiór superzbliżeń na atrakcyjne pośladki, jędrne piersi, a który rzadko promuje twarz kobiety. Jeśli efekt jest żenujący – a moim zdaniem jest – to dlatego, że jakakolwiek próba psychologicznego pogłębienia rysunku postaci pozostaje całkowicie na marginesie. To raczej projekcja umysłu zaślinionego, zwichrowanego psychicznie „dziada”, nad którym można tylko wzdrygnąć się z obrzydzenia.
„Mektoub, My Love: Intermezzo”, reż. Abdellatif Kechiche, zdjęcie: materiały promocyjne
Jedyne, co Kechiche pogłębia, to naszą frustrację – pustymi seksistowskimi obrazkami, które mają zostać zwieńczone kilkunastominutową, dyskutowaną jeszcze przed rozpoczęciem festiwalu, sceną seksu oralnego. Oto jak „ogier”, który nie wie, ile powinna trwać dobra gra wstępna, wyobraża sobie filmową perwersję.
Bywa tak, że konkurs główny Cannes nie zachwyca, a niesie kompletne nieporozumienia, tanią szmirę, katastrofę na całej linii, która zalatuje naftaliną. Bracia Dardenne, którym przypadła kompletnie niezrozumiała dla mnie nagroda za reżyserię, poszli w opowieść o rozprzestrzenianiu się religijnego fundamentalizmu, która jakoś nie chce się złożyć w dobre kino. Młody Ahmed – z całym szacunkiem – nie jest zbyt interesujący, a bardziej rozczarowujący. Robi wrażenie, co najwyżej, zaangażowanego kina w wersji rozwodnionej, nieudolnego pod względem postaci, dialogów i sytuacji. Trudno uwierzyć, że reżyserzy z tak wyjątkowym społecznym zmysłem mogli napisać równie letnią rozprawkę.
„Młody Ahmed”, reż. bracia Dardenne, zdjęcie: materiały promocyjne
Zawsze może być gorzej: Ira Sachs zwrócił z kolei kamerę na dystyngowaną Isabelle Huppert, spacerującą po portugalskich rezydencjach. Doprawdy trudno o bardziej nudnawy i bezwstydnie kiczowaty melodramat niż Frankie. Inny jeszcze problem mam z najnowszym filmem podziwianego przeze mnie Corneliu Porumboiu. Bo choć The Whistlers to poczciwa komedia kryminalna o skorumpowanym policjancie z Rumunii, który przypływa na Wyspy Kanaryjskie, by uwolnić z więzienia nieuczciwego biznesmena, wcale nie czyni z Cannes ciekawszego miejsca. Niby wszystko na swoim miejscu, ale jakoś bez szału, bez pasji.
„The Whistlers”, reż. Corneliu Porumboiu, zdjęcie: materiały promocyjne
Zagadka bez rozwiązania
Trzeba przyznać, że człowiek czasem ma więcej radochy, kiedy sobie pochodzi i zajrzy do Theatre Croisette, gdzie pokazuje się filmy z sekcji pobocznych. Warto tu wspomnieć o Le Daim Quentina Dupieuxa, któremu rozgłos kilka lat temu przyniosła Mordercza opona. I znowu – reżyser krąży wokół zgrywy, surrealizmu, wzrastającego poziomu absurdu. Opowiada o cudaku, który rozmawia z frędzlami na swojej skórzanej kurtce. Który biega z kawałkiem wentylatora po mieście i zabija przechodniów, bo noszą się gorzej od niego. Gdy już raz wrośniemy w rytm tego lekko głupkowatego, chętnie odrywającego się od ziemi, a chwilami doprawdy trudnego do zniesienia filmu, możemy poczuć się autentycznie swojsko. Siedziałem między dziennikarzami z Hiszpanii i Rosji – na żadnym filmie obejrzanym w Cannes nie śmialiśmy się do rozpuku; z żadnego nie czerpaliśmy tak ogromnej frajdy.
Wreszcie największe zaskoczenie – The Lighthouse, kino wagi najcięższej i nagroda dziennikarzy FIPRESCI dla młodego reżysera Roberta Eggersa. Chciałoby się, żeby wszyscy tegoroczni twórcy mieli w sobie tyle bezczelności, takie oko i taki gest. Historia dwóch odciętych od świata i uwięzionych w latarni morskiej mężczyzn układa się tak, jakbyśmy w finale wszyscy mieli zacząć uciekać przed siekierą Jacka Torrance’a ze Lśnienia. Inna sprawa, że żaden canneński pokaz – może nie licząc zwycięskiego Parasite – nie miał podobnej siły rażenia. Co najbardziej frapujące, film, który wstrząsnął posadami, osiągając najwyższy stopień elastyczności formalnej, spontanicznego aktorstwa i dramaturgicznej precyzji, nie został dopuszczony do najbardziej eksponowanej sekcji, czyli konkursu głównego. Powód? Pozostaje dla mnie zagadką. Tak samo jak to, że Willem Dafoe i Robert Pattinson opuścili plan zdjęciowy przy zdrowych zmysłach.
„The Lighthouse”, reż. Robert Eggers, zdjęcie: materiały promocyjne
72. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes
14.05–25.05.2019
Czytaj również:
