Czas na intelektualny koktajl kobiecej erotyki – powiada Paulina Ołowska. Artystka ma doskonałe wyczucie czasu. Za nami rok czarnych protestów, który upłynął pod wezwaniem „me too”, i w którym wszyscy oglądali pierwszy sezon Opowieści podręcznej. Niejeden polski widz tego serialu zastanawiał się, czy rzeczywistość za oknem nie próbuje przypadkiem dogonić dystopijnej fikcji. 

Ołowska pisze jednak inny scenariusz. Jej wystawa pod tytułem Amoreski. Intelektualny koktajl erotyki kobiecej to nie „opowieści podręcznych”, lecz manifestacja wyemancypowanej modernistycznej seksualności. Głównymi bohaterkami przedsięwzięcia są dwie legendy, rysowniczka Maja Berezowska i poetka Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, a także „Viva”,  softpornograficzny amerykański magazyn kobiecy z lat 70. A Ołowska? Ona miesza te trzy wątki w wystawę koktajl, zmysłowy w smaku, erotyczny w formie, feministyczny w treści i rebeliancki w obecnym kontekście.

Bohema jako koncept

Paulina Ołowska przypomina trochę artystkę modernistkę, która teleportowała się w czasie w postinternetowy, postpostmodernistyczny XXI wiek. Jest międzynarodową socialite, mieszka w Rabie Niżnej, słynie z elegancji, jest (po)nowoczesną damą. Współcześni artyści generalnie nie są odporni na wirusa korpokultury i częściej przypominają doskonale profesjonalnych, nienagannie kompetentnych speców od rozwijania dyskursów niż ludzi z jakiejś cyganerii. Ale nie Ołowska; ona lubi operować atrybutami bohemy, jest mistrzynią stylu. I chodzi o styl w starym znaczeniu tego słowa, a jednocześnie bardzo świadomie i umiejętnie używany jako artystyczny koncept. Nawet jeżeli artystka gra kartą retro, to ma tę rozgrywkę pod pełną kontrolą; nie ma tu mowy o osuwaniu się w staroświeckość czy jakieś śmieszne, anachroniczne pozy.

Sztuka Ołowskiej zawsze miała feministyczny kręgosłup, ale nie jest on sztywny, dogmatyczny, stworzony do noszenia ładunków teorii ciężkawego kalibru, lecz elastyczny, nadający się do realizacji przedsięwzięć pełnych wdzięku, a nawet zalotności. Artystka chętnie wchodzi na drogę emancypacji przez furtki mody, seksapilu, dziewczęcości. Tych „miękkich” narzędzi feministycznej roboty nie należy lekceważyć. Kiedy przychodzi co do czego, okazują się one w demontażu zabetonowanych struktur kulturowego patriarchatu nie mniej skuteczne od „twardych” politycznych arsenałów – zwłaszcza jeżeli znajdą się w odpowiednich rękach. Takich jak dłonie Pauliny Ołowskiej.

Wspólne mianowniki

„Amoreski” to nie pierwszy „intelektualny koktajl” zmieszany przez artystkę. Twórczość Ołowskiej jest specyficzną mieszaniną praktyk artystycznych i kuratorskich połączonych tak, że nie da się powiedzieć, gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie. Ołowska jest świetna w wyciąganiu z przeszłości zapomnianych wątków, postaci i fenomenów po to, by wpleść je w swoją twórczość – i w aktualną debatę. Tworzyła własne wersje obrazów Zofii Stryjeńskiej, popularyzując lokalny fenomen jej dorobku na międzynarodowej scenie. Zajmowała się estetyką kultowego pisma „Ty i ja” z lat 60. i 70., interesowała się zjawiskiem mody DIY w PRL-u, podejmowała dialog z Bauhausem, czyniła bohaterkami swoich prac i projektów tak różne postacie, jak Alina Szapocznikow, Elsa Schiaparelli czy Charlotte Perriand, zajmowała się ratowaniem i odtwarzaniem warszawskich socmodernistycznych neonów.

Na pierwszy rzut oka Ołowska ma w swoich fascynacjach ogromny rozrzut, od wzorów swetrów robionych na drutach przez elegantki Polski Ludowej po teatr Oskara Schlemmera, ale w tej różnorodności są metoda i wspólne mianowniki. Artystka uprawia coś, co można by nazwać „krytyką nostalgiczną”. Interesują ją epizody z historii, w których sztuka i popkultura stają się nośnikami pozytywnych utopii, projekcjami wizji nowego, lepszego świata – wizji, które warto przypomnieć, wskrzesić i przemyśleć jeszcze raz. Przedmiotem szczególnej uwagi w tych poszukiwaniach są postacie modernistycznych artystek – pionierek zmieniających myślenie ogółu o sztuce i kobiecości. Jedno z drugim ściśle się zresztą łączy; w perspektywie Ołowskiej, choć nowoczesność pozostawała zdominowana i zawłaszczona przez wielkich modernistycznych macho-artystów, to jednak zdecydowanie była kobietą. Świat nowoczesny będzie feministyczny – albo nie będzie naprawdę nowoczesny.

Na gruncie erotyki

Maja Berezowska i Maria Pawlikowska-Jasnorzewska były mniej więcej rówieśniczkami. Urodzone w latach 90. XIX w. są modelowymi bohaterkami dyskursu Ołowskiej, która występuje jako swego rodzaju postmodernistyczna spadkobierczyni dziedzictwa tego rodzaju artystek. Oto międzywojenne modernistki i „socjalitki” odważnie rozgrywające kartę kobiecości i zmysłowości w latach ówczesnej rewolucji kulturalnej zarówno na salonach (obie funkcjonowały w samym centrum klasowo-społecznej elity), jak i na scenie sztuki. Dziś wiersze Pawlikowskiej i rysunki Berezowskiej są oswojone, linia frontu wojny kulturowej przesunęła się dalej, ale w swoim czasie obie skandalizowały publiczność. Gruntem, na którym poetka i rysowniczka spotykały się z (często zgorszoną) publicznością, była erotyka, manifestowanie kobiecego pożądania, cielesności i seksualnych fantazji.

Pawlikowska-Jasnorzewska nie przeżyła świata przedwojennej moderny; w 1945 r. umarła na raka na uchodźstwie w Wielkiej Brytanii. W PRL-u funkcjonowała jako postać na wpół mityczna. Jej wiersze trafiły na listę lektur szkolnych; równolegle utrwalała się romantyczna legenda poetki, kodyfikowana w superpopularnych książkach jej siostry, Magdaleny Samozwaniec. Z Mają Berezowską było inaczej. Zdążyła się jeszcze wykształcić w findesieclowym świecie zmierzchających XIX-wiecznych mocarstw. Wychowywała się na Dalekim Wschodzie, gdzie jej ojciec, carski inżynier wojskowy, budował kolej transsyberyjską. Studiowała malarstwo w Petersburgu, w cesarsko-królewskim Krakowie i wilhelmiańskim Monachium. W międzywojennej Polsce tworzyła scenografie teatralne, była blisko kabaretu i rewii, projektowała sceniczne kreacje, m.in. dla Hanki Ordonówny. Przede wszystkim jednak cieszyła się sławą gwiazdy rysunku. Przełomem w jej karierze były ilustracje do luksusowego wydania Dekameronu, pozycji obsypanej międzynarodowymi nagrodami w dziedzinie książki artystycznej. Uwielbiała tematy erotyczne, ale te w międzywojniu pozostawały w cieniu jej karykatur i satyr. Nie stroniła od polityki; ma na koncie zjadliwe rysunki antyniemieckie i – równie jadowite – antysemickie (te ostatnie przypomniano artystce pośmiertnie na wystawie w Żydowskim Instytucie Historycznym). Niemcy znacznie lepiej pamiętali złośliwe karykatury Adolfa Hitlera, które Berezowska publikowała w latach 30. we Francji, kiedy na jakiś czas przeprowadziła się z Warszawy do Paryża. Wtedy wytoczyli jej przed francuskim sądem sprawę o obrazę głowy państwa, ale proces skończył się jedynie grzywną w symbolicznej wysokości. Naziści uważali, że rachunki nie są wyrównane i w czasie okupacji zaczęli szukać rysowniczki. Wiedząc, że jest na czarnej liście, Berezowska próbowała się ukrywać. Gestapo dopadło ją w 1942 r.; wylądowała w obozie koncentracyjnym w Ravensbrück z wyrokiem śmierci. A jednak udało się jej nie tylko przeżyć kacet, ale również stworzyć w nim serię fantastycznych rysunków obozowych. W 1946 r. wróciła do nowej, sowietyzującej się Polski. Stała się jedną z tych osób i instytucji, które podobnie jak Kabaret Starszych Panów czy „Przekrój” tworzyły oazy wdzięku, subtelności i stylu w generalnie siermiężnej rzeczywistości PRL-u.

Seksualizm przed odwilżą

Trzeba przy tym powiedzieć, że choć Polska Ludowa totalnie różniła się od światów, w których Berezowska brylowała przed pierwszą i drugą wojną światową, to odnalazła w tym nowym uniwersum swoje miejsce. Publikowała w odrodzonych „Szpilkach”, ilustrowała książki, jej rysunków nie mogło oczywiście zabraknąć w „Przekroju”. Erotyczne ilustracje do zbioru fraszek Jana Sztaudyngera Piórka to rzecz absolutnie kultowa. Ukazanie się tej frywolnej książki w 1954 r. uważa się za jeden ze zwiastunów postalinowskiej odwilży, zapowiedź zmierzchu zaciekle aseksualnego socrealizmu.

Pierwsze wydanie Piórek można obejrzeć teraz w Fundacji Galerii Foksal na wystawie Ołowskiej. Fraszki z tej książki trochę się zestarzały. Rysunki Berezowskiej – wręcz przeciwnie. Jej wielkim tematem były seks i erotyka – widziane z kobiecej perspektywy, rysowane modernistyczną, a jednocześnie bezbłędną i zmysłową kreską. Jak na pruderyjny gust PRL-owskich władz i wydawców docierała w nich do granicy akceptowalności, za którą zaczynało się zakazane terytorium pornografii, dekadencji i zepsucia. Wyobraźnia erotyczna Berezowskiej była wyzwolona zarówno z gorsetu polskiej katolickiej pruderii, jak i z patriarchalnej dyscypliny seksualnej, która obowiązywała w PRL-u. W tej narracji interesująco brzmią perwersyjne tony, dobrze słyszalne szczególnie dziś; w skądinąd nowoczesnej wizualności Berezowskiej jest coś z niemalże rokokowego libertynizmu, a wiele rysunków ma intrygująco queerową aurę.

Berezowska miała w PRL-u małe, ale wierne grono miłośników i kolekcjonerów – no i miała swój mały rajski ogródek w Pracowniczym Ogrodzie Działkowym „Wołoska” na Mokotowie. Ołowska przypomina na wystawie rysowane przez Berezowską „portrety” kwiatów, które wydają się równie, a momentami nawet bardziej erotyczne niż kreślone przez artystkę sceny aktów miłosnych. Te prace powstawały właśnie na słynnej działce nr 27, która stała się później swego rodzaju ośrodkiem kultu artystki. Po jej śmierci w 1978 r. cały zespół działek przy ul. św. Andrzeja Boboli został przemianowany na Rodzinny Ogród Działkowy im. Mai Berezowskiej.

Koktajl pieni się

Kiedy Berezowska hodowała i nieskromnie rysowała kwiaty na mokotowskiej działce, świat przeżywał rewolucję seksualną, zmieniając w rzeczywistość poliamoryczne fantazje z jej erotycznych rysunków. Jednym z niezliczonych odłamków wybuchu obyczajowej swobody przełomu lat 60. i 70. jest amerykański magazyn „Viva”, który Paulina Ołowska uczyniła trzecim składnikiem swojego „intelektualnego koktajlu erotyki kobiecej”. Ołowska, miłośniczka kolażu, lubi niespodziewane połączenia, na które nie mogliby sobie pozwolić historyk lub historyczka sztuki krępowani akademickimi regułami. Pawlikowska i Berezowska „kleją się” ze sobą. Magazyn „Viva” to rzecz z zupełnie innego świata, innej bajki i czasu – ale właśnie dopiero po dolaniu do dyskursów polskich modernistek tego „obcego” elementu koktajl Ołowskiej zaczyna naprawdę pienić się i musować.

„Viva” zaczęła ukazywać się w 1973 r. jako magazyn erotyczno-lifestyle’owy dla kobiet. Na pomysł pisma wpadła Kathy Keeton, partnerka Boba Guccione, wydawcy „Penthouse’a”. „Viva” miała być właśnie czymś w rodzaju „Penthouse’a”, w którym męskie fantazje erotyczne zostałyby wymienione na kobiece – koktajlem miękkiej pornografii, sztuki i mody. Na wystawie w FGF Paulina Ołowska pokazuje kilka archiwalnych egzemplarzy „Vivy”. Z jednej strony ten magazyn to rzecz cudowanie oldskulowa; foty do sesji są robione przez marzycielskie, zmiękczające filtry, modele mają późnohipisowskie fryzury, klimat wydaje się potwierdzeniem wszystkich wyobrażeń o dekadenckich, metroseksualnych i permisywnych latach 70. Z drugiej strony trudno nie zauważyć, że „Viva” na swój sposób jest bardziej progresywna i śmielsza niż jakikolwiek mainstreamowy magazyn dla kobiet ukazujący się obecnie, zwłaszcza w Polsce, ale przecież nie tylko. Kiedy Keeton i Guccione zaczynali wydawać to pismo, można było sądzić, że granice swobody seksualnej będą się tylko poszerzać, podobnie jak proces emancypacji kobiet może się tylko pogłębiać. Kiedy jednak zamykali „Vivę” w 1980 r., wiały już inne wiatry; rewolucja kulturalna przełomu lat 60. i 70. była definitywnie zakończona i wiele idealistycznych złudzeń rozwiało się. Zaczynała się konserwatywna kontrrewolucja, której twarzą na Zachodzie został Ronald Reagan. To także jeden z tematów Ołowskiej; nowoczesność nie jest nieodwracalna. Przeszłość okazuje się często bardziej progresywna niż teraźniejszość. Żeby się o tym przekonać, wystarczy oderwać oczy od reaktywowanych przez Ołowską modernistycznych emancypacyjnych utopii i spojrzeć za okno…           

Uczta, orgia, korekta

Tymczasem, kiedy składniki intelektualnego koktajlu są już wybrane, Ołowska zaczyna je mieszać – na wystawie i na płótnach. Sercem całego projektu są właśnie obrazy, na których artystka po swojemu łączy wszystko ze wszystkim: przemalowuje postacie i erotyczne sceny z rysunków Berezowskiej, przepuszcza je przez filtry miękkiego, nastrojowego, skąpanego w miodowych tonacjach porno z „Vivy” i… domalowuje do tego cytaty z poetyckich erotyków Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Brawurowo. Jeszcze bardziej brawurowe są korekty, których artystka dokonuje na tekstach poetki. Przy całym swym feministycznym potencjale momentami brzmią one dla współczesnego ucha jednak zbyt sentymentalnie i potulnie. „I nic/jestem trochę bledsza/trochę śpiąca, trochę bardziej milcząca” – cytuje Pawlikowską-Jasnorzewską artystka na jednym z obrazów. Zaraz potem skreśla jednak słowa „trochę bardziej milcząca” i dopisuje pod spodem „arogancka i niemoralna”. Współczesne kobiety nie są „trochę bardziej milczące”: mówią pełnym głosem. „Amoreski”, podobnie jak wiele innych projektów Ołowskiej, napędzane są nostalgią, ale artystka nigdy nie jest przez to uczucie sparaliżowana, nie ucieka w przeszłość, tylko wskrzesza ją tu i teraz.

Deserem po obrazach są zamykające wystawę ceramiki Ołowskiej, w tym nieprzyzwoita fontanna oraz spektakularna rzeźba zrealizowana na podstawie rysunku Mai Berezowskiej przedstawiającego zmysłową ucztę-orgię. Kontrapunktem dla tych prac są oryginalne rysunki Berezowskiej z działki – naładowane erotyczną energią portrety kwiatów. Wszystko to składa się na fantazmatyczny ogród ziemskich rozkoszy z mocnym feministycznym podtekstem. Wystawa jest także sceną, na której przez cały czas trwania projektu odbywają się wykłady, projekcje filmowe i rozmowy o pograniczach sztuki, feminizmu, pornografii i erotyki. Te zdarzania są ważną częścią skomponowanego przez Ołowską koktajlu; warto trzymać rękę na pulsie i ich nie przegapić. W ogóle warto skosztować przygotowanego przez artystkę miksu, który, choć zrobiony na zabytkowych składnikach, ma współczesny smak oraz aktualną moc i to co najmniej potrójną: artystyczną, erotyczną i polityczną.