Gdyby horror mógł się bać, bałby się drwiny. Strach i śmiech leżą dość blisko siebie. Wie o tym dobrze choćby Sam Raimi, twórca groteskowej, śmieszno-strasznego cyklu Martwe zło. A jednak twórcy horrorów sięgają po humor zazwyczaj dopiero w warunkach wyczerpania formuły, w charakterze chwytu za brzytwę (patrz: późne części tasiemcowych serii grozy, Koszmar z ulicy Wiązów 18 albo Piątek trzynastego 13). Horror to bowiem – obok komedii – jeden z najbardziej „wymiernych” gatunków filmowych. Albo się śmiejesz, albo nie; albo się boisz, albo nie – i tyle jeśli chodzi o recenzję. Śmiech na seansie horroru? Tak brzmi porażka.

Dlaczego zatem ludzie zaśmiewają się do rozpuku, oglądając co-najmniej-niezłe-a-powiedziałbym-nawet-że-naprawdę-dobre Dziedzictwo. Hereditary? Sam słyszałem: siedzący kilka rzędów przede mną pan najpierw ze strachu podskoczył na fotelu i z przerażenia aż zaklął w niebogłosy,  a chwilę potem przewodził już całkiem licznej loży szyderców. Czy chodziło o odreagowanie płynącej z ekranu traumy? O zasłonięcie się tarczą ironicznego dystansu? O zemstę widzów za to, że dali się podejść? A może była to reakcja na irytującą kompromisowość polskiego tytułu (dystrybutor ewidentnie nie mógł się zdecydować: tłumaczyć czy nie)? Chyba jednak chodzi o coś innego. Horror, jak każdy gatunek filmowy, jest zabawą z oczekiwaniami, z ich twórczym spełnianiem bądź negowaniem. Państwo na sali po prostu oczekiwali czego innego.

Wspomniana „wymierność” sprawdza się bowiem, kiedy mamy do czynienia z grającymi według klasycznych reguł produkcjami (ot, choćby taka Obecność). Dziedzictwu tymczasem bliżej do licznych ostatnimi czasy „post-horrorów”, czytaj: „horrorów z ambicjami”. Do Czarownicy, Uciekaj!, Coś za mną chodzi, Babadooka czy To przychodzi po zmroku. Czyli filmów, w których groza nie jest celem, tylko środkiem do celu. Filmów, w których społeczno-psychologiczne podteksty gatunku stają się po prostu tekstem. W Dziedzictwie jest podobnie. Reżyser Ari Aster zamiast oferować proste horrorowe (nie)przyjemności, idzie w dramat psychologiczny. Zamiast mnożyć jump-scare’y,  mnoży aluzje do greckiej tragedii. Co ciekawe, kiedy już opadnie kurz, okazuje się, że opowiadał nam dużo prostszą – i dużo bardziej typową – historię, niż myśleliśmy. Ale dla wielu widzów jest już wówczas za późno. Kiedy po dwóch godzinach upiornej psychodramy powraca nagle gatunek, wielu odbiera to jako zgrzyt. Szkoda.

Szkoda, bo Aster wybiera bardzo ciekawy punkt widzenia, z którego – jak się okazuje – można świeżo opowiedzieć starą dobrą opowieść z dreszczykiem. Świeżo, bo z akcentami przesuniętymi tak, że straszyć zaczynają nas nie jakieś nadprzyrodzone duchy i inne szatany, a codzienność: rodzina, wychowanie, dziedziczenie, żałoba. Oto umiera seniorka rodu pozostawiając po sobie pogrążoną w smutku rodzinę: córkę Annie, lunatykującą artystkę dokumentującą swoje życie w serii miniaturowych modeli, starającego się zachować normalność zięcia Steve’a (Gabriel Byrne) oraz parę wnuczków: wałkoniowatego Petera (Alex Wolf) i jego młodszą siostrę, dziwną, aspołeczną Charlie (Milly Shapiro). Rusza wiwisekcja dotkniętej traumą familii – robi się poważnie i psychologicznie.

A jednak – wbrew pozorom – reżyser nie sprzeniewierza się gatunkowi. W przeciwieństwie do wielu próbujących „uszlachetnić” horror twórców, Aster nie wychodzi z pozycji protekcjonalnej, nie wypiera się swojego, dziedzictwa: Dziecka Rosemary, Kultu czy Lśnienia. Choć Hereditary gęste jest od metafor (dom rodzinny, miniaturka domu rodzinnego, domek na drzewie), to sama paranormalna, okultystyczna otoczka metaforą już nie jest. Nie spodziewajcie się finału w stylu „i wtedy się obudziła, uświadomiwszy sobie, że to, co ją nawiedza, to jedynie wyrzuty sumienia”. Zło jest tu złem przez wielkie „Z”, złem spod znaku trzech szóstek – a nie filmowym kostiumem, który można porzucić z wyżyn arthouse’owego snobizmu. Stąd też dysonans poznawczy, jaki rodzi się w kontakcie z filmem: Dziedzictwo wymaga bowiem widza niby ambitnego, ale nieuprzedzonego. Takiego, który łyknie psychodramę czy nawet wyłapie kolejne kulturowe konteksty, ale też nie obrazi się na brak cudzysłowu, gdy przyjdzie pora pokazać czarcie kopytko (nie żeby w filmie faktycznie się jakieś pojawiało).

Tak usposobiony odbiorca być może doceni popisową inscenizację przestrzeni w kadrze, precyzyjnie budowane napięcie, niezgodę na uciekanie się do prostych „straszaków”, nienachalną fabularną ekspozycję, brawurowo przygotowany, prawdziwie szokujący zwrot akcji. Aster i jego aktorzy – zwłaszcza Colette i Wolf – są też świetni w perfidnym rozciąganiu w czasie niewygodnych emocjonalnie momentów, w wydobywaniu czystej grozy ze zwykłych sytuacji, gdy trzeba nagle stawić czoła konsekwencjom tego, co się zrobiło albo powiedziało. Reżyser bardzo ciekawie gra tu samymi twarzami aktorów: idąc śladem Kubricka, wynajduje horror w okrutnych zbliżeniach. Grymasy przerażenia, grozy i szoku funkcjonują tu niemal jak maski w teatrze antycznym: zastygłe na twarzach Colette czy Wolfa wyzwalacze litości i trwogi.

Kontekst greckiej tragedii – usilnie podpowiadany przez reżysera – nie jest jednak może najmocniejszą stroną filmu. Pokazując więzy krwi jako rodzaj fatum, Aster odbiera swojej historii pewną dynamikę (nazwijmy ją metafizyczną). Widać to jednak jasno dopiero po seansie filmu, a najlepiej w kontraście z, powiedzmy, wspomnianą Czarownicą Roberta Eggersa. Tam relacja człowieka ze złem okazywała się dużo bardziej elastyczna i dwuznaczna: drżąc przed diabłem, sami go niejako zapraszamy, a kiedy ten wreszcie przybywa, wychodzi na to, że ma dla nas całkiem atrakcyjną ofertę. U Astera nie ma zaś podobnego moralitetu, nie ma psychomachii, nie ma wyboru. Nieprzypadkowo wciąż powraca metafora modelu, makiety. Cały czas oglądamy przecież, jak dokonuje się zaplanowany z góry schemat, jak bohaterowie-marionetki szamocą się na nitkach prowadzących w dół drzewa genealogicznego. Oczywiście, trudno szukać w tym wady filmu, zwłaszcza, że Aster przeprowadza swój wywód piętrowo, łącznie z wymiarem genderowym (role społeczne i kulturowe też okazują się z góry rozdane). Ale jest w tej wizji fatum jakiś automatyzm, który – być może – obniża finałową stawkę filmu.

„Grecki tragizm” Dziedzictwa ma również swoje plusy. Brak bowiem w filmie nie tylko moralitetu, ale i innych, zużytych do cna przez horror chrześcijańskich gadżetów: krucyfiksu, kozła, księdza. Tajemniczość i groza odkrywana przez bohaterów w pozornie znajomej, przytulnej przestrzeni rodzinnego domu, odsyła raczej do Freuda i jego koncepcji „niesamowitego” (unheimlich). Ojciec psychoanalizy pisał, że w kontakcie z „niesamowitym” objawia się dysonans poznawczy: ślad, że coś zostało wyparte. Może zatem fakt, że samo Dziedzictwo prowokuje podobny dysonans u widzów, to nie przypadek? Bo o czym jest to film, jeśli nie o tym, że nieświadome da się wyrazić jedynie przez sztukę? Stąd przecież wszechobecne miniatury, które skrupulatnie buduje lunatyczka Annie, stąd hipnotyzujący klimat snu na jawie, stąd nagłe przeskoki między nocą a dniem, jakby w poszukiwaniu jakiegoś miejsca granicznego. Miejsca, w którym da się schwytać to, co wyparte, gdzie psychoanaliza spotyka się z mitem, gdzie fantastyka przeplata się z głębinami ludzkiego umysłu. I potem na sali kinowej – śmiejąc się lub trzęsąc ze strachu – przypominamy sobie, że niedaleko pada horror od psychoanalizy, niedaleko pada jabłko od jabłoni. Zaiste, dziedzictwo.